傳統刺繡作為藝術的本源探究與歷史嬗變

鄧茗予

（江西服裝學院 時尚傳媒學院，江西 南昌 330000）

刺繡作為一門傳統手工技藝，其起源可追溯至先秦時期，歷史久遠且發展無中斷，這使刺繡得以擁有豐厚的歷史積淀和與之對應的物質基礎?！吨芏Y·冬官·考工記·畫繢》載： “畫繢之事，雜五色。東方謂之青……五采，備謂之繡?！盵1]說明遠在商周時期，刺繡便已經和繪畫一同成為服裝裝飾的重要手段。但縱觀刺繡發展史，除去考古出土的刺繡實物之外，文獻典籍中對于刺繡的記載鳳毛麟角，沒有專門記錄刺繡技藝和紋樣的書籍，即便是在提及刺繡相關的文字中也僅僅是一筆帶過，這種現象直到清代才有所改觀，丁佩《繡譜》以及由張騫代筆、沈壽口述的《雪宧繡譜》成為傳統刺繡歷史上極為重要的兩本工藝專書。而在刺繡相關記載稀少的同時則是刺繡品之于生活中的廣泛應用，此種與人們生活息息相關的藝術為何會 “偏科發展” ，重技藝而輕理論，這是筆者之于刺繡作為一門藝術的疑惑與思考。誠然，刺繡更加偏重技能性，這是其自身特性所決定的，是符合刺繡工藝不斷發展繁榮的客觀規律。但與此同時，刺繡作為一項成熟的藝術門類，其所包含的精神性和物質性理應同等重要，精神與物質相互制約又相互協調，共同促進才能更好發展。如果僅僅重視技法，對于形式過分倚重，那所表達的內容在精神層面上將會大打折扣，甚至受到形式的支配而喪失其本性。因此，對于刺繡的藝術價值探索便顯得很有必要。探究刺繡紋樣背后的時代文化、探尋刺繡技法對于中國藝術理念的繼承與創新、探索刺繡作品所產生的美學趣味等對傳統刺繡的可持續發展大有裨益。至此，筆者將從以下三個方面進行探索與分析，以期能夠得到一個較為合理與客觀的答案。

一、原生的物質特征

刺繡的出現是歷史的必然性所致。遠古人類用骨質（石質）的針將獸皮、草葉等物串縫起來用以御寒和保護身體，其上所留下的 “針的紉跡” 便是刺繡的雛形。在骨針發明之初，主要用做縫紉的是由獸筋、草葉所搓成的粗線，隨著紡織技術的出現與發展，形態更為細膩、色彩更加斑斕的麻線、棉線、絲線等開始出現并用于刺繡[2]。自此，刺繡藝術的物質條件方才完備，刺繡開始跟隨社會的需求而不斷改變，這其中最為重要的便是刺繡逐漸脫離縫紉技術而主要用做服飾等日常用品的裝飾與加固。在《尚書·益稷》中有舜和禹的對話： “予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服?！盵1]這里所記載的被稱為 “十二章紋” 的刺繡紋樣便已經明顯用于裝飾衣物和彰顯穿著者的身份，而不僅僅是簡單的綴縫衣物之用，這也是刺繡開始擁有藝術內涵的先潛之機。刺繡得以存在的基礎是縫紉技術與紡織技術，針、線和布是刺繡物質性的體現。眾所周知，刺繡藝術的主要載體是繡于各種材質面料上的絲線，在一幅刺繡作品中，線段的運動態勢、組合手法和色彩搭配是決定其成敗的關鍵。其中，點作為線的起始與收尾是組成線的基本要素，而繡品幅面的構成是無數線縱橫交錯而來，這是線在運動中表現繡品的體量感和立體感的必然結果。點是組成繡品樣貌的基礎手段，面是體現繡品最終效果的視覺呈現，點與面均是繡品構成的重要元素，但作為承上啟下的線則是點延展為面的關鍵所在，而繡品幅面的具化和質變也同樣無法離開線的軌跡運動[3]。因此，線在刺繡藝術中處于至關重要的地位，各種刺繡針法的發展與創新均適用于繡品的線性表現，這也從實用角度證明了線段對于刺繡藝術創作的重要性。在繡制紋樣的過程中，絲線的長短、粗細，其傾斜的角度、色彩的變換、針法的勾連等都影響著最終效果的呈現。比如，垂直線條接針而成的樹木與截針傾斜而來的樹木就明顯有樹齡的長幼之分；小樹初長成，筆直的軀干蓬勃可愛，而擎天的老樹盤根錯節，不規則的枝干便是歲月雕琢的痕跡。當欣賞一幅刺繡作品時，跟隨光影變化，觀賞者能夠感知到作品之上線的走勢和律動，有的線富有盤旋之美、有的線則注重放射之感、有的則更加傾向于錯落交替，以形成一種立體的視覺效果。這些變化均是透過組成畫面的線而來，線不僅形成了紋樣，更將紋樣所蘊涵的精神意蘊表現出來，其復雜而又精致的律動是刺繡藝術最為獨特的展現[4]。

