現代化的語境與現實主義的光輝
——評羅偉章小說《聲音史》與《寂靜史》

楊 雅

(重慶師范大學文學院，重慶 401331)

現代化的進程使得鄉土中國逐漸向城鎮中國或曰都市中國轉型。但這種轉型并不是一帆風順的。它無疑是艱難，甚至是帶著疼痛的。正如馬克思所說：“一切歷史沖突都根源于生產力和交往形式之間的矛盾。”[1]115而隨著現代化的發展，大工業“建立了現代的大工業城市——它們的出現如雨后春筍——來代替了自然形成的城市”[1]114。這種變化使得慣于農耕生活的人突然被置身于一種被動狀態，而“生產力與交往形式”的轉變，更讓以往在農村社會中安居樂業的人，在新的環境里處境尷尬，行動起來捉襟見肘。這一點在三十多年前就曾被費孝通注意到：“工業化帶來了現代化，深入到每個社會細胞中去，就是深入到農村的家庭里去了……把生活各方面的現代化也送進了農民的家里。”[2]文學總是關注著現實。自二十世紀二十年代以來，鄉土題材便成為了中國作家所熱衷的一個書寫對象。事實上，鄉土題材從來都是中國作家的擅長。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”[3]141，工業化在鄉土社會帶來的現代化，種種新的“時”與“事”，自然而然地進入中國作家的視野之中：莫言的《蛙》、賈平凹的《帶燈》、閻連科的《炸裂志》、畢飛宇的《生活在天上》、盛可以的《北妹》等小說，都是中國文學在現代化的“疼痛”語境中的收獲。

羅偉章的長篇小說《聲音史》(初刊于2015年《十月》雜志，后于2016年由北京十月文藝出版社出版)和中篇小說集《寂靜史》(長江文藝出版社，2020年)同樣是文學在面對現代化時的一種敏銳反應。之所以把這兩部作品放在一起討論，正是因為他們顯示出了這樣的相似內質。更準確地說，即是《聲音史》和《寂靜史》同樣是在工業化帶來的現代化這一歷史語境中產生的作品，而它們在寫作風格上又同樣呈現出現實主義的品質，并且以其對現實的多維觀照和深刻揭示，共同推進了文學對于時代的書寫，同時也賦予現實主義小說以一種崇高的審美效果。

一、宏闊的眼光與獨特的視角

誠如孔子所言：“詩……可以觀。”[4]179作者總會在以文字對世界實現審美地復寫、扭曲或重組之際，對世界進行觀照。《聲音史》和《寂靜史》也是羅偉章對現實世界觀照后的一種結果。文本涉及到現代化進程中的不同側面，這顯示出作者眼光的宏闊，其背后則是對世界的積極觀察和對生活的自覺體悟。在具體的寫作中，一個作者往往會面臨“意不稱物，文不逮意”[3]66的困境。對現實“觀”照越廣，這種來自現實的“圍困”就越是四面楚歌。好在羅偉章又善于采取不同的視角來對這些側面進行觀照和透視，從而對素材進行裁剪，然后才組織成為小說。從文本來看，羅偉章的小說往往會利用一個獨特的視角，兼以巧妙的構思，來實現對不同素材的駕馭。在書寫對象上，羅偉章所重點關注的當然是鄉村的城市化，但在這個大主題下，不同的細部所遭遇的變遷和堅守、苦難和歡樂、升華與墮落都在文本中表現出了錯落感和差異性。如果說長篇小說《聲音史》是歷時性地集中展示出一個村莊的興起、發展和衰落，那么小說集《寂靜史》就是從多個方面折射出城鄉間的“裂痕”。《寂靜史》由七個中篇小說構成，七個書寫對象共同的無力感和失語癥使得這個集子表現出一種整體性，也即“寂靜”。《月光邊境》側重于講女性的現代都市病，《現實生活》側重講都市的病態文明，《一種鳥的名字》側重講逃離鄉村后的情感后遺癥，這三篇小說的故事都發生于城市化以后；講城市化騙局的《河風》、講鄉村不可逆地凋敝的《越界》、講貧困縣文化產業開發的《寂靜史》(書名即采用這篇小說的題目)則處于城市化進程之中。

