中西美學體系思維模式差異下的時空變量維度研究
——以中國山水畫與西方風景畫為例

李立紅（南京藝術學院 博士后流動站，江蘇 南京 210013）

東西山水畫與風景畫同是對客觀物象的概括性外化呈現，卻運用彼此相異的美學思索和表現特征。通過中西方不同的文化背景、思維方式和審美心理等諸多因素研究分析，在中西方不同美學思維模式差異下，審美意象所感興闡發的時間與空間、靜止與運動、瞬間與過程不同時空變量維度之間的律動“超象性”轉化，從而傳達出時空變量之間“變”與“不變”的律動互化多層意境心理構成，在“不動”中呈現“運動”多次元時空的意象延伸，從而使欣賞者產生審美感興。

一、中西美學體系思維方式差異性研究：

中西藝術精神的本質區別是對宇宙生命意識的依附與認同，以及客觀規律組構的形式表現而協同運作的評判標準。東方美學審美理論是構建在“天人合一”的宇宙觀為本體論的理解方式，是注重內在情感“體悟式”的無限意象心理生成的“意境”審美共鳴。而西方藝術創作理論的本體認識論把“可感樣態”的理想主義思辨美學處于“二元對立”美學范疇中，這種主觀意識類型的評判是建立在主客體相對獨立的層面，強調“完整形態意識”為審美主流的美學思辨。“東西兩大文化體系的根本區別來源于思維模式之不同……東方的思維模式是整體概念，普遍聯系；而西方思維模式則正相反。”[1]“主客相分”所折射出的被限定了的明晰形態的理性顯現是西方美學重要審美特征，西方哲學總體貢獻在于注重定義真理、探索自然的科學理性，是以追求對客觀規律的概括、推理、分析的邏輯思維為指歸，尋求客觀事物之間的內在邏輯體系，從而體現出追求真理的科學探索精神。“主客相分的宇宙意識，使西方文化思維趨向于一種對客體世界認識的活動之上，而藝術的美就是建立在這種認識活動對事物把握的合規律上，所以西方藝術的美學致思趨向于外在世界的合規律形式。”[2]

中西方美學體系性質相異。西方美學體系具有明確的學科性理論構架，它構成了西方“樣態哲學”和美學學科發展的基礎內容；相對地，中國美學理論體系則概括出整體綜合性“隱態”的“形而上”的藝術形態。中國藝術理論的建構是近代美學家綜合西方美學理論特征和中國傳統美學及相關學科互融構建的美學理論，將此歸入現代美學體系的理論構建范疇，使得中國美學體系的理論基礎更加豐厚而未改其性，而這也與西方美學體系性建構和思維方式具有差異性，具體從兩個因素上分析梳理：

其一、西方美學理論是圍繞“美的本質”美學命題展開的哲學思索，探尋客觀事物的現象與本質之間的理性關聯，這種理性關聯正是西方“典型理論”思維方式的哲學命題來源，也是西方美學理論存在形態分類的本體性概括；“主客相分”思維模式所折射出的理性精神是西方美學體系性構建的相對重要的邏輯思維組成，契合了西方善于探究真理、征服自然的科學理性精神。主客相分的美學理論，使西方文化主體心理趨向于對客體物象“明晰樣態”的界定之上，而“美的本質”命題就是建立在“典型理論樣態”的外在客體合規律形式之上。因此，在“主客相分”的思維模式影響下，西方傳統“可感樣態”審美觀體現的根本性質，是客觀而顯明地呈現主體時空序列的存在“樣態”，以“類似性”可感樣態為顯性線索，空間二維繪畫顯示出再現視覺所觀的客觀物象的描摹美學。中國傳統繪畫強調內在“超像”感悟和無限性意境生成心理體驗，更關注“感悟式”的“超像”審美特征和“意境”美學理論，使中國傳統繪畫在對客觀自然物象的表達上呈現出一種靈動的、游移的時空表現特征，打破了客觀時空的藩籬，突破了視覺的局限。而形成此種意象性美學特征主要是源于特有的思維方式，這與西方對“美的本質”問題藝術求索和邏輯建構嚴謹的學科形態是大異其趣的。

