語言的允諾：阿多諾對抒情詩語言的哲學闡釋

〔摘要〕作為法蘭克福學派的奠基者之一，阿多諾的語言思想廣泛地融入了西方現代性的哲學話語，成為現代性與后現代性批判的重要思想資源。阿多諾認為，語言是抒情詩與社會的媒介，通過語言自身的言說和允諾，個人與社會、主體與客體產生了和解的契機。他把抒情詩看作“審美語言”重建的重要文學形式，以內在批判的方式對詩與意識形態、詩歌語言的言說、詩的個體表達與集體表達、詩歌語言與歷史性等主題進行了哲學闡釋，揭示出詩歌作為構型性語言對于重新贏獲詞語的美學尊嚴以及總體化社會中人的解放所具有的重要批判潛力。

〔關鍵詞〕阿多諾;抒情詩;語言 社會;意識形態

〔中圖分類號〕I502〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2021）06-0197-10

〔作者簡介〕吳軍，四川大學哲學系博士研究生，西南財經大學西財智庫副研究員，四川成都610071。

20世紀以來，伴隨著哲學的“語言學轉向”，語言與意識形態批判作為一種哲學和社會批判維度，不僅廣泛地體現在西方馬克思主義和法蘭克福學派的思想當中，而且也廣泛地散布在哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所說的西方“現代性的哲學話語”當中。西奧多·阿多諾（Theodor WAdorno）作為法蘭克福學派的第一代領軍人物，在其《否定辯證法》《啟蒙辯證法》《美學理論》《文學筆記》《棱鏡》等代表性著作中一直把語言與意識形態批判作為其主要的運思主題，在法蘭克福學派內部以及西方現代性批判理論中產生了深遠影響。法蘭克福學派第二代主要代表人物之一維爾默（Albrecht Wellmer）率先闡明了阿多諾語言哲學的重要性，1984年7月，維爾默在康斯坦茨大學的一次演講中說，有三種途徑能夠進入阿多諾哲學的中心地帶，即對“同一性思維”的批判、對“表意性語言”的批判、對普遍性概念的批判。他認為，在阿多諾看來，語言形式與語言表達出來的思想具有同樣的價值，日常語言和科學語言已經不值得信任，“這種不信任是一種對語言的批判”并“構成了阿多諾哲學的核心”。①意識形態公開或隱秘地滲透在人們的觀念和社會現實中，發揮著支配和控制功能。法蘭克福學派延續馬克思意識形態批判的基本邏輯，致力于從形而上學、工具理性和資本主義社會的實際運作等維度揭示其意識形態性質。語言廣泛地參與到意識形態的建構中，形而上學、工具理性、文化藝術和資本主義社會的實際運作都離不開語言。正是基于此，對意識形態的批判也必須經歷對語言的批判。阿多諾認為，自啟蒙運動以來，形而上學與資本主義社會已經形成了共謀關系，依靠概念建構的形而上學體系與依靠商品交換原則建構的社會之間存在同構性，思想已經成為商品，語言則成為對商品的頌揚，意識形態化的語言已經廣泛地滲透到文化藝術領域和日常生活中，這些都成為他的意識形態批判的對象。他著力通過對概念語言、藝術語言、日常語言的意識形態批判，保留某種本真性的烏托邦的可能性。

在阿多諾的語言思想中，詩歌與意識形態的關系是一個繞不開的問題。在現代社會，如果詩歌仍然能夠被期望揭示某種真理性內涵，就必須從詩歌自身這一特殊的藝術形式中，從現代社會的運作及人的處境中，辯證地揭示其與社會和意識形態的關系。阿多諾認為，“詩不僅僅是個人的激情和經驗的表達，只有當其被賦予美學的特定含義而獲得普遍性時，它才能稱得上真正的藝術。”②他在《文學筆記》的《抒情詩與社會》（“On Lyric Poetry and Society”）一文中深入探討了詩與社會的關系問題，這既涉及詩的本質與真理性問題，又涉及詩與意識形態的內在糾纏。本文以阿多諾的《抒情詩與社會》一文為核心文本，結合他在其他文本中的有關論述，著力闡明阿多諾關于詩與意識形態、詩歌語言的言說、詩的個體表達與集體表達、詩歌語言與歷史性等相關主題。

一、詩與意識形態

在阿多諾的著作中，尤其是在《文學筆記》一書中，他重點對抒情詩這一詩歌藝術形式做了闡釋。詩作為一種文學藝術形式，通常被要求形式自律性與個性自足性，抒情詩也同樣以此為內在原則。但是，由于“個性化”與“普遍性”始終保持在某種動態張力之中，它的這一內在原則也往往容易招來責難，因為“抒情詩特有的危險在于，它的個性化原則永遠不能保證產生出具有約束力和真實性的東西。”③抒情詩不能基于它的個性來消除其偶然性，并以此來確認自身的普遍性。抒情詩要實現自我確認，就必須對它的普遍性予以揭示。但是，強調詩歌的普遍性，也將使抒情詩陷入危險之中，因為普遍的東西與意識形態存在直接的聯系。阿多諾強調，在對詩歌的闡釋中，要特別留心“意識形態”的概念及其影響。他所使用的“意識形態”一詞與黑格爾和馬克思關于“真實和虛假”的闡釋具有內在關聯。他說，“總體意識形態概念所反對的一切毫無差別地都是虛無。只要它不與正確的意識區分開來，那么它就不再適合于批判虛假的意識。”④在他看來，意識形態是一個處于真實與虛假的對立中的辯證概念，意識形態誠然是虛假意識，但是只有在它所涉及的東西的真實性或虛假性的關系中才有意義。意識形態所宣稱的東西是不真的，但在它的陳述中包含的社會“應該怎么樣”的愿望卻是真實的。意識形態既滲透在人的思維和日常生活中，也滲透在藝術作品中，因此，“藝術作品不斷地遭受批評”。⑤由此，阿多諾從意識形態批判的視角，提出了詩歌中的個性與普遍性的辯證關系問題。

