影史驚鴻：對法國“新電影”的考察與反思

周達祎

一、概念界定：新電影、左岸派與新浪潮

法國“新電影”與其說是一個成規模、成體系的電影運動，不如說是一種帶有實驗性質的電影形態的探索。與“新小說”類似，它沒有任何聲明、任何理論宣言，沒有加入任何組織的要求，它的存在、組成和團結都是可疑的。①[法]克洛德·米爾西亞：《新小說與新電影》，李華譯，天津：天津人民出版社，2002年，第31頁。

根據法國學者克洛德·米爾西亞的考據，“新電影”這個稱呼的出現，最早可以追溯到20世紀60年代——B·潘戈（B·Pingaud）在1966年在《電影手冊》發表的一篇文章《新小說與新電影》（Nouveau roman et nouveau cinéma），在文章中他主要以《去年在馬里昂巴德》[阿侖·雷乃（ Alain Resnais）/羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）]和《不朽的女人》（L’immortelle）（羅伯-格里耶）作為分析依據。此后，在1971年的一次研討會上，A·加爾迪（A·Gardie）做了題為《新小說與電影》的演講。D·沙托（D·Chateau）和F·若斯特（F·Jost）在他們合著的《新電影、新符號學》中再次使用了這個概念。①[法]克洛德·米爾西亞：《新小說與新電影》，第31—32頁。由此可以看出，“新電影”與“新小說”存在著十分緊密的關聯，從某種程度上說，“新電影”是“新小說”在電影這個藝術載體中的一次審美觀念的搬演。法國“新小說”也被稱為“反小說”，是20世紀50年代興盛于法國的一個文學流派。新小說的代表人物作品包括羅伯-格里耶的《嫉妒》《橡皮》《偷窺者》，娜麗塔·薩洛特（Nathalie Sarraute）的《天象館》《陌生人肖像》，布托爾（Michel Butor）的《變》（Mutation），西蒙（Claude Simon）的《弗蘭德公路》（La Route des Flandres）等。新小說作家風格各異，雜糅了物象化描寫、意識流寫作、非線性敘事等多種文學觀念，是對傳統小說寫作的一次顛覆性的反叛。不僅如此，新小說的主將羅伯-格里耶和瑪格麗特·杜拉斯同時還積極參與電影的創作，不僅當編劇還當導演，促成了“新電影”的誕生。

在許多電影史的專著中，并未使用“新電影”一詞，而是用“左岸派”一詞。所謂的“左岸派”，指的是七個都住在巴黎塞納河左岸的電影導演，分別是阿倫·雷乃、羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、讓·凱羅爾和亨利·科爾皮。因此，“左岸派”不僅是一種風格的印記，還是一種身份的標識，它用于與戈達爾、特呂弗為代表的“《電影手冊》派”導演進行區隔。

在電影史的表述中，“左岸派”（“新電影”）到底是法國電影“新浪潮”的一個分支，還是應當歸入“作家電影”之列，歷來爭議不休。法國學者克盧佐認為，“左岸派”深受布萊希特和現代主義小說影響，他們拍攝的電影是一種“非認同的電影”，觀眾與銀幕保持一種間離的狀態；而“新浪潮”導演的電影題材源自自傳和新浪漫主義，追求的還是觀眾情感上的認同。②[法]克萊爾·克盧佐：《法國“新浪潮”和“左岸派”》，崔君衍譯，《世界電影》，1980年第2期，第163—164頁。此外，“新浪潮”導演借鑒了希區柯克、羅西里尼等“作者電影”導演的作品以及一些美國黑色偵探小說，并加入了個人潦草的半即興創作而形成風格；而“左岸派”導演專門為所拍攝的電影量身定制劇本，不借鑒其他電影，拍攝手法也更為講究推敲，精雕細琢，風格自成一派。③[法]克萊爾·克盧佐：《法國“新浪潮”和“左岸派”》，第172—174頁。而邵牧君先生則認為，如果把“左岸派”或“作家電影”列為單獨的電影流派，顯得過于單薄，論據也嫌不足。他更愿意將羅伯-格里耶和杜拉斯的影片與戈達爾、特呂弗的影片并列為現代主義電影的代表作。④邵牧君：《西方電影史論》，北京：高等教育出版社，2005年，第133—134頁。