陳琛在談到羅偉章的鄉土小說時，曾基于他“反映鄉村問題(包括農民工進城問題)、教育問題，都是對農民當下生存問題的關注”，從而認為他的小說“具有強烈的現實主義精神”[5]。這種觀點當然是正確的，但尚未注意到這些“生存問題”的時代語境。假如我們能夠站在更廣泛的時代背景中來看待羅偉章小說的話，就會發現這些小說的長處不僅僅在于關注的各個問題之本身，更在于他從這個急劇轉型的時代之中，找出了那些充滿痛感的典型存在，并轉而以這些典型存在折射出整個時代的“疼痛”。恩格斯對“現實主義”的定義十分經典：“除了細節的真實外，還要真實的再現典型環境中的典型人物。”[6]683現實主義對這兩種“典型”的要求，都在羅偉章的小說中得到了較好的回應。應該說，他對生活的冷靜觀察讓他察覺到了現代化進程中種種問題的所在，而他創作時所塑造的人物往往就位于問題的中心，這些人物也就因此在某種問題上具有一定的典型性，足以成為一種鮮明的象征，指示出特定群體在現代化進程中的真實生存狀況。

文學作品之所以動人，不僅僅在于它寫了什么，還在于作者怎么寫。從這個角度去解讀文本，就能從羅偉章的每部小說中找到一個獨特的視角。由此，我們會發現，《聲音史》并不是一個簡單的寫農村凋敝的故事，它還是一個關于聲音的故事。主人公楊浪是一個生活在名為千河口的村落中的普通村民，但他對聲音擁有著非凡的感受力和模仿力，他也就因此顯得不普通。小說的一開始以逆時序的手法呈現出一片斷壁殘垣的景象，而隨后的情節，則用來說明這一片斷壁殘垣的前世今生。當然，這一片景象在尋常人看來是斥諸于視覺的，而在楊浪那里則斥諸于聽覺。因此，關于這片斷壁殘垣的歷史，實際上也正是應了小說題目“聲音史”的說法。千河口本是西南山野，后來有外鄉人遷徙至此，把這里營造成了一個生機盎然的村莊。楊浪在村莊中逐漸長大，并且建構起他龐大的聲音世界。對于少年楊浪來說，這個聲音世界是完整的、豐富的、詩意的。但城市化帶來的村莊凋敝不可遏制地發生了。村民星散，房屋倒塌；古物失竊，鳥獸遠遁。一段鄉土社會分崩離析的歷史，就是一段熟悉聲音不斷減滅而陌生的聲音不斷闖入的歷史，也就是一段無法割舍鄉土情結的人終究成為歷史的歷史。《寂靜史》中的幾篇小說也同樣在怎么寫的問題上匠心獨運：《月光邊境》以意識流的手法，深度展現了林婭作為一個女性在校園里受到的情感傷害，以及隨后“月光”般寒冷孤寂的獨居生活給她帶來的病態心理；《現實生活》以對一個典型畸人的描寫，對現代教育提出了質疑，優秀學生胡堅竟然是如此的“高分低能”；《回憶一個惡人》在一種交叉敘事中實現了對往昔的追憶，逐漸還原了楊順城離奇的一生，他孤獨、自卑、倔強又單純，最后卻走向極端和瘋狂；《越界》的主角是一頭豬(作者方言為“一根豬”)，它同時也承擔起敘事者的任務，帶領讀者目睹了人類的荒誕和鄉村的衰敗；《河風》以一種克制的語調講述著沉默的愛和有關城鎮化的謠言，而張鐵匠的隱忍讓他無緣愛情，也在謠言中受騙；《一種鳥的名字》以第一人稱的方式，在與李向志的漫游中逐漸剖析出他玩世不恭外表下的深心隱痛；《寂靜史》同樣采用第一人稱的方式，在對土家族祭司李安平的曲折采訪中，“沉郁頓挫”地展示出李安平坎坷又豐富的一生。

二、深刻的批評與真誠的共情

正如美國新批評論者認為的那樣：“詩是新宗教，是一個擋開工業資本主義的異化而使人可以懷舊的避風港。”[7]41何止是詩呢？一切藝術都可以成為這樣的一個避風港。但在羅偉章而言，他顯然不滿足于把文學作為一種避風港，而是更愿意把文學的鋒芒對準向現實。羅偉章小說的價值，不僅在于他關注面廣，寫法獨特，還在于那極具穿透力的現實批判性和對于弱勢群體的同情與理解。這種批判現實的道德勇氣與撫慰心靈的人文關懷，正是具有中國風范的現實主義小說所應有的內涵。這兩部小說的所有批判中，有一個共同的大主題，那就是本著人道主義的立場所進行的文學反思。

首先表現在質疑精神的彰顯。《聲音史》這部小說有意架空真實歷史。千河口的聚居處有三層院落外加一個學堂，可以說是一個完整自足的社會結構。現代城市對勞動力的需求，使村民為了獲得更好的生存和發展，紛紛離開千河口。走出村落的人，有的發了大財，有的進了監獄，有的出賣血汗。留守千河口的都是覺得自己和城鎮生活格格不入的人，而在早先還沒有衰落的鄉土社會中，他們也是落后者與失敗者。諷刺之處在于，當別人都離開村莊以后，他們反而成為了村莊的守護者。在他們看來，眼前的這一片土地是他們唯一可以把握的東西，因此他們抱殘守缺地在這里與村莊一起走進地老天荒。在這個意義上，《聲音史》就不啻為一曲鄉土社會的挽歌。羅偉章似乎試圖把對人的異化展現出來，同時也對那些失敗者的精神世界投去了溫和的目光。《月光邊境》中的現代化更接近于西方文學語境中的現代化，它的異己力量被凸顯到主要位置。林婭生活在成都這個繁華城市，卻對周圍世界時時心懷警惕，最終導致她近乎成為了一個群體生活的局外人。