從詩的個性化內在原則無法直接達到它的普遍性。阿多諾在“個性化”與“普遍性”的辯證闡釋中找到了“社會內容”這一中介。阿多諾認為，抒情詩中的虛假的普遍性與它的社會性相關，“唯有從詩之孤獨中聆聽到人類的聲音的人方能領會詩之所說。事實上，甚至抒情詩語言本身的孤獨，也是由個性化的和最終是原子化的社會所規定的。反之，抒情詩語言的普遍性也依賴于個性化的強度。”⑥在詩歌創作和審美活動中，人們常常認為抒情詩是一種完全與社會相對立的純粹個性化的東西，詩是詩人內在的靈感在某一瞬間的閃耀。抒情詩似乎總是一味地逃避社會現實，擺脫客觀存在的壓力，擺脫現實實踐的強制，擺脫實用性與功利性。在抒情詩中，似乎始終有一種自我保護、自我確認的壓力。阿多諾說，人們對抒情詩的這種看法，本身就是社會性的，因為它暗示了一種對社會的抗議——每個人似乎都在他所處的社會中經歷過敵對、陌生、冷酷、壓抑、壓迫等等，因此都能從詩歌的審美活動中連接個人的生活與思想經驗，并由此體認到詩歌內在的個體化原則。在這種創作和審美活動中，詩歌堅決地反抗這種社會的壓抑。社會壓抑越沉重，抒情詩的抵制也就越強烈。抒情詩拒絕服從任何同一性的東西，它僅僅根據詩歌自身的內在規定性來進行自我構建。詩歌不是為了個性化而個性化，它的個性化不是對社會現實逃避，相反，它就是要通過表現對社會現實的抵抗來構建某種真理性契機。抒情詩所表現的社會現實也并不只是現實中的某種具體的壓抑因素，而是對總體性的“物化世界”的抵抗與棄絕。自工業革命以來，“物化世界”已經成為社會現實的一部分，甚至成為對個人生活具有支配性和決定性的部分。阿多諾說，甚至連里爾克（Rainer Maria Rilke）的“物詩”（Dinggedichte）或“事物詩”（Thing Poems）也是這種特殊對立的一部分，它試圖以純粹主觀的方式來表現對陌生之物的同化與溶解。阿多諾認為，對物的崇拜在美學上是貧弱的，對于“物化世界”絕不能賦予贊美和抒情的光環，包括抒情詩在內的任何藝術語言都應當表達對這種凝固之物的抗議。

阿多諾把藝術作品看作一種有生命的東西，藝術盡管受到現實生活的影響，但它的“命運”并不僅僅取決于這些外在因素。藝術作品之所以具有獨特的生命力，關鍵在于它的形式構成上。藝術通過自身的形式語言來表現現實中的沖突，即使如此，這種表現也不能直接地提供真理性認識，它必須經過哲學的審美批判。從意識形態批判的角度看，不能因為藝術作品與現實生活的聯系而直接斷言它的意識形態性質，更不能認為那些偉大的藝術作品也是意識形態性質的，否則既是對偉大藝術作品的褻瀆，也是對意識形態這一概念的曲解。那種把意識形態僅僅看作是以部分人的特殊利益來代替社會整體的利益，或者是將某些特殊價值錯誤地表達為一般價值的看法，并不是意識形態這一概念的真正內涵。藝術作品的偉大之處在于，它就是要揭示虛假意識，揭示被意識形態掩蓋了的東西，并在這一揭示過程中，表達思想的內在必然性。詩的個性化內在原則之所以是一種必要的自我要求，就是要通過自身獨特的語言，來表現現實社會的沖突，呈現實際時代狀況之下人的處境以及人與社會之間的裂痕。簡言之，詩的個性化內在原則要贏獲真理性契機，就必須真實地表現社會內容，表達對虛假意識、總體化社會以及物化世界的拒絕。

在阿多諾看來，抒情詩之所以具有某種“普遍性”，并不是因為它所表達的內容是每個人都經歷的東西，不是把詩人的意志等同于眾人的意志，也不是詩人對他人未能組合的東西加以組合，與此相反，抒情詩恰恰沉浸在個性化之中，它通過使未被扭曲、未被理解、未被接受的事物顯現出來而獲得普遍性。由于這種“普遍性”的東西必須通過個性化來呈現，它就不是某種來自“整體”的虛假的普遍性。抒情詩作品通過無拘無束的個性化來贏獲普遍性。

在對虛假意識、虛假社會、物化世界、凝固化的歷史的否定中，阿多諾重新肯定了“自然”的意義，并將其作為抒情詩的一個重要主題，在詩歌語言中努力闡明“重建自然”的可能性。在阿多諾看來，抒情詩與風景畫一樣，都體現了相似的“自然”觀。抒情詩總是與社會和自然相聯系的，哪怕這種聯系可能是一種對立或對抗中的聯系。抒情詩中的“我”是一個將自我與集體和客觀事物對立起來的表達，但這個“我”并不能真正脫離與其相對立的事物，因為自我總是這種對立關系中的自我。在詩歌的表現中，通過自然的“人性化”⑦，即通過為自然賦予靈魂，或“寄情于山水之間”，由此既能實現自然作為客觀之物的詩意重建，又能使人得以擺脫與自然的純然對立。詩人在對社會與自然的控制尤其是對物化世界的反抗與棄絕中，在對普遍性的東西的壓迫的抗議和抵抗中，個人之為個人的東西涌現和抵達，通過賦予自然以靈魂的方式，重建與自然的親密關系。阿多諾認為，即使那些沒有任何物化色彩的抒情詩作品、那些我們語言中最偉大的抒情作品，也要歸功于自我既遠離自然又創建自然的一種力量。“自我”作為純粹的主體性之所以具有和諧的一面，正是在異化的主體與那些對立的存在的痛苦與愛戀的糾葛中產生出來的。正因如此，抒情詩中的和諧是不和諧的產物。阿多諾以此對立關系來詮釋一些著名詩作。歌德的《漫游者的夜歌》（“Wanderers NightSong”），以極為平和的語句，委婉地表現了隱藏在平靜背后的世界的喧囂以及人的不得安寧。阿多諾認為，詩的最后一句“等待吧，安寧就要來臨”（Only wait，soon/you too shall rest）⑧，以一種難以言傳的美表現出與世界對立的哀傷，同時正是在此對立中，充溢著對和平的期冀之情。歌德的另一首詩《無休止的愛》（“Rastlose Liebe”）可以看作與《漫游者的夜歌》的相互詮釋。這首詩沒有談那些異化和煩擾的東西，并未表達人與世界的對立，而是直接說出主體的不安與痛苦。但是，對該詩的領會仍然離不開“漫游者的噩夢”這一意象，詩人的不安與痛苦與之遙相呼應。這兩首詩都沒有直接表現被毀壞的世界與主體的沖突，而只是哀傷地說出詩人心中籠罩的陰影，表達人在世界中的處境，在絕望中吟出對現實的拒絕與對甘美的和平的召喚。阿多諾說，他從歌德的詩句中得到的另一個直接感受便是語言內在的豐盈的允諾，“對于人類來說，語言似乎再次創造了一個宇宙，而一切外在的東西則消失在靈魂的回聲之中。”⑨我們從中獲得了這種洞見，即通過抒情詩的語言，那些籠罩的死亡的陰影中出現了某種和解的希望。歌德的詩構建了一個自主的意義空間，這里流淌著生命的意義。在生命的詠嘆當中，面對的是一個與生命的意義相沖突的外部世界，在“等待吧”這一平和的詩句中，阿多諾既解讀出了抗爭的風暴，又看到了對于和解的希望的堅持。在歌德的詩中，盡管已經表達了人的個性與社會的沖突，但這種沖突并未直接體現在詩的表達中。但是，對于此中沖突的領會越是深刻，就越能聆聽到詩的抗議與慰藉力量。阿多諾認為，在偉大的抒情詩中，總是保留著主體與客體、個人與社會沖突的歷史印痕，但是與那種最常見的美學觀念——即認為“一首完美的抒情詩必須具有全面性或普遍性，并在詩的表達中提供全面性，在詩的有限內提供無限”⑩——相反，作品對“我”與社會的關系表達得越少，在詩歌中通過自發沉淀留下的印痕就越深。