刺繡起源不同于繪畫、音樂和舞蹈等，這些典型的藝術門類往往是伴隨著人類精神世界的發展而演變的。其天然蘊涵強大的精神性和審美規則，刺繡藝術則更貼近人類的生存狀態與生存發展，其天然的物質優勢引導著刺繡發展之路，同時也 “阻礙” 刺繡向藝術、向精神領域的探尋?；仡櫄v史可以發現，不論是皇族貴胄、還是布衣百姓，大家對于刺繡品的需求始終迫切且不勝其多，對于人們生活起著非常重要的作用。天子之家專用的刺繡紋樣是等級劃分的依據，婚禮之上的織繡嫁衣是人生大事的指示物，高懸于廟宇之內的佛陀繡像是通往彼岸世界的精神依托等。但這些暗含豐富精神意味的刺繡品被具體實際的物質用途所歸類，在成為生活一部分的同時，也局限了其精神性的發揮與創造。

刺繡藝術高度依賴其物質性，這是刺繡的本源。相比于繪畫藝術創作材料的廣泛性，刺繡藝術的物質創作條件非常狹窄。比如，西方的油畫創作多使用帆布和油性顏料，而我國傳統的山水畫則偏愛宣紙和水性顏料的使用。如果從宏觀看待繪畫藝術，只有用能夠著色的物質在另一物質載體上體現出繪畫的構圖、線條、色彩、審美觀念、精神追求等便都可歸入繪畫的范疇，因此則誕生了遠古的洞穴巖畫、各具特色的繪畫流派，以及遍及世界的現代涂鴉。而刺繡藝術自誕生之日起，始終使用針、線和布匹來進行刺繡品的創作，不論時間、地域、民族、流派等如何變化，刺繡品總是以針在布上留下的線跡作為其物質表現手段，這種基于專一物質媒介的特性將刺繡藝術的創作規定在一個范圍之內，其豐富多變的精神內涵必須通過 “線跡” 這一物質條件而展現，毋庸置疑，這要摒棄一些不適合以針、線和布匹來詮釋的內容，但也正因如此，刺繡藝術的精神性通過物質性的有效篩選而變得更加專精，更能凸顯刺繡本質的獨特韻味。