其次，在面對失勢者時，羅偉章顯示出了一種充滿共情感的人文關懷。正如張艷梅在評點羅偉章等作家時所說：“(好的作家)不僅看到普通人的處境，還可以洞悉那些困境里的掙扎。”[8]羅偉章比較擅于從這些落后于時代者的角度出發去理解世界，從而透過普通人的外在處境，鞭辟入里地幸福他們的幸福，也痛苦他們的痛苦。比如，他在《聲音史》中對于幾位單身漢晚年聚會飲酒的描寫感人至深。其中，楊浪的那一場聲音模仿大秀不止讓人嘆為觀止，還顯示出他們雖身處于落魄中，卻對美好生活有著卑微的向往；短篇小說《寂靜史》，也“不僅僅在呈現一個人的成長史，而是在告訴讀者，寂靜的潺潺細流，從來沒有消失過，它就在山水之間它就在風土人情里，在千峰大峽谷，它的名字叫巫文化”[9]，這種對于人心與文化的關懷，更讓小說富有一種偉岸卻不失溫情的面貌。劉勰關于創作與閱讀的見解仍足以給人啟發：“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”[10]444一方面，羅偉章因為能夠體察弱者的心聲，關注邊緣文化的垂危與大時代的痛感，并且對整個對象世界都滿懷同情與理解，這樣因情動于中而寫出的文字，就尤其能夠打動人；另一方面，正因為羅偉章的小說具有真誠的品德，讀者在閱讀之際才能夠“披文入情”，進入到那些時代落伍者的蕭索情意之中。

最后，小說作為一個復雜的結構，其批判與關懷的對象都不是單一的。就現代化的話題而外，小說中也還有不少值得注意的地方。比如，《現實生活》不僅僅是對教育的反思，也是對現今社會價值的某種沖擊。小說中的胡堅在校園里能夠取得異常優異的成績，但在現實生活尤其是人際交往中卻四處碰壁，不懂得周旋，也不懂得敷衍，不像是一個“正常人”。這確是他“低能”的證據，但他的“低能”卻又暗合于某些純粹的道德標準。這樣，在小說結尾，他作為“正常人”能力的恢復以及在部門得到的重用，就具有了與魯迅《狂人日記》中狂人病愈出任官員相似的反諷效果。比如，《一種鳥的名字》屬意于講述李向志的陳舊故事，但為了營造一種沉郁頓挫的效果，作者不得不設置一系列“逼”李向志自我傾吐的情景，其中一個情景就是在山中遭遇漫長的交通管制，而這種管制卻是既不符合規章制度也不符合人情的。《越界》中的主角豬被鎮長主動索吻，從而成為熱點新聞，被人們圍觀，這些畫面如此戲謔，卻恰恰揭示出人類世界的無聊與荒誕。類似的情況在小說中很多，且往往具有一種旁逸斜出的精彩。

三、現實主義的光輝或曰審美的崇高感

透過兩部小說中的文字，我們會發現對現實寄予的深深關切，總是觸痛著作者。那些鄉民失去家園后的漂泊，那些人民在城鄉轉型中遭遇的挫折，那些心靈深處的迷茫、無助和荒謬，都在作者的痛覺神經上舞蹈。羅偉章選擇將其書寫成為小說，正可謂是“蚌病成珠”[10]427。蘇軾在《答李端叔書》中的話可以作為一個反證，與劉勰的譬喻相互發明。蘇軾說：“木有癭，石有暈，犀有通，以取妍于人；皆物之病也。”[11]139無論是《聲音史》還是《寂靜史》，它們都像是木之癭、石之暈和犀之角，是從社會存在中生長出來的具有審美價值的東西。但這種頗具崇高感的審美指向，背后卻無疑揭橥著“物之病”，反映著城市化進程給鄉土社會帶來的不適。