阿多諾的以上闡釋表明，在詩與社會的關系中，不能武斷地直接斷言詩具有某種普遍的社會性質，不能粗暴地把詩當作某種具有社會屬性的東西，不能站在社會的角度去理解抒情詩，也不能用演繹的方法從社會中推導出詩的意義。阿多諾說，對于抒情詩來說，“它的社會性質恰恰是自發產生的，而不是簡單地遵循那些現成的條件。”阿多諾同意黑格爾的說法，即個體是由普遍所中介的，反之亦然。理解個別與普遍、人與社會的辯證關系，有助于揭示總體化社會的普遍壓抑與藝術創作的關系。黑格爾認為，個體并非是絕對自為的存在，而是個體之中就有他自身的他者，并與其他的他者相聯系，“個體性是這樣的一種意識，通過這種意識，自在存在的東西同樣也是為他存在的東西。”在阿多諾看來，“個別生存者是比他是其所是‘多的東西。這個‘多不是從外面強令他接受的，而是作為從他自身中被排除的、內在于他自身的東西。就此而言，非同一是反對事物同一化的、事物自身的同一性。”因此，在個別與普遍的辯證聯系中，思維的一致性并不是將個別的本質引向某種普遍性，因為個別的東西自身就能夠表現他自身的本質。與同一性思維總是傾向于把個別的東西并入到普遍的東西的方式不同，辯證思維既保留了思維的內在一致性，又使個別的東西與普遍的東西實現了某種和解。個別的東西在與其他的東西的交流中，其他的東西作為中介服務于個別的東西。阿多諾從藝術作品的分析中，進一步確認了個別與普遍的辯證關系，真正的藝術作品就是那種完全個別化的東西，它拒絕所有的普遍圖式;正是通過對這種極端個別化的藝術作品的分析，能夠從中揭示出存在于其中的普遍要素。

阿多諾把社會看作一種總體化社會，越是偉大的藝術作品，對這種總體化社會的壓抑越是有著深刻表現。藝術家的個體經驗并非純粹個人性的，他將個體經驗轉變為獨特的審美經驗，通過藝術形式予以表現。因此，藝術作品能夠表達對總體化社會的壓抑的敏銳感知，并成為對個體解放的真切呼喚。于是，藝術的力量也不是藝術家的個體與社會盲目對抗的力量，而是一種客觀的力量，它推動一個受到限制的社會不斷超越自身。抒情詩能夠憑借主觀性獲得某種客觀性的內容，這是它成為一種獨立的藝術形式的條件，它通過遁入自身、專注于自身，實現對社會表象的超越，詩人的個人創作也因此蘊含著普遍的要素。在阿多諾看來，在那些偉大的藝術作品中，個體的主觀性與客觀性實現了辯證統一，要揭示那種遠離社會表象的普遍的東西，不是要求藝術家接受那些外在于藝術創作的美學規律或自然、社會規律，恰恰相反，它要求藝術家具有擺脫種種外在因素的主觀條件。歷史關系的客觀性沉淀在主觀性中，這種沉淀越完整，詩歌作為藝術作品就越能成就自身的藝術性。

二、詩歌語言的言說

阿多諾在其早期作品《關于哲學家語言的提綱》（“Theses on the Language of the Philosopher”）中，對現代社會中的語言狀況做了診斷和批判。現代總體化社會的歷史時代境況，與語言自身的沉淪密切相關。而語言的境況，既是時代狀況的表征，也是其構造力量。現代社會的語言，已經成為與“詩性語言”對立的“交往語言”，成為平庸的、可理解的、無歷史的、在先給予的通用語言，成為被意識形態全面控制的語言。阿多諾認為，無論是對同一性哲學的批判，還是對美學的批判，其基礎都在于對物化語言的批判。物化語言是一種符號性的交流工具，這種語言中隱藏著某種同一性結構，詞語因此失去了具體的經驗條件和歷史條件，成為一種有待揭示的“欺騙”和“虛假”性質的語言。

阿多諾并沒有因此而主張廢黜語言，而是從個體化的“詩性語言”中看到了忠實表現集體歷史經驗的可能性。“詩性語言”在個體經驗中表現集體經驗，從瞬間的閃耀中表現歷史動力，通過富有生命的詞語達到對實事的忠實，揭示真理的歷史狀況，抵達破碎的歷史現實。他認為，那種“可理解性”的語言與破碎的歷史現實相矛盾，只有以“詞語的廢墟”為材料，重新建構某種“不可理解性”的語言，才能為擺脫意識形態的全面控制提供契機。由于詞語總是處于歷史中，塑造具有“不可理解性”的“詩性語言”，只有立足于詞語構型的變遷中，扎根于人類的歷史和現實實踐中，而不是從任何私人化經驗的具體性中來實現對語言的內在更新。某種人為“發明”出來的“新語言”，只能逃避到一種只是在表面上可以豁免于歷史的、私人化的具體性中去，而不能真正表現詞語的歷史力量。