二、以女性為主的群體特征

眾所周知，刺繡隸屬女紅范疇，是主要由女性掌握、制作和傳承的一門手工藝。刺繡肇始并沒有從業性別與身份的明確劃分，但是由于男性與女性生理條件的天然差異，身強力壯的男性需要從事狩獵、耕種等體力消耗巨大的工作；而身手靈巧、心思細膩的女性便承擔起紡織、炊飲等更具技巧性的工作。古語有 “婦無公事，休其蠶織” “匹婦蠶之、匹夫耕之” 等記載，這種原始樸素的社會分工隨著人類社會的發展而不斷演變、細化，逐漸形成了 “男耕女織” 的、以性別為依據的社會分工體系。刺繡制作依托于針、線和布匹，且以室內工作為主，刺繡工藝豐富繁瑣，需要耐心、細心等精神品質，這些特征很大程度上決定了刺繡藝術的性別歸屬，女性自然成為刺繡的主要創作者與傳承者。

關于刺繡群體的身份定位亦是基于性別歸屬而逐步制度化與明確化的。家庭式的刺繡生產結構長期存在于刺繡歷史當中，并以之為主體，其中家庭中各類女性角色是刺繡生產的主要勞動者，刺繡品也以供應家庭所需為主，次之以贈送親友、禮尚往來之用。刺繡技藝的傳承主要通過家庭中女性成員的互相學習和交流而來，這種基于 “閨閣” 的傳承手段在賦予刺繡鮮明地域性和神秘感的同時，也局限了刺繡向著藝術層面深入發展的道路，豐富多樣但凝聚力欠佳的刺繡工藝于不同地域、多樣民族和個體鮮明的家庭中隱秘流傳，在一定程度上阻礙了刺繡相關的理論化和藝術化。明清時期，隨著社會財富的不斷積累和資本主義的歷史性萌芽，工廠式的刺繡生產模式出現并不斷發展壯大。這種集約化的生產方式大致始于漢代的 “織室” ，《漢書·匈奴傳》中記載：漢孝文帝六年，贈匈奴 “繡十匹，錦二十匹，赤綈、綠繒各四十匹”[5]。這種專供皇家的織室有織工上千人，生產的錦緞繡品數以萬計，并主要用于貴族的生活所需和饋贈之禮。隨后，唐代的 “織造局” 、宋代的 “文繡院” 等不斷開拓刺繡生產的集約化局面，官造和民辦兩大刺繡生產系統在各自的社會體系內不斷擴容，直至明清兩代達到了頂峰?！睹魇贰な池浿尽分杏洠?“明制，兩京織染，內外皆置局。內局以應上供，外局以備公用。南京有神帛堂、供應機房，蘇、杭等府亦各有織染局，歲造有定數?！盵6]此外，明代皇陵中大量出土絲織物，其中以有織繡紋樣的服飾和配飾為主，這從側面反映了官辦織造業的繁榮，而同時期的民間織造業也更多地進行商品化生產。清代時期江寧、蘇州與杭州三大織造局的設立可以佐證，民間刺繡業亦隨著愈發頻繁的中西方交流而不斷繁盛，織繡品成為中國出口海外的重要商品之一。但不論是家庭式的還是工廠式的生產模式，其刺繡創作人員依舊承襲傳統，以女性為主。不斷充實和拓展傳統刺繡的發展脈絡，逐漸形成了 “蘇繡” “湘繡” “粵繡” “蜀繡” 等各具特色的刺繡流派和以 “汴繡” “京繡” “杭繡” 為代表的宮廷刺繡。

從以上分析可知，刺繡群體的身份定位一別有二，其一是家庭中的女性角色，這些女性往往附屬于男性，繼而使得歸為女紅的刺繡藝術同女性一樣被深深鎖入禮法等級的桎梏之內，不能有效發展；其二是專門機構中的女工，她們是專司繡案的女官，雖然脫離了家庭的束縛，卻成為了織局的 “勞工” 。刺繡因天生的物質性與生活必需性被劃分為 “技” ，隸屬工匠匠藝范疇，織局需要量產以供應巨大的需求，刺繡的藝術性被需求模式化，刺繡的自由屬性被遏制，各種紋樣被法度規定，各種配色有嚴苛的等級劃分。因此，刺繡被放置在 “技藝” 的范圍而不斷遠離所謂的 “藝術之路” ，這是刺繡群體在特殊時期的特殊社會地位所致，亦是歷史上對于刺繡群體的認識局限所致。但也可看到，自清代已來，刺繡這項歷久彌新的古老手工藝開始進入藝術審美的視野?！独C譜》成為傳統刺繡史上第一部有關刺繡工藝和刺繡心得的著作，其作者丁佩也是第一位主動關注刺繡理論記述和探索的工藝美術大師。隨后的沈壽又以《雪宧繡譜》蜚聲海內外。這說明隨著時代的不斷進步，刺繡的藝術會被不斷開拓與發展。