其二、西方美學理論對于主體意識層面的研究更加關注，并將此歸屬為知、情、意三大類別，這也是主客體相分美學思索模式在主觀意識層面的感性觀照。因此，對于鮑姆加通建構的美學心理研究的三部分類屬中：第一部分關于人的理性認知是由邏輯學來研究論證；第二部分關于道德意志由倫理學創構研究；而第三部分關于人的情感、感性方向的研究則無專門的學科支撐創建。因此鮑姆加通希望創立具體學科來關注人的“感性認識”部分的研究，這便產生了“感性學”等相關美學學科的建構。相對西方漫長的思哲理論體系，對科學理性問題的探討與研究相對成熟，但關于主體感性認知“情感性感受”方面的思索與總結相對薄弱。人們追求的是理性的邏輯思維軌跡，感性思維被認為是不可描述的“隱態”哲學范疇。美學歸屬于“典型”范式中的“感性認知學”范疇，而這種感性與理性之間的二元對立是“主客相分”明晰性思維形式的描述，而在中國傳統美學體系中這種“對立性”更趨向于模糊。因此基于中國語境中的“體悟性心學”思維模式是架構于邏輯學、倫理學和感性美學之上的，因為這三者在中國美學辯證觀中是融合不可分的整體。東方藝術綜合思維的特征是整體和普遍聯系的；而西方思維模式則正相反。

二、中西繪畫時空變量維度研究

中西方對客觀物象的差異性建構產生了美學理念的不同，而由此演繹出各自的空間意識美學觀。中國畫家筆下的繪畫藝術并非是對客觀物象的忠實描摹，這種對于自然的觀照體現出中國人認知世界和調適心靈的藝術方式，孟子所說的“吾善養吾浩然之氣”，和魏晉嵇康提出的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”都是構建在這樣的美學觀之上所表現出的意識精神。客觀的顯現和主觀內在的韻律相融合，構成了中國人所追求的“天人合一”的境界。

對世界的體悟方式不僅蘊涵在哲學統攝之下，并引導了中國畫家由古至今的美學發展規律，使得繪畫在表達形式上則更加追求審美意境的認同。如元四家倪瓚，這位“不事富貴事做詩”，且詩、書、畫皆通的文人畫家追求的繪畫境界是“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣爾。”畫家對于客觀世界的觀照指導著自身內在的體悟，因而對自然景物的表達并非忠實的畫“眼中之景”，而是結合內在的思想情感所闡發出其“心中之景”，故為“心象之境”。在此美學觀基礎之上則產生“心象”的空間意識，提出中國山水畫美學理論的“咫尺有千里之趣”（《宣和畫譜》），“臥對其間可至數百里”（宗炳）的時空變換層境，從而使觀者的心靈能夠在畫中體悟到“可行、可游、可居、可望”（郭熙）的游棲之處。而這種“心象”美學理論的提出使得其后的文人墨客都受此影響，將中國哲學文化所孕育出獨特的美學思維轉化成繪畫中的情感空間，從而轉向更高的層境內涵。

西方人對于世界的認知則是探尋自然世界中的現實問題，以及探尋宇宙中的數理邏輯關系問題。古希臘時期西方的自然科學發展已相對成熟，從亞里斯多德開始，科學觀就已影響藝術觀的發展趨向，直至文藝復興時期，更是一個推崇科學理性的時期，米開朗基羅對人體結構的科學比例研究體現其雕塑作品內部構造關系及力量動感之中，理性的空間思維能力由此可見；同時代的另一位百科全書式的藝術巨匠達·芬奇對數理科學領域研究的興趣并不遜色于其藝術創作的成就，其在數學、生物學、物理學、天文學、建筑學等諸多科學領域均有深入的研究和成就。因此，西方繪畫的空間思維意識多與較發達的科學理論研究有著密不可分的聯系，以透視關系與結構比例為繪畫原則的寫實繪畫美學觀是對物象忠實的描摹和呈現。例如，荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn)，以及與他同時代的揚·利文斯（Jan Lievens)、委拉斯開茲（Diego Velazquez)、彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens)等，都在探尋某種通過真實空間描繪的手法再現所觀察到的客觀世界。他們理性地探尋事物或者直接經驗本身，由此可見，西方畫家的美學意識是建立在科學、真理和實驗基礎上的理性邏輯思維。他們就如像達·芬奇所提出的理論將鏡子作為自己的老師，在物象表現上不斷地進行延申和拓展，自覺地對客觀物象進行描摹。從而對待物象所具有的美學意識影響西方繪畫的寫實技巧，如倫勃朗畫中的那《戴金盔男子》頭上質感極強的閃著金屬光澤的金盔一樣，在將理性世界與繪畫經驗相聯系的同時重新解釋了真實。