從詞語的歷史狀況中，阿多諾提出了重建審美語言的可能性與必要性。在他看來，詩歌正是這樣一種具有構型作用的審美語言。藝術作品之外的任何東西，只要不屬于藝術作品自身的形式，都無法告訴人們藝術作品究竟反映了什么樣的社會內容。不能僅僅根據外在的社會來斷言詩歌的內容，也不能僅僅根據詩歌的內容來斷言它所包含的社會內容。對詩的領會不能僅僅依靠直觀，還需要美學的沉思。對于詩來說，真理的要求、思想的要求不是某種外在的規定性，而是詩——作為語言的內在要求。思想通過語言進入詩的創作中。思想離不開概念，對詩的領會，確切地說，對詩的社會內容的闡釋，就離不開美學。阿多諾說，對詩的社會內容的闡釋，如同對其他藝術作品的闡釋一樣，不能直接從作品所處的社會狀態或者作者所處的社會利益關系方面去揭示，社會的概念不應該從外部應用到藝術作品，而應當從藝術作品本身的嚴格檢驗中得出。對藝術作品的美學闡釋要求一種內在的闡釋，它“必須發現作為內部矛盾統一體的社會整體是如何在藝術作品中表現出來的，藝術作品以何種方式服從于社會又超越社會。”

從抒情詩中，阿多諾看到了它表現個體與社會對立和撕裂的潛力，這種潛力要轉化為現實的表現性，就需要通過詩歌語言的構型。唯有通過語言這一媒介，才能理解詩歌從主觀性向客觀性轉變的過程。阿多諾認為，語言具有雙重性：一方面，它是一種形象語言，它通過構型來表現主觀的創作沖動，另一方面，語言又是概念的媒介，經由概念，它成為主觀性與普遍性、社會性的東西聯系的媒介。語言的形象特性與它的概念特性這種“二重性”，為抒情詩內容的真理性闡釋提供了可能。藝術作品既通過作為藝術形式的語言來表達藝術家的個體經驗，又通過作為社會整體意義的概念語言來表達普遍經驗。阿多諾說，“最高明的抒情詩作品是這樣的：主體在沒有任何物質材料的痕跡的情況下，發出內心的呼喊，直到語言自身前來應和。主體在自我忘卻中把自身當作客體獻身于語言，這種自我忘卻與主體表達的直接性和自發性是同一的，因此，語言在其內在的核心之處中介著抒情、詩歌和社會。”在抒情詩中，詩人在詩中隱去自身，并不直接通過語言表達社會現實，也不是直接用語言來表達自身，而是把自己當作客體獻身于語言，抒情詩不是主體的表達，而是主體“自我忘卻”中的自然流露。詩人克制自身的表達，將表達讓渡給語言，直到語言自身前來應和。抒情詩的創作表現了語言自身的特性，這就是抒情詩何以能夠顯示自身當中那種深深根植其中的社會性，同時又無須與社會直接溝通的原因。

阿多諾在《文學筆記》的《令人著迷的語言：論博爾夏特的詩歌》（ “Charmed Language：On the Poetry of Rudolf Borchardt”）一文開篇就說，在博爾夏特所寫的每一篇文章中，他都使自己成為語言的器官（Organ of Language）。他的詩句“我別無他物，唯有喃喃細語”（I have nothing but murmuring）道出了他的作詩經驗——持久地“傾聽你（語言）的痛苦”（the pain of listening into you），語言像溪流一樣在他身上淙淙低語。阿多諾把博爾夏特稱作是最偉大的保守文學家，認為在其作品的最內核處含有“爆炸性的力量”。之所以具有“爆炸性”，與詩人自身對表達的讓渡直接相關，這種“爆炸性”的東西來自語言自身的言說。通過語言自身的言說，抒情詩中的個體體驗的東西就不再是某種單純的主體有意為之的東西，也不再是對某種外在的客觀材料的功能性表達，主體與客體、個人與社會表現出既對立又和解的可能。詩人“別無他物”，他學會向語言發出吁請，虔誠地等待語言的召喚，使自己成為語言的器官，他的詩歌成為語言的競技場。詩人的經驗不是自身言說的經驗，而是顯現語言意蘊、承受語言之力的經驗。正是由于語言自身言說的特性，它成為抒情詩與社會的媒介，詩比個體經驗的東西更加廣闊，普遍的東西得以進入詩中。

在抒情詩中，語言既成就個體經驗又成就社會歷史經驗。然而，阿多諾并不同意把語言看作某種“本質”的東西。阿多諾認為，不能像某些語言本體論認為的那樣，把語言絕對化，否則，語言將成為與抒情主體相對立的存在。主體的表達相對于單純的客觀內容的意義來說，是達到語言客觀性的必要條件，但它不是被添加到內容上的某種外部的東西。主體離不開語言，但它不能失去主體自身的自我意識，將自身淹沒在語言之中。語言也不是對主體的統治，語言與主體不是控制與屈從的關系，而是某種“應和”的關系，“唯有當語言不是作為與主體毫不相干的東西，而就是以主體自己的聲音來說話的時候它才說話”。在阿多諾看來，主體與語言的關系中存在著“詩性語言”與“交往語言”的某種區分。在“詩性語言”之中，作為主體的“我”即使在語言中已經“忘卻”了自身，但自身卻仍然存在。在后一種工具化、符號化的“交往語言”中，語言已經成為某種“神圣的咒語”，它使主體消失于某種外在的存在之中。主體與語言的應和關系，既否定了語言是某種超越于社會的本體性存在，又否定了語言可以脫離主體在總體化社會中自行運作。詩歌與社會的關系表現在，總體化社會的支配性越強，抒情詩語言的內在沖突就越激烈。

詩歌語言總是不斷地表現著個人與社會之間的現實關系。阿多諾不厭其煩地強調二者之間的辯證關系，尤其是這種關系的變化過程，“古典哲學曾經闡明了一個真理，現在已經被科學邏輯所蔑視：主體和客體不是僵硬的、孤立的兩極，只有在它們彼此區別和變化的過程中才能得到定義。”他認為，在抒情詩中，主體與社會的關系就是對這一辯證哲學命題的審美檢驗。從波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的詩中，阿多諾看到了“詩性語言”和主體與客體的動態關系。在波德萊爾的抒情詩中，詩歌不是滿足于表現個人痛苦和個體經驗，而是用痛苦、煩惱、悔恨、無聊等堆積成否定性的群體生命體驗，把“反抒情”作為創作的主題，“通過一種英勇的風格化的語言在其中激起了詩意的火花。”阿多諾認為，在波德萊爾的詩中，人們感受到了一種絕望的氣息，一種勉強在自相矛盾的邊緣保持平衡的氣息，“詩性語言”與“交往語言”的矛盾達到了極致，抒情詩“已經變得不可理解了，因為作為一種文學語言，在獲得自我意識的過程中，在追求一種不受任何交流因素限制的絕對客觀性的過程中，語言既遠離了精神的客觀性，也遠離了生活語言的客觀性，而是用一個詩意的事件來代替一種不再存在的語言。”波德萊爾的詩性語言，完全不同于“交往語言”，它不是為了“再現”或批判現實世界，而是通過應和的方式來發掘隱藏著的“另一個世界”，他通過“想象力”來表現現實世界與真實的應和關系。阿多諾說，波德萊爾發掘的“另一個世界”是對“幻滅世界的補充”，它使人看到了解脫的希望。在波德萊爾的詩中，不再要求完美、崇高、詩意、客觀這些古典藝術傳統要求的形象，很多相反的形象也進入他的語言，這些“丑陋”“頹廢”的形象既表現了現實世界的幻滅，也是真正的詩性語言不被毀壞的因素。