三、實用與審美的辯證置換特征

刺繡附著于人類的日常用品之上，起到加固、裝飾的作用，從刺繡的發展歷史看，實用性始終是刺繡品的基礎屬性，也是刺繡藝術能夠區別于其他藝術門類的關鍵要素之一。刺繡品在社會生活中有著各種具體的功能和功用，大到封建社會時期明示身份等級的皇家刺繡紋樣，小到為孩童趨吉避兇的彩繡虎頭鞋、虎頭帽等，這些富含精神意味的刺繡品與人類的各色活動息息相關。將刺繡與紡織、漿染、縫紉等門類進行對比后可以發現，刺繡的創作過程更為自由和主觀，而紡織、漿染、縫制等工藝門類，由于制造工具的機械化和生產需求，很多創造性的制作工藝和制作想法無法很好施用和大規模推廣。刺繡藝術也正是因其自身的隨意性和流動性而擁有更加廣闊和遼遠的創作空間和藝術內涵，雖然刺繡技法有著與生俱來的程式化和模式性，但在這有限的范圍之內，施繡者可以發揮無限的創造力和創新性，刺繡藝術需要 “界限” 來創造自由，在有限的空間中發揮無限的想象力，施繡者在傳承刺繡傳統紋樣寓意和工藝技法的同時，必定將個人的情感、思想、藝術感悟等融入所繡制的作品之中。即使同一位繡者繡制同一題材式樣的作品，但在不同的時空、情緒和生活境遇下，其所傾注于繡品之上的 “功夫” 必定有所不同，而便造就了獨一無二的刺繡作品。

但在歷史的實際發展過程中，對于刺繡藝術而言，一面是實際生活中對刺繡品的龐大需求，一面是有關刺繡藝術系統梳理和理論著述的缺失。前文提及的清末刺繡大師沈壽所著的《雪宧繡譜》，其成書初始也并不是沈壽大師的主觀為之，而是實業家張騫感念中國刺繡工藝專書歷史的空白，遂在沈壽大師晚年請求其口述多年來積攢的刺繡技法與心得以為著書之用，張騫在《雪宧繡譜》的敘中寫道 “壽有獨立自足以傳之之藝，故從金石書婦女特例”[7]，這充分肯定了沈壽作為一代刺繡大師的卓絕貢獻，但我們從此例中亦可看到這樣一種情況，即施繡者本身也一般不注重刺繡藝術的理論發展，她們將畢生精力投入到刺繡作品的實際創作和刺繡技法的改良之中，心得體悟滿滿，卻只存于心間與言傳身教之中。此類現象在傳統刺繡的發展歷史之中并不是特例，而是慣?，F象。人們對于刺繡藝術的成果往往給予高度評價，這是基于對刺繡品視覺感受的功能性評價，是依舊側重于刺繡實際展示結果的肯定，其中所蘊涵的深層精神內容則很少觸及，比如前文所舉劃分等級的皇家服飾，兒童所穿的虎頭鞋、虎頭帽等。人們關注的雖然是刺繡紋樣本身，但我們卻將這些刺繡品歸入 “服飾類” 和 “鞋帽類” ，刺繡品的主體性被具體的物質類別劃分所打破，成為了各種實用品的視覺要素之一。我們發現，對于刺繡品的藝術性欣賞往往帶有先天的功利主義，其實是用特性分散了欣賞者的部分注意力，從而導致對刺繡品的藝術性欣賞不純粹，對其精神層面的研究不深入。