如前所述，現代化的轉型無疑是一個艱難過程。對一個長期生活在以農耕文明為基礎的鄉土社會中的人來說，城市是難以理解和融入的。反觀城市，不難發現它對于鄉民的需求或許并非出于對“人”的需求，而是出于對“勞動力”的需求。從這個意義上看，現代化進程中的人——尤其是農村人，正是被“拋擲”于這個飛速運轉的現代化軌道上去的。當然，你盡可以拒絕這種拋擲，但拒絕也就意味著被時代所拋棄。《聲音史》的結尾部分，楊浪這個善于模仿聲音的人，聽到了先輩齊聲頌碑文的遠古聲響；《寂靜史》的結尾部分，林安平這個固守祭司身份的女人，在半島上聽見了巴人遠祖的聲音。這些情節超越了科學的范疇，無不給人傳遞出一種肅穆感。相反，很多走近和走進現代化的人，卻都在羅偉章的筆下逐漸陷入一種不能自已的狀態。《月光邊境》《回憶一個惡人》《河風》等小說，都在講述著不可挽回的悲劇，小說中的人都嘗試著與外在世界相融合或搏斗，但最終都鎩羽而歸，只得把一份蒼涼命運承受下來。

文學思維首先是作為一種藝術思維而存在的，它注重于審美地把握世界。我們應進一步從審美的角度來認識羅偉章的這兩部小說。這樣，就會發現，他對現代化和城市化的多維書寫，不但豐富了現實主義小說的內容，為現實主義寫作提供了新的觀察和書寫角度，而且還都具備以崇高為指向的美感。在審美范疇中，崇高無疑占據著一個重要位置。康德在《判斷力批判》中對美與崇高進行了界定，他認為前者表現為一種有限形式，人們通過自身經驗便能夠感受并加以認知，而后者則開始于對想象力的侵犯，因為后者與一種無限性經驗相關。在文學作品中，崇高的實現往往表現為人們對自己命運的無知，更表現為命運對人們反抗施以的消解和戲弄。這也是為什么我們總在悲劇中體驗到崇高感的原因所在。羅偉章的兩部小說都有著悲劇性的結尾。這種悲劇固然根植于現代化對鄉土社會的沖擊之中，但它作為審美形式所表現出來的，卻正是一種崇高感。現代化的海量內容，正以康德所謂的那種無限性姿態，不由分說地涌入鄉村。它不僅沖擊了村民的想象邊界，還沖擊了他們的現實生活。在現實情況與個體愿景的巨大落差中，蘊藏著一種屬于美學范疇的特殊張力。這種張力在接受者的感覺中，主要體現為因不能掌握對象世界而產生的那種迷惘和痛苦。在迷惘和痛苦之上，就屹立著我們所談論的崇高感。無論是《聲音史》中楊浪在越發荒涼的千河口的挽歌式留守，還是《月光邊境》中林婭在非理性的驅使下逐漸失態的憂郁病、《回憶一個惡人》中偏執的楊順城因為絕望而走向的毀滅、《寂靜史》中祭司篤定的信仰與現實中卻遭受棄置的下場等等，無不讓人感受到世事的無常和人生的局限，無不讓人感慨個人的渺小，命運竟是如此的不可把握。

但我們也應該客觀地注意到，崇高作為這兩部小說的審美趨向，主要表現在人物的悲劇性行動上，或者毋寧說是主要表現在情節的設置上。在文字的修飾方面，或者說在語言的質地方面，這兩部小說卻很遺憾地沒有做出太驚艷的表現。語言不僅僅是對對象世界的一般性描述，還應當有作者的生氣灌注其間。由此，讀者才可以在語言中見出某一作者的特有風格。晉代虞溥對文與質的討論值得我們回顧“夫工人之染，先修其質，后事其色，質修色積”，其后方可以“文質彬彬”[12]2140。質與文，也即內容與語言的關系，雖未必盡如虞溥所比喻的那樣截然分開，但“文質彬彬”確也不啻為一種高妙的審美境界。自“語言學轉向”以來，語言本體論這一觀念便甚囂塵上。現如今，我們站在前人的肩膀上來談論文學時，對語言的關注也應該成為一種自覺意識。汪曾祺的小說語言就歷來為人稱道，他曾在一次演講中一針見血地指出：“語言是小說的本體……寫小說就是寫語言。”[13]217羅偉章作為一個逐步走向成熟的小說家，在《寂靜史》和小說集《聲音史》的各篇小說中，無論在題材上，還是在敘事方法上，都有意不重復自己。他不斷關注、發現和書寫新的現實問題，這一點殊為難得。此外，在技法和人文性上，他的作品似乎也無可挑剔。但質不廢文，如何讓自己筆下的文字更具審美特性和個人風格，對每一個意圖走得更遠的作者來說，都是一個亟需解決的難題。馬克思在談到文學風格時，曾精辟地說道，風格是構成作家“精神個體性的形式”，因為“風格就是人”[1]7。這樣看來，一個作家想要在寫得工穩的基礎上進一步形成獨特的寫作風格，或許還真是“功夫在詩外”[14]196了。