三、個人表達與集體表達

對于抒情詩的闡釋，阿多諾的真正著力點不是對詩歌進行某種“詩意”的內容詮釋，而是通過詩歌語言的分析，不斷推進關于詩與主體、社會的關系的理解。經過對歌德和波德萊爾作品的分析，阿多諾再次強調其反復闡明的關鍵主題：抒情詩始終是一種對社會對立的主觀表達。他說，“由于產生抒情詩的現實世界本身就是一個對立的世界，所以抒情詩的概念并不僅僅是語言賦予客觀性的主觀性的表達……詩的主體性本身也有特權：生存斗爭的壓力只允許少數人通過沉浸在自我中來把握普遍，或發展為能夠自由表達自己的自主主體。”這句引文表明，阿多諾強調抒情詩不僅涉及詩歌語言的特性，還與詩人——作為主體的條件有著直接的聯系。對于詩人來說，“對立的世界”的外在現實與主體面臨特殊的“生存斗爭的壓力”是其得以“自由表達”的可能性條件。詩人能夠感受個人的痛苦和群體性的生命體驗，能夠承擔起表現現實苦難的重任。詩人在詩歌語言中容納各種殘缺的、支離破碎的、丑陋的、含糊的、間斷的形式，表現個人與社會的沖突以及殘破的夢想。詩人的“特權”不僅在于其能夠獲得語言的垂青，更在于對苦難的體驗和承擔。這種“特權”不是一種表達優雅的、浪漫的題材的能力，而是承擔一種破碎的生活與總體化社會相對抗的歷史經驗的“權力”。在詩人的語言“特權”中，詩人的個體經驗與對整體壓抑的洞見緊密相連，“一個集體潛流（Collective Undercurrent）為所有個人的抒情詩奠定了基礎。”阿多諾說，當抒情詩真正把“整體”銘記于心，而不僅僅是那些有能力表達優雅的人的特權時，表現這種“集體潛流”就成為個人抒情詩本質的重要部分，“正是這種潛流使語言成為媒介，主體在其中變得不僅僅是一個主體。”

詩人對“整體”的表達“特權”既然關系抒情詩的“本質”，那么這也就是對詩人作為“個體表達”與“集體表達”辯證關系的一種詮釋。在與“整體”的關系中，詩人憑借語言這一媒介，得以轉化為主體，詩歌也從詩人個體經驗的東西變成“整體”的普遍歷史經驗。阿多諾認為，個性化的抒情詩表現“集體潛流”不能成為某種純粹技巧性的東西，他指責浪漫主義“是一種有計劃地將集體帶入個人經驗”的方式，通過這種方式，個性化的抒情詩得以表現出一種在技術上有著普遍說服力的幻覺，但卻沒有內在的說服力。阿多諾說，“與此相反，那些拒絕借用任何集體語言的詩人往往憑借他們的歷史經驗參與到這種集體潛流之中。”真正的個人表達不是借助于某種技巧性的東西來達到集體性，而是憑借詩人內在的歷史經驗。這種詩歌比那些通過某種技巧進行集體表達的“人民詩歌”的東西更加忠實于大眾。阿多諾進一步說，“個人表達是抒情詩概念的先決條件，也是我的出發點。在今天的個人危機中，似乎已經動搖到了它的核心，但在抒情詩表現集體潛流最多樣化的地方首先只是作為個人表達的發酵，然后也是一種情境預期，它以一種積極的方式超越單純的個人。”由此可見，在阿多諾看來，抒情詩的出發點不是“集體表達”，而只是“個人表達”，“個人表達”是抒情詩的先決條件。物化世界的控制與意識形態的滲透，使現代社會的“個人”處于危機之中。在詩歌的“個人表達”中，能夠真切地表現社會的破碎與時代的裂痕，表現多樣化的“集體潛流”。但是，詩歌對“集體潛流”的表現并不是完全被動的，它也體現在詩人積極的“情境預期”中。詩歌并不總是喃喃自語，詩歌等待讀者。詩人對讀者有預期，但并不因為這種預期而犧牲“個人表達”。詩人在這種“情境預期”中表達，這種表達既是“個人表達”，也是對單純“個人表達”的超越。阿多諾在這里的任務是闡明抒情詩如何通過“個人表達”來表現“集體潛流”，從而實現對個體性的超越，以達到普遍性的。他并沒有試圖去澄清一個直接相關的問題，即這一“超越”是否意味著可能在某種意義上通過揚棄自我而達到一個“更高”的層次，還是實現了某種退卻或回歸。他屬意的是在這一“超越”中出現了否定的契機，即通過抒情詩的“個人表達”的超越性，來表現個人與整體、社會現實之間的裂痕。

阿多諾認為，詩人的“個人表達”與“歷史經驗”和語言有著內在關聯。真正的“個人表達”要求一種“詩性語言”，但要完全擺脫交往語言等未經反思的語言卻是很困難的，因為后者往往不經意地殘留在抒情詩當中。阿多諾說，“當代抒情詩的集體力量在很大程度上可能是由于語言和精神上的殘留，這是一種尚未完全個性化的狀態。”這種語言中，既有原始的神話語言的東西，也有前資本主義社會的東西（比如方言），還有資本主義社會的交往語言和工具語言。尤為關鍵的是，抒情詩盡管表現出批判資本主義社會的潛力，但它卻無時不處在資本主義社會當中，總是留有其歷史印跡，“傳統的抒情詩作為對資產階級傳統的最嚴格的審美否定，至今仍與資產階級社會聯系在一起。”阿多諾認為，布萊希特（Bertolt Brecht）是一位超越傳統的抒情詩人，“他被賦予了語言的完整性，而不用付出神秘主義的代價。”在布萊希特的戲劇的詩歌作品中，嘗試了一種“間離化”或“陌生化”（Verfremdung）的語言和風格。這種風格強調對間離、異化、疏離等元素的表現，把平常的東西變得不平常，從封閉的東西中揭示事物的矛盾，從消失的差異中重新確立事物的距離，力圖揭示事物的復雜性、異質性與矛盾性，由此，人們通過異質的語言、異質的藝術形式，得以產生重新認識和改變現實社會的契機。