1.中國山水畫呈現的時空變量維度：時間、運動、過程

中國傳統繪畫縈繞在時間意識塑造中，沒有孤立的空間意象，中國山水畫審美意象都是在時空維度中變化展開的，強調的是以時間統領空間，是“在時間的流動中表現空間變化，又在空間的流變中展現時間的過程。”[3]54可見，“動”是中國傳統繪畫的理想空間的感性表達，并非凝固靜態的理性空間，而是介入了時間運動范式。英國美術史家L.比尼恩說：“中國繪畫中對動感有一種異乎尋常的重視。”[4]中國傳統繪畫的時空表達呈現的是運動、過程與時間維度的轉化顯現，此有兩方面緣由：一是中國山水畫家觀摩視域不固定單一視點，而是在感性形式的體悟觀照下，在流動變化的時間序列中進行“仰觀俯察”，具有流動性、交互性等特點，體現出時空運動變化的節奏韻律。二是山水畫家在處理客觀存在與感性觀照依存關系把握時，把多時空維度視域下的意象“感知境層”重新解構整合，使畫面表現的時空境層隨主觀意象的審美感興而擴展延伸，因而觀者在欣賞藝術作品時隨視線曲折流轉而營造出時空轉合變動，將周流于山水畫時空構架的意象性審美意境釋放顯明。

宗白華曾評述：“畫家的眼睛不是固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節奏。”[5]學者葉維廉云：“畫家是把不同時間段經驗再作重新的組合，……中國山水畫是一石一山一樹的組合，回環穿插既入且出的一個未被變形的引發觀者遨游的環境。”[6]因此中國山水畫中畫面所繪的客觀景物是具有有限性特征制約，所描繪的景物只是一個宇宙生命周流運轉的某一斷面，“但中國畫家絕不滿足于表現這一斷面的內容，他們要反映出宇宙的浩瀚和淵深，反映出自己對生命的獨特體驗。”[3]135而中國山水畫是如何在靜態畫面中創作并生發出流動變幻的浩渺的時空感呢？倪瓚作為文人畫家的代表，在經營位置上所具有的繪畫風格使他成為更加注重“心象意境”的典型。從繪畫的風格來看，他的山水畫有時空意境大于筆墨表現的特點，追求的是畫面山水的疏淡之境和心中逸氣的審美融合，這也是文人畫家的審美境界。可以從他的《秋亭嘉樹圖》《漁莊秋霽圖》和《容膝齋圖》中品味出，正是在追求心象意境的審美層境之中對畫面布景做創新性的藝術處理。他拋棄中景，從近景直接過度到遠景，開創出獨具特色的一河兩岸式構圖布景，畫面中景顯得更加簡疏靈靜，從而使得畫面的意境感躍然紙上。同樣地，在南宋夏圭的《溪山清遠圖》《冒雨尋莊圖》以及同時代馬遠的《踏歌圖》中也有這種創新性的藝術取舍，出于對畫面布景的需要，畫家以云氣相隔，虛實相映，給人以云霧迷蒙的空靈感，虛而不空，空中似乎還飄著絲絲細雨。云霧之中是陡峭的山峰直入云霄，山間樹木蔥郁茂密，云霧中若隱若現的樓閣，似乎有種李白詩歌意境的代入感。畫面上的空虛空白之處給觀者無限的時空意境感，使畫中景象產生一種深遠、遼闊的律動時空境像。正如劉禹錫所言：“境生于象外”，空虛的部分給予觀者較多的體悟遐想，讓人的思與想、感與悟去填補那虛空之處。中國畫家在思考空間的藝術處理中關注了自我生命的精神意識，將畫面上的空虛作為“神”的游棲空間，畫面的時空變換也憑借虛實關系的流動韻律表達出來，靜中有動。以筆墨的映帶來營造畫面的動態氣韻，從而使有限的畫面空間升華至無限的時空意境感之中，其中又蘊涵了畫家內在情感的無盡意味。宋代巨然所繪的《萬壑松風圖》全畫表現出的煙嵐浩渺，巨峰疊嶂，山勢雄渾，深谷清泉奔涌的山水氣勢。林間松樹隨風搖曳，猶如陣陣濕潤涼風撲面而來，構成高深連貫的時空動態畫面，勾勒出“時空合體境”的意境感。畫中樓閣之上的泉水飛流而下濺起的煙嵐氣象，山川溝壑中騰起的浩渺云霧，徐徐地向上升騰；高遠、深遠、平遠多種構圖方式穿插運用，畫家十分注重畫面形式結構的氣脈貫通，形式之間的彼此映帶，從而描繪出山水相摩相蕩的態勢，穿插于空白間隙給予視覺以“騰躍”的動態美感，繪畫主題被巧妙地設計在“呈顯”和“消隱”的中間狀態，在這種不斷運動變化的過程中生發出無限的時空維度，由此獲得生機和感興。在游動視域的“神與物游”中，突破了客觀時空的有限性，把萬丈高峰的氣勢合理巧妙地布局在有限的二維空間內，可謂“咫尺之圖，寫千里之景”，在方寸之間吸納凝縮大千萬物，以時間體悟和審視空間，通過時間的延續性特征，更美妙地體現出時空的“共時性”審美意境。