顯然，克盧佐的觀點，過度強調了“左岸派”成員中部分人的文學作家身份，割裂了文學與電影等不同藝術體裁在藝術觀念上的聯系性。由于電影作為一門新興藝術，從發軔到誕生的歷史尚短，作品體例還不夠豐富，許多研究者還存在著一種“文學上品論”的認知傾向，所以才突出強調“作家電影”的獨特性。事實上，無論是羅伯-格里耶、杜拉斯等創作的帶有“新小說”文學風格的電影，還是戈達爾、特呂弗泛自傳式的電影中對跳切、閃回、長鏡頭的即興使用，都是對傳統電影觀念和語言的顛覆和重置。從這個維度而言，二者的目的和結果都是一致的。因此，將“左岸派”（“新電影”）看作是法國電影“新浪潮”的一部分是可取的。在喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）、大衛·波德維爾（David Bordwell） 、富尼耶·朗佐尼 （Rémi Fournier Lanzoni） 等人編撰的電影史專著中，也慣常將羅伯-格里耶、杜拉斯、阿倫·雷乃、瓦爾達等人的作品歸到“新浪潮”之列。

無論如何，“新電影”的出現充滿了歷史的偶然性。它短暫出現，又黯然消退，生如夏花，逝若秋葉，留下了《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》《不朽的女人》《長離別》《五至七時的克萊奧》《歐洲快車》《印度之歌》等永載影史的經典佳作，對后來的電影發展產生了深遠的影響。

二、誕生背景：價值的否定與重建

20世紀是一個裂變的世紀，兩次工業革命的成果惠及全球，生產方式的變革和生產力的飛速發展將人類的歷史從傳統拖入現代。傳統與歷史的巨大斷裂，現代化生活方式對人們的沖擊，使人們重新開始對價值進行思考和定義。同時，兩次世界大戰對歐洲大陸造成了巨大的歷史創傷，使整個歐洲思想界開始對文藝復興、啟蒙運動、工業革命以來建立起的一種絕對的理性進行反思。因此，20世紀上半葉的歐洲，各種思潮井噴，各種主義橫生。思想領域的活躍，很快影響了藝術領域，從19世紀到20世紀，當代的西方文藝理論也發生了質變。理論與實踐相互影響，相伴而生，在文學、繪畫、音樂以及電影等不同的藝術門類，各種先鋒和前衛的探索不斷涌現。人們試圖通過哲學和藝術的不斷躍進，重新尋找人的價值和意義，以此完成人類心靈的重建。法國“新電影”的出現，自然也受到了思想領域和其他先鋒藝術的啟發和影響。

縱觀20世紀西方哲學思潮，大體上可以分為人本主義和科學主義兩大主潮。所謂人本主義，就是以人為本的哲學理論，通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題。所謂科學主義，是以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界的哲學理論，強調研究的客觀性、精準性和科學性。兩大哲學主潮造成了當代西方文藝理論的最大特征，即兩個轉向：“非理性轉向”和“語言論轉向”。①朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，2014年，第1—4頁。

在法國“新電影”中，我們可以看到明顯的非理性觀念的滲透。第一，20世紀初由弗洛伊德等人開創的精神分析學，開始重視對夢的闡釋與無意識的研究，這也使得夢境與無意識成為藝術作品表現的重點。第二，與弗洛伊德同一時期的伯格森鼓吹直覺主義的哲學。伯格森將直覺體驗到的心理時間稱為“綿延”，他認為在人的記憶之中，過去的時間是不斷延展，直至無限的，唯有綿延才是真正的時間。①[法]亨利·伯格森：《創造進化論》，長沙：湖南人民出版社，1989年，第8頁。伯格森的直覺主義，直接為意識流小說的出現提供了理論依據。第三，較早于“新電影”的法國學者薩特，追隨了叔本華、尼采的非理性主義的唯意志論，提出了“存在先于本質”的著名論斷，認為世界的本質是異己的、荒誕的，而人的本質是自由。因此，在藝術創作中，并不存在什么本質性的觀念絕對正確，一切舊有的觀念都是可以被打破和重新定義的。第四，德國戲劇大師布萊希特提出的“間離效果”理論，認為作品與觀眾應保持一種“間離”的關系，戲劇應該有意識地切斷表達上的連續性，弱化戲劇張力，刻意地給觀眾“入戲”造成一定的障礙，這與古典戲劇理論強調的理性主義大相徑庭。實際上，“間離效果”是犧牲了作品的理性，將理性思辨的權利讓渡給了觀眾。這一理論也直接啟發了許多先鋒話劇和電影。