四、詩歌語言與歷史性

在《抒情詩與社會》一文中，阿多諾堅持了他所倡導的“內在批判”方法，尤其是從語言相關的句法、文理、節奏、調性等方面來闡釋抒情詩與社會的關系。他既反對用社會學的方式將抒情詩直接與某種社會結構、現實功能聯系起來，又反對當時在德國占支配地位的形式主義方法，這是他著力批判的一種有形而上學傾向的方式;同時，還要抵制某種具有還原論色彩的意識形態，這種思潮強調包括抒情詩在內的藝術作品是由社會歷史決定的。就他反對的第一種傾向來說，以社會學的概念來闡釋藝術作品，將落入他對“主體的控制”這一批判當中，主體的虛假性不僅不能揭示藝術的真理性內容，反而會使藝術作品成為工具理性的一部分。因此，不能從社會概念的層面出發去理解藝術作品，而要從作品自身的闡釋當中理解藝術作品的實質。就第二種傾向來說，抒情詩并不是某種外在于社會的獨立的精神存在，作品與社會之間總是存在某種類似“力場”（Force Field）的關系，作品中總是已經蘊含了社會的內容。對于藝術作品的闡釋，不僅需要對藝術自身的認識，也需要對社會現實的認識，對詩的闡釋不能僅僅考慮其形式的特性而脫離其社會性質。就第三種傾向來說，盡管阿多諾反復強調藝術作品的歷史性，但只有在對作品內在的批判性審美經驗中，那種社會歷史的“決定作用”才是值得保留的。阿多諾說，不可能直接“從社會中演繹出抒情詩”，它的社會實質恰恰就是其中自發性的成分，而不是簡單地遵循當時的現有條件。

在以上的分析中，似乎給人一種這樣的印象，即抒情詩仿佛一直處于晦暗之中，而社會恰恰具有某些自明性質。這當然是一種錯覺。在阿多諾看來，抒情詩的闡釋并不是天馬行空的、任意的，而是需要傾聽詩與社會之間的應和。詩的闡釋為揭示社會現實提供了可能，就像美國學者羅伯特·考夫曼（Robert Kaufman）認為的那樣，“阿多諾的關鍵理念是，社會的一些重要方面仍然是有待發現的，但不太可能通過運用社會本身現有的概念來理解它自身而做出這種發現。”對“有待發現”的社會的揭示，需要“把客觀層面（物質、社會政治和歷史層面）決定過程的詞匯和功能交付給主體使用，然后，主體把‘決定付諸言辭（和活動）——這樣，也只有這樣，主體才抓住了客觀的社會決定過程本身的現實性。”在詩歌對社會的揭示這一過程當中，如果沒有普遍的集體主體和同樣具有普遍性質的語言，那么這種揭示是不可能實現的。但是，阿多諾強調，這種揭示不是某種模式化、結構化的揭示，而是歷史性、時間性的揭示，抒情詩真正實現的是對它“邊界內的歷史性時機”的捕捉，“詩歌是一個訴說歷史時間的哲學日晷。”詩人在個人表達中表現“集體潛流”，并不是某種可以“信手拈來”的直接性，也并不是某種可以“觸手可及”的任意性，詩人要把個體感受“付諸言辭”需要語言的歷史性契機。阿多諾真正關注的不是作為個人的詩人，不是關注詩人個體的心理狀況和所謂的社會狀況，而是詩歌創作的這種“歷史性時機”。要闡釋抒情詩與社會的關系，理解詩歌對社會現實的某種揭示乃至“建構”的方式，同時也是為了理解抒情詩自身，就必須關注和揭示其內在的歷史性。抒情詩的“歷史性”已經內在地表現于其語言與形式中，諸如調性、節奏、韻腳、措辭、風格等方面。真正的詩歌，就是那種把歷史現實帶入藝術和審美經驗中的詩歌，詩歌的歷史性成為其真理性的條件。抒情詩需要語言，這種語言與普遍性的概念語言不同，它需要的是一種非概念的、主觀的語言，是一種能夠表達“瞬時”現象的構型性語言，唯有這種語言才能訴說真實的歷史狀況。

在詩歌的闡釋中能夠獲得某種歷史性的洞見。現代資本主義社會中，人與人的關系已經不再是直接的，而是由市場來調節的關系;精神的產品被要求以人性的名義、以人的普遍性的名義，來調節人們在現實生活中的矛盾。然而，這樣的精神產品已經無法表現并激發人掙脫這種束縛的愿望，它只是一種精神對現實的妥協。它只能表達“沒有意義的生活，在忙碌的利益沖突中辛苦的生活，平淡的生活”，在這樣的精神產品所構建的世界里，每個人的命運都隨著盲目的規律而起伏，“個人的幸福被賦予了一種尊嚴，它只有與整體的幸福一起才能獲得。”如果藝術只是從一種普遍人性的角度說話，它將“成為一個空洞的詞”，成為意識形態的附和者。阿多諾說，在真正的藝術作品中，需要具有“對歷史的哲學敏感性”，而不是對“整個時代的遺忘”。對于這種時代狀況，那種“無力地喚起一個浪漫的過去”的古典主義是無益的，田園詩已經退化為某種“溫暖人心”的東西，具體的直接經驗的事物盡管能夠得以表現，但又重新返回到某種神秘性當中，詩歌失去了內在的歷史性批判力量。

阿多諾認為，真正的抒情詩是那種“即時性的抒情思想”的閃現。它既超越總體化社會的意識形態，又超越詩人自身，既在總體化的社會之中，又在之外。真正的抒情詩必須拒絕那種已經被商業社會玷污的語言，“它必須把自己變成一個容器，一個純粹語言的理念的容器”，因此，偉大的詩歌都是語言的自我救贖。抒情詩要超越自身，必須通過語言——詩人不斷強化對自己的母語的異化，直到異化成為一種“不再是實際使用的語言，甚至是一種想象的語言，在這種想象的語言中，他感知到什么是可能的。”前文提及的語言的二重性，是抒情詩自我超越的條件，它將作為個體的詩人與作為整體的社會聯系起來。對于抒情詩來說，語言既是對某種總體化的歷史進程的否定，也為自身贏得了內在的真理性契機。這種唐吉訶德式的冒險也“豐富了詩歌的實質：語言對不可能的幻想的渴望變成了主體永不滿足的渴望的表達，它從自我中找到了解脫。”在某種絕望與自我毀滅中，詩歌從極端的不和諧表現和諧，從極端的不自由中表現自由，這種人與社會生活的矛盾結構進入了詩歌語言。通過抒情詩與語言的“力場”，真理性的東西在詩人的歷史經驗中得以兌現允諾。