2.西方風景畫呈現的時空變量維度：空間、靜止、瞬間

“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間。”[7]西方“典型”繪畫所呈現的是瞬間客觀存在與靜止斷面式的透視空間表現，追求客觀明確形態的理性空間指向性表達。

焦點透視使西方“樣態式”繪畫對自然事物描畫技能提高的同時，也制約了畫面的時空維度意象性律動表現，使二維畫面空間凝固成相對固態瞬間時空范式。“喬托不但單槍匹馬地創造了一個對待和組織空間的新方法，也同時為藝術樹立了靜止時間的框架。”[8]在倫勃朗的風景畫《石橋》《城堡的風光》和《有長拱橋的風景》中正是在畫家注重對“視像”的摹寫和立體空間的構建藝術模式下，對“光線”和“立體”的表現意識運用的結果。我們能夠感受到畫中的風景就如現實中的自然空間一樣，具有三維立體空間的視覺效果，是對變幻莫測的大自然瞬間即逝的再現，畫家把握得很精準到位。畫面利用明暗色彩對比表現出天空云層、遠處的樹、建筑物等自然景物，遠處的天際線、遠山與天空連接，被畫家協調的色調描繪得逼真形象，并按照現實塑造了畫面的深度空間感。倫勃朗這種對明暗空間的處理方法建立在對透視畫法的美學理論和實踐的基礎上，畫中的形體和色彩都力求準確地再現自然。

西方傳統繪畫范式是“類”的時空“樣態”造型概括，是時間凝固瞬間的“可感樣態”理想并列關系的體現，是對自然視覺的“重合性”理解，使得視域在限定空間內做層層推進往縱深維度伸展的過程，而不是向移動視點的變向流動維度探究。“從飛逝的時間中截取片刻，賦予它永久而清晰的存在。”[9]如法國古典主義畫家克洛德·洛蘭（Claude Lorrain)，與他的同鄉尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin)一樣，洛蘭的繪畫題材多為神話、宗教、風景等，他作品的場景多是他所生活過的羅馬城的自然景物。但他并非像普桑那種繪畫風格，是按照某種理想程式去布置處理作品，而多是將他平時寫生的場景素材進行藝術加工。為了能夠描繪出理想的自然效果，他會長期與牧羊人一起住到坎帕尼亞的環境之中，他細心地用畫筆描繪和記錄著大自然微妙的光線變化，并把這種寫生繪畫與作畫激情相結合，從而賦予他的題材以高度寫實的畫風。當然，這種風格與他那精確、巧妙而嫻熟的技法是密不可分的。從洛蘭風景作品中可以看出，如果說他鐘情于題材的表現，不如說他更對大自然的光色變化和大氣作用于植物、建筑物以及水面的效果感興趣。他會經常漫步于自然風景中，去觀察甚至直接表現彌漫羅馬的緩緩落日，這讓我們想起柯羅、透納和印象派畫家對光色的執著追求。他企圖調動一切繪畫技法來還原光和色，因為人物在他的作品中就是烘托場景。正如他的作品《圣保羅在奧斯蒂亞登船》，整幅畫面景象是建構在三維空間之中，其間的建筑物、人物樓臺等景物的分布，都隸屬并穩固于這一預設的空間框架之中。從畫面空間中探究到具體時間的瞬間片刻，畫家把時間中的短暫片段用寫實的空間描繪顯明，時間也由此轉化成相對靜止片段，空間被樣態情節“理式”填充，不是動態的穿插往復無限意象生成的超越性闡發，而是呈現時空在客觀存在理性樣態上的否定性表達，呈現出時空相對獨立的斷面立體空間“典型樣態”。