但興于宋、承于明清的繡畫則是刺繡藝術實用性與審美性辯證置換的有力實證。 “繡畫” 一詞多指以針代筆的刺繡作品，即用刺繡技法來表現繪畫之境，追求 “如畫” 之感，強調刺繡品的 “畫意” 。宋代經濟繁榮、文化興盛，書畫藝術在這一時期有了長足的發展，上至皇家、下至鄉野，習書作畫之風蔚然，社會的總體藝術氛圍由書畫藝術引導，刺繡亦不例外，繡畫的出現是應時之機，更是將刺繡欣賞品從日用品中分離出來，形成獨立的 “繡畫鑒賞體系” 。明代張應文在其所著的《清秘藏》中寫道： “宋人之繡，針線細密，用絨止一二絲，用針如發細者，為之設色精妙，光彩射目，山水分遠近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約巉唼之態，佳者較畫更勝，望之生態悉備，十指春風，蓋至此乎?！盵8]繡畫運用書畫的筆墨意趣來構造視覺圖式，又因其絲線獨特的色澤和細膩程度使畫面呈現更加豐滿通神，比之于畫更勝一籌，比之于繡又更具神采。繡畫最大程度上摒棄了刺繡作品的實用性，同時又借助書畫意境將自身的審美性極致提高，形成 “如畫” 之感。繡畫的出現是刺繡歷史上的重大突破，是第一次將刺繡技藝提升至藝術高度的創舉，雖然是借助了書畫藝術作為羽翼，但繡出來的 “畫” 畢竟和傳統意義上的繪畫作品有本質不同，其獨特的審美價值和精神追求承襲傳統刺繡內涵，又創造性地呈現出新的面貌，是刺繡藝術發展中一次可貴的嘗試。

四、結語

自古至今，無論是宮廷出身的職業繡娘，還是民間的刺繡能手，均以刺繡實踐為重，對于技法程式性繼承，創新創造也更加偏重刺繡實用功能的發揮。毋庸置疑，這對于刺繡技法的不斷發展和繁榮起著重要的作用，但與此同時，深藏于刺繡技法與刺繡品背后的藝術趣味和哲學思考則鮮有人知，刺繡紋樣強烈的裝飾性與刺繡內涵穩定的模式化很少能涉及刺繡藝術的精神根源，比如刺繡品所包含的美學意圖為何、其所傳達的深層文化內涵為何、其所沉淀的歷史脈絡又為何，這些看似已經潛移默化深入至刺繡藝術本身的諸多美學意境需要更為全面、更加精細、更能凸顯刺繡藝術獨特性的梳理研究和分析探索來詮釋與注解。對于傳統刺繡藝術的理論研究需要更為系統、立體，這是刺繡藝術本身的可持續發展要求，其審美性的不斷延展為刺繡成為藝術奠定了堅實的基礎，刺繡品中繁雜的紋樣、絢麗的色彩、精良的質材等均是為了表現 “美的追求” 而誕生的，傳統刺繡藝術有著雄厚的物質基礎，歷經千年的傳承與發展也使其擁有豐富的美學內涵與精神氣質。當前社會，傳統刺繡作為非物質文化遺產受到越來越多的人關注，但傳統刺繡的諸多實用功能已經隨著特定歷史時期的消散而消弭，當代人更加關注的是刺繡作為藝術的裝飾性和欣賞性，是更加具有創造性的 “刺繡精神” 。因此，對于傳統刺繡的新發展與新氣象，我們應該從歷史中溯源求新，更應該遵循刺繡藝術的自身發展規律進行改革，使其能夠更加適應社會的演變，從而在歷久彌新、去粗取精之中得到更為完善的發展。