五、奧斯維辛之后的詩歌

“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”是阿多諾1949年在《文化批判與社會》（“Cultural Criticism and Society”）一文中提出的著名論斷。該文后來收入1955年出版的《棱鏡》一書。這一極具思想威力的“名言”的批判鋒芒早已越出詩歌領域，成為對西方現代文化危機的整體揭示，以至于此后的文化、藝術、哲學都不得不持久地面對這一論斷的批判力量。

語言說話，詩人經驗語言。詩人寫詩，詩成就詩人。阿多諾認為，在全面物化的總體化社會中，文化批判面臨著文明與野蠻的辯證法的最后階段，“如今寫詩已經變得不再可能。”這一問題稍做轉換，即在如今這個文化已經全面野蠻化的時代里，真正的詩是否還可能言說，更加準確地說，即語言自身的言說是否還有可能？如果在這個全面野蠻化的時代里，語言已經拒絕言說，詞語已經拒絕吐露，那么詩就不再成就詩人，詩人也就不再能夠“寫詩”。從另一個角度說，在這個全面野蠻化的時代里，真正的詩人在時代的斷裂中堅決拒絕一切與文化同流合污的詞語;由于語言也同樣已經全面野蠻化，詩人再也無法找到自主的詞語，再也不能使自身成為語言的競技場。在此處境下，詩人如果強行“作詩”，那么這樣的“詩”就不是語言自身的言說，而是主體對語言的霸凌，是主體對客體的強行表達。這樣的“詩”或許仍然具有“文化價值”，但它已經不是真正的作品，而是已經全面野蠻化的文化的一部分;同樣，詩人也不再是真正的“詩人”，而是失去了客觀經驗的純粹主體。

從詩歌來說，保羅·策蘭（Paul Celan）的作品《死亡賦格》以及他自身的死，無疑就是阿多諾所說的奧斯維辛大屠殺這件“不可言說之事”的時代哀歌的生命明證。策蘭在其詩集《呼吸間歇》的書頁留白處寫過一段這樣的筆記：“或許奧斯維辛后不再有詩（阿多諾語）。在這里，怎樣理解‘詩這一概念？是一種狂妄，一種敢于從夜鶯或烏鶇的視角來觀察或敘述這一個臆斷推理式的奧斯維辛的狂妄。”策蘭在此語中認為阿多諾的斷語自身就是一種僭越、臆斷和狂妄，但是也承認這一斷語的威力，因為它已經觸及如何理解“詩”這一重要問題。策蘭是“奧斯維辛之后”仍然在“寫詩”、并且堅持“寫詩”的“詩人”。策蘭之所以堅信奧斯維辛之后仍然能夠寫詩，是因為他相信語言中與現實對立的經驗不僅沒有失落，并且可能更加豐盈。他在1958年的《不萊梅文學獎獲獎致辭》中說：“它，語言，永遠不會丟失，是的，即使所有別的都丟失了。”策蘭認為，面對那不可說之事，語言必然會經歷自身的無應答性，經歷無聲的戰栗，經歷那帶來死亡的言說的黑暗。語言從極度的對立中獲得異質的經驗，它雖然不能用那些已經被全面毒化的詞語來言說，但語言自身卻真實地經歷了這種與生存完全對立的絕對黑暗，它在沉默中獲得了豐盈和富有的異質經驗。策蘭也堅信，詩歌只有用母語才能表達自己的真理，盡管他的母語正是已經被納粹全面毒化的意識形態的德語，但他仍然渴望從他所說的“劊子手語言”中經驗語言，只不過，是從詩與母語的對立中經驗語言。策蘭并沒有在絕對的黑暗中走向沉默，并沒有在沉默中尋求庇護，而是在詩與語言的對立中尋找極度貧乏的詞語乃至“自造”詞語，著力呈現語言自身的創傷，詩歌語言中那些支離破碎的詞語所吐露的東西只能是死亡和痛苦。

如果阿多諾的論斷與策蘭的寫作都具有真理性，那么兩者的“所說”在何種意義上產生了應和？無論奧斯維辛之后“寫詩”是否可能，都表現了一種對時代思想狀況的堅定棄絕。這一棄絕的姿態表達了一種內在沖突，即在時代的危機之中，語言在絕對的黑暗中蓄積著爆炸的威力，語言仍然渴望言說，詩人仍然渴望“寫詩”，即使“寫詩”已經由于失去現成的詞語而變得似乎不再可能了。經歷了奧斯維辛的不可說之事，語言自身的異質體驗不僅沒有消失，反而更加激烈，詩人仍然能夠經驗語言的創傷，作詩成為對創傷的訴說。用喬治·斯坦納（George Steiner）的話說，“詩人守衛并繁衍著語言的活力。在詩人那里，古老的語詞保留著共鳴，新生的語詞則從個體意識活躍的黑暗中提升到集體的光明中來。”但是，阿多諾所說的“為什么如今寫詩已經變得不再可能”意味著一種警示，它警示真正的詩歌應對一切文化的東西保持警惕，真正的詩人應當逃離那些意識形態化的詞語。作詩既不能依靠現成的詞語，也不能強行敲打語言。在黑暗中唯有在語言召喚之際，詩才有可能訴說，否則，詩人就應當保持“沉默”。