三、中西繪畫時空變量維度的“變”與“不變”的律動呈現

對于中西繪畫藝術時空變量維度的差異性，在藝術創作中表現為不同技法的呈現，具體表現為中國山水畫的“經營位置”和西方風景畫的“空間配置”美學觀的建構不同，因而使中西不同的時空意識在繪畫中得以彰顯。

中國畫家通常追求審美意境的美學共鳴，通過筆墨來營造畫面的虛、實、疏、密關系的相互轉化。謝赫賦予“經營位置”空間意識理論，后經荊浩傳承與創新山水畫筆墨的皴法效果呈現，再到宋代“全景山水”的構思創作，中國山水畫從藝術實踐到美學理論都對時空意識理論進行不斷升華：北宋范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《關山春雪圖》、元代黃公望的《水閣清幽圖》、王蒙的《葛稚川移居圖》所體現出時空意境都開創了山水畫的新境界。西方繪畫在寫實的傳統美學中對客觀物象的摹寫要求是：既需要顧及立體造型結構，又要強調環境氛圍的襯托和渲染。雖然還是把表現人的形象或故事情節置于第一位，卻需要將此置入周圍的環境中加以表現和烘托，因此不單純只表現人物形象、故事情節或某一場景，而是需同時描繪整個自然場景和立體空間。這種注重視覺和表現形式在繪畫全局中協調的意識，使得西方繪畫非常強調三維立體空間中構圖美學和配置關系。

無論中國還是西方繪畫作品，都屬于二維平面藝術作品，都存在其固有的局限性，如繪畫作品都只能表現客觀物象的瞬間、靜止、與空間維度，而不能表現過程、運動與時間維度，但藝術作品所傳達出的審美意境和感興卻是這一“不變”的超越性意象表達。中西繪畫雖表現的是對時間流逝運動過程中的瞬間刻畫，但通過藝術家的審美意象活動的加工與升華性表現，卻可以在有限的空間內去表現無限的“超像性”精神層面的審美律動，而這“動”便是時間嵌進空間的載體，從無形變為有形，又復指向無形審美層境，在這種衍變的過程中正好彰顯了潛在于畫面內在的趨勢和激蕩。美學家杜夫海納認為：“使繪畫空間獲得活力的時間多少應該屬于繪畫的結構……運動是轉向時間的那個空間的面孔。”[10]在靜止的平面空間內去闡釋表現畫外時間意象性運動過程；在繪畫瞬間的凝固片段中去越界性的表現時空運動的永恒，精彩生動的藝術作品正是這些時空變量維度的“變”與“不變”的律動呈現，在“不動”中完成的“運動”多次元意象拓展。

時間過程在作品中最明晰的體現是運動過程的持續性瞬間表現，這在轉換的無限時空概念中有豐富的虛境深層想象心理超越。而這種持續性在現實客觀世界中的主要表征就是呈現出的萬物運動狀態，而二維平面繪畫作品所呈現的卻是這種永不停息的時間運動狀態中的瞬間片段的空間表現。如果可以在靜止的二維空間畫面中去超越性地表現物象的運動、過程與時間這些反向時空變量維度，能動性創作的物象構成合理地被賦予超越“時空感”，而律動的視域也同“理式”摹本流轉互融。將畫面中瞬間靜止片段還原其運動過程的持續意象生成，將靜止的二維空間還原回時間的運動狀態，其繪畫作品必將在這多次元時空變量維度中呈現出超越性的無限審美蘊涵。