同時，法國“新電影”的理論淵源也可以追溯到許多語言論觀念。第一，興盛于20世紀初的俄國形式主義理論，主張文藝的本質是手法和技巧，藝術的使命是形式的革新，不斷使表現的對象“陌生化”。第二，受到瑞士語言學家索緒爾觀點的影響，二十世紀五六十年代結構主義思潮風靡法國。所謂結構主義，就是以“結構”的觀點去認識世界，將世間萬物都看作是一個結構，都是不同元素按照一定的序列排列組合而成的一個整體。結構的一大特征就是轉換功能，結構內部的各要素可以進行組合，構成作用的規律和法則。這一觀念就給法國“新電影”對電影語言的革新提供了方法論指導。第三，受結構主義思潮影響出現的符號學，以符號的觀點認知世界。受其影響，許多文學和電影作品中都更加注重對符號特性的表現，符號化人物就是典型的例子。第四，隨結構主義思潮而誕生的敘事學理論，將敘事作為一種語言進行拆分，敘事角度、敘事者、對白、獨白等都被看作是一個結構中的要素進行分析和研究。第五，結構主義思想家羅蘭·巴爾特提出了“零度寫作”和“作者已死”的概念。他認為加繆、海明威等人的小說中，出現了一種純客觀的對物象的描寫，是一種零度的寫作。②[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，1995年，第53頁。“零度寫作”意味著作者的思想并不應該在作品中表現出來。作品是一個文本，這個文本里面的人物也可以有自己的思想，讀者也可以有自己的思想，所以他也提出“作者已死”，文本的意義是共有的。巴爾特的理論為“新小說”的物象化描寫和意識流獨白提供了理論佐證。

不僅如此，20世紀上半葉還是各種前衛先鋒藝術萌發的時期。喬伊斯、福克納、普魯斯特、卡夫卡等人的小說，混合了非線性敘事、意識流獨白、符號化寫作等技巧，顛覆了傳統小說的程式，也向讀者傳播了這種新穎的講述故事的方式。畢加索、馬蒂斯、康定斯基、蒙德里安、達利等人的畫作，在視覺藝術領域打破了古典主義繪畫的樊籠，擴展了非理性觀念的表現領域。同樣，在二十世紀二三十年代前后的歐洲，也興起了一場跨國別、跨團體、跨作者、跨風格的先鋒電影運動。以《卡里加里博士》為代表的德國表現主義電影、法國導演杜拉克（Germaine Dulac）倡導的“純電影”、路易·德呂克（Louis Delluc）倡導的“印象派”電影，以西班牙電影大師布努埃爾（Luis Bu?uel）《一條安達魯狗》為代表的超現實主義電影等，這些先鋒電影的探索，也為法國“新電影”那種顛覆性創作的誕生掃清了道路。

三、發生過程：生如夏花，逝若秋葉

“剛剛過去的六年如同其他人類活動一樣深深地影響了電影。不過，沒有發生任何美學革命——戰前、戰爭中、戰后都沒有——足以如同全球性火拼那樣沖擊法國的第七藝術。決裂只是在十多年后才發生。1945年開始的時期是穩定的時期、回歸過往的時期。在這個階段，法國電影建立制度，以確保安定和停滯不前——而這似乎可以保證繁榮和品質。電影穩住地盤、自我定義、自我救助和自我保護。電影遠遠沒有反省自身。相反，電影自我調節，占據空間和贏取時間。當然，在邊緣地帶，年輕人在活動，但是他們不足以動搖沉醉于自身榮耀的中心地帶——這種榮耀在票房和國際電影節都獲得承認。電影行業處于收入穩定美好的年代。沒有任何征兆預示1957—1960年將要洗刷電影界的暴風雨的來臨。”①René Prédal, 50 ans de cinéma fran?ais, Paris : Editions Nathan, 1996, p.14.

雖然如此，征兆也不是完全沒有。第二次世界大戰結束之后，歐洲大陸百業待興，進入了經濟民生的復蘇過程。然而此時的法國電影產業卻遭遇了一場危機。1946年，萊昂·勃魯姆在華盛頓與美國外交部部長貝爾納斯簽署了一項協議。該協議作為“馬歇爾計劃”的前奏，提高了好萊塢電影在法國的市場占有率，并大幅提高了政府對電影票的征稅率。這就使得法國本土影片占影院年收入的份額，從1943年的85%下跌到38%，本土電影的產量也急劇下滑。②[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，北京：中國電影出版社，1995年版，第442—443頁。

為了應對經濟上的困難，法國電影業的一些制片人開始重拍過去一些成功影片的題材或者抄襲好萊塢電影的樣式，像《逃犯貝貝》和《霧碼頭》這樣成功的“優質電影”成為被競相效仿的對象。《鐵窗之外》③也有譯為《馬拉帕加之墻》(Au-delà Des Grilles)。《城中一行人》《巴黎警察局》《曼儂》《美人與野獸》等影片相繼問世，但仍然沒有改變法國電影業萎靡不振的局面。美國學者波德維爾也注意到了當時法國電影的微妙變化，他認為：“在法國，戰后之初的理想主義與政治運動逐漸讓位于一種較為非政治的消費與休閑文化。”①[美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京：北京大學出版社，2014年，第573—574頁。

法國政府為改善電影業的困境，促進行業內部的良性循環，在1953年，國家電影中心設立了“優秀電影補貼金”，這使得新導演能夠拍攝短片。1959年的一項法律創立了“預支票稅”的制度，根據劇本為新導演提供第一部長片的資金。除了經濟上的扶持之外，電影行業內部也開始反思存在的問題。1954年，青年影評人、導演特呂弗在《電影手冊》上發表了著名的《法國電影的某種傾向》一文，文中批評了時下法國電影存在著的所謂“優質傳統”，不過是一味地模仿，缺乏創造力，并提出了“作者電影”的概念。②[法]弗·特呂弗：《法國電影的某種傾向》，黎贊光、崔君衍譯，《世界電影》，1987年第6期，第4—21頁。該文在某種程度上可以看作是新導演與舊的電影制作模式決裂的宣言，引領了之后的法國電影“新浪潮”。

“左岸派”導演通常比“《電影手冊》派”導演年長，但他們拍攝的“新電影”卻是與特呂弗、戈達爾等人的影片同時發生的。1953年，阿倫·雷乃與克利斯·馬爾凱合作，拍攝了短片《雕像也會死亡》，影片展示了陳列在歐洲博物館中的非洲藝術品，批判了殖民者對非洲大陸的野蠻掠奪。1956年，阿倫·雷乃拍攝的短片《夜與霧》，將自己拍攝的今天法國平和的景象與當年集中營留下的紀錄影像并置，形成了強烈的對比，揭露了德國納粹集中營的恐怖暴行。在這兩部短片中，“新電影”慣用聲音敘事和非線性敘事的手法已初現端倪。

1959年，作家瑪格麗特·杜拉斯為阿倫·雷乃量身定制了劇本，這就是后來被認為是“新電影”發軔之作的長片電影《廣島之戀》。影片以全新影像形式，以一個法國女演員的第一人稱敘事視角切入，通過絮絮叨叨的意識流獨白，表現了她與日本建筑師在廣島的熱戀，同時也回憶了自己在二戰時，與一名德國軍官的初戀，并將個人的情感與廣島原子彈爆炸的歷史傷痛結合在一起，表現了時間與遺忘、創傷與救贖、個人與歷史的多元深刻主題。

1961年，“新小說”的領袖羅伯-格里耶也加入了電影的制作，他擔任編劇，與阿倫·雷乃共同創作了電影《去年在馬里昂巴德》。影片將格里耶小說中的物象化描寫與零散的時間敘事融合在一起，以男主角X和女主角A的對話展開，X不斷向A講述去年夏天他倆在馬里昂巴德發生的浪漫邂逅的種種細節，讓A對自己的記憶產生了質疑，并開始相信X對她的講述。該片表現了時間與記憶的復雜性、含混性與曖昧性，獲得了第26屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎。

同年，杜拉斯再次擔任編劇，和導演亨利·科爾皮合作創作了電影《長離別》，影片以相同的影像形式，講述了戰后一家咖啡館的老板娘，與自己在戰爭中離散16年的丈夫重遇，并通過對往事的不斷回憶，試圖喚醒此時已失憶、淪為流浪漢的丈夫的故事。該片獲得了第14屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎。

這三部電影的成功，使得“新電影”聲名大噪，也吸引了更多的拍攝資金，進入了一個相對高產的時期。1962年，羅伯-格里耶親身擔任導演，拍攝了《不朽的女人》。在這部充滿個人風格的影片中，格里耶對想象與真實、存在與虛無的二元對立進行了深刻反思。同年，阿涅斯·瓦爾達自編自導了電影《五至七時的克萊奧》，影片創造性地將兩小時的現實時間與影像時間融合，試圖消弭二者的界限，重新審視和定義時間。1963年，阿倫·雷乃與讓·凱羅爾合作，拍攝了電影《穆里埃爾》，影片同樣以個人記憶的口吻，回溯歷史，將二戰與阿爾及利亞戰爭進行了對比，表現了兩次戰爭對法國人心靈造成的傷害。同年，克里斯·馬爾凱拍攝了紀錄式的影片《美好的五月》，以多人講述的形式，表現了當時法國社會的眾生相和眾人對阿爾及利亞事件的看法。1966年，阿倫·雷乃拍攝了影片《戰爭終了》，同樣以大量的閃回手法，聚焦表現了西班牙共產黨與佛朗哥獨裁政府的斗爭。1967年，羅伯-格里耶拍攝了影片《歐洲快車》，該片以“元電影”的形式，展示了導演構思一部電影的過程。影片只有導演零散的講述，沒有真正的故事情節，也被稱為“無情節影片”。

20世紀60年代中期之后，“新浪潮”電影運動的勢頭開始降溫，法國觀眾的興趣再次回到了商業大制作，類似于“優質電影”的影片卷土重來。同時，作為“新浪潮”根基的實驗影片，也逐步納入了“正規”制作，納入一些商業取向的影片，一部影片中通常有好幾位大牌明星加盟。①[法]雷米·富尼耶·朗佐尼：《法國電影——從誕生到現在》，王之光譯，北京：商務印書館，2009年，第209—210頁。例如，梅爾維爾導演、阿蘭·德龍主演的影片《獨行殺手》（1966年）和《紅圈》（1970年），這種兼具個人風格和商業訴求的警匪片，勒魯什導演《一個男人和女人》（1966年）這種運用新電影手法裝飾傳統浪漫的愛情片，以及杰拉爾·烏里執導的喜劇片《虎口脫險》，成為當時最為流行的影片。

進入20世紀70年代之后，“新電影”的產量大幅下降，“左岸派”的導演們放棄了風格上的一致性，而轉向了更為個性化的影片拍攝。在此后的電影里，只有阿倫·雷乃的《天命》（1977年）、《我的美國舅舅》（1980年）、《吸煙/不吸煙》（1993年），羅伯-格里耶的《伊甸園及其后》（1971年）、《漂亮的女俘》（1983年），瑪格麗特·杜拉斯《印度之歌》（1975年）、《卡車》（1977年）等少量的作品，還延續了之前的風格。

四、藝術特征：對傳統電影的顛覆

《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》《五至七時的克萊奧》等“新電影”作品，常遭遇的一個質疑是這些電影中不斷變換的時空和交錯的虛實，背離了電影的現實主義原則。就此，羅伯-格里耶在其文學理論中有所回應：“所有的作家都認為自己是現實主義的。從來沒有任何一個作家自稱是抽象的、