我們看到，奧斯維辛之后，“詩”已經成為一個關乎思想的事件。阿多諾與策蘭跨越時空的對話在某種意義上是“奧斯維辛之后”哲學與詩的對話，但對話的境域絕不限于奧斯維辛的悲慘事件。這一對話已觸及整個西方文化的歷史與命運，哲學與詩都置身于精神的“整體之網”以及全面意識形態化的社會現實之中。寫詩之“不可能”與“可能”的運思不是一個斷言、一個句子自身是否真實，而是它所置身的整個文化與歷史是否真實。阿多諾1962年在《論介入》一文中說，“我并不想軟化我的如下論述，奧斯維辛之后繼續寫詩是野蠻的”“真實的苦難如此豐盈，不允許任何忘記”。在《藝術是輕松愉快的嗎？》一文中，他針對席勒在《華倫斯坦》序言中的最后一句話“生活是嚴肅的，藝術是輕松的”評論說，“關于奧斯威辛之后寫詩不再可能的說法當然不完全站得住腳，但可以肯定的是在奧斯威辛之后，輕松的藝術不再可能，因為種族大屠殺既然已經發生，那么在可預見的將來完全有可能再次發生。”在1966年出版的《否定辯證法》中，他進一步說，“人們有權利表達持續不斷的痛苦，就像遭受酷刑者有權利喊叫一樣。因此，奧斯維辛之后不再讓寫詩，這也許是錯誤的。”但同時，他也確認了這樣的堅持：“奧斯維辛之后，在情感上，我們反對任何關于此在肯定性的空談、反對此在無罪于犧牲者的肯定性的斷言、反對從犧牲者的命運中榨出任何一種被如此耗盡的意義。”從這些論述來看，阿多諾所否定的不是詩歌，而是否定導致奧斯維辛這一事件的文化與社會;與此相反，他呼喚真正的詩歌、真正的藝術。盡管這一系列論斷看起來確乎對寫詩的“不可能”的追問力度有所弱化，但也使這一斷言的威力彌漫了整個思想領域。對于此后的詩歌和藝術來說，奧斯維辛的悲慘事件成為一個嚴峻的警告：對一切藝術的東西，都要小心;未經嚴格意識形態批判的藝術，都是值得懷疑的。

六、結論

阿多諾對抒情詩語言的意識形態批判與他對藝術的批判、哲學和文化的批判的內在思想線索是一致的。從阿多諾的“否定辯證法”和美學批判的思想視角來看，他對抒情詩語言的批判的主線是以“真實”和“虛假”為核心的意識形態批判。意識形態批判，就是要以一種“主客體辯證法”，以非同一性為基礎，批判主體與客體的同一，強調以非同一性代替同一性，使那些特殊的、個別的事物從普遍的、總體的事物中解放出來。詩歌語言的批判，事關詞語自身的美學尊嚴，事關審美語言的重建，也關系到真理的本質與社會解放的可能性。通過本文的以上論述，可以獲得以下多方面啟示。其一，在阿多諾看來，人要脫離與動物一樣的“空洞乏味的生存狀態，就需要具有抵抗力，而關鍵是語言。”藝術語言是人類語言中的一種，這種語言與符號語言、交際語言一樣，也同樣需要經受語言批判。通過語言批判，可能重建一種更為本真的語言，即審美語言。審美語言是一種非同一的、具體的語言，它使語言重新獲得歷史和社會的維度，主客體贏得了和解的契機。其二，審美語言是一種與表意語言、推理性語言相區別的表現語言，它來源于藝術形式的構型力量。藝術的形式語言作為表現語言，是一種比表意語言和推理性語言更為久遠的語言，它的力量來自其構型力量而不是意義和內容的要素。揭示藝術作品的真理性，不能直接追問藝術作品的意義和內容要素，而必須通過對藝術的獨特形式語言的闡釋。其三，由于語言的二重性，語言既是藝術的構成原則，但又使藝術的內容與文化融為一體，語言既使藝術成為可能，又使其成為不可能。藝術語言要成為文化批判的思想資源，很重要的一點，就是要通過審美批判，解除主體對于藝術作品的控制權力。在藝術作品中，主體不能通過對語言的支配來傳達其主體性，恰好相反，主體必須保持克制。藝術創作的經驗就是主體保持克制的經驗，唯其如此，藝術作品才能從其特殊的形式語言中聆聽到語言的言說。其四，語言的崩解與社會的崩解是同一的，審美語言的重建既使語言的真理性成為可能，也為總體化社會中人的解放提供了契機。語言是抒情詩與社會的媒介，通過語言自身的言說和允諾，個人與社會、主體與客體的和解成為可能。在錯誤的時代里，詩歌的言說只能是苦難的言說，語言的表達只能是創傷的表達。由此，真正的審美語言就是一種表達否定的語言，經歷哲學批判的美學由一種表達“肯定”的美學變成“拒絕的美學”，正是在徹底的否定和拒絕中，才會出現和解的烏托邦。誠如阿多諾所說，意識形態既是虛假的也是真實的，至少，它所表達的和解的愿望是真實的。其五，審美語言對于社會和文化批判來說也是有其限度的，盡管它能夠揭示出一個想象的烏托邦，但并不能把烏托邦轉變為真正的社會現實，為此，審美語言就是一種堅持否定和拒絕的語言，它在批判現實中構建現實。在阿多諾看來，錯誤的時代里既不可能有正確的生活，也不可能有完整的詞語，要祛除語詞中那種純粹的死亡和墳墓氣息，要徹底治愈人和社會的創傷，只有在一個達成和解的社會里才有可能。

① 阿爾布萊希特·維爾默：《論現代和后現代的辯證法——遵循阿多諾的理性批判》，欽文譯，北京：商務印書館，2013年，第151頁。

② ③ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? Theodor W.Adorno，Notes to Literature，trans.Shierry Weber Nicholsen，New York： Columbia University Press，2019，pp.60，60，61，60，62，62，63，63，64，60，64，451，65，65，65，65，65，66，66，66，66，66，66，67，67，66-67，64，67，67，69，69，69，70，70，70，70，72，72，73.

④? ? 阿多爾諾：《否定辯證法》，王鳳才譯，北京：商務印書館，2019年，第224、183-184、414、412頁。

黑格爾：《精神現象學》上卷，賀麟、王玖興譯，北京：商務印書館，1979年，第258頁。

《阿多諾、本雅明通信選》連載之二，蔣洪生譯，《藝術時代》2013年11月總第34期，第122頁。

羅伯特·考夫曼：《阿多諾的社會抒情詩與今日之文學批評：詩學、美學與現代性》，趙千帆、姚赟潔譯，引自湯姆·休恩（Tom Huhn）編：《劍橋阿多諾研究指南》，張亮等譯，北京：北京師范大學出版社，2018年，第409、410頁。

阿多諾：《文化批判與社會》，木山譯，《國外理論動態》2018年第9期。

羅四翎：《托特瑙山之謎》，《經濟觀察報》2016年5月30日，第40版。

保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩文選》，王家新、芮虎譯，石家莊：河北教育出版社，2002年，第176頁。

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第45頁。

阿多諾：《論介入》，常培杰譯，《藝術學界》2017年第1期。

阿多諾：《藝術是輕松的嗎？》，沃特柏格（Thomas EWartenberg）編著：《什么是藝術》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學出版社，2011年，第189頁。

霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法——哲學斷片》，渠敬東、曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2020年，第259頁。

（責任編輯：潘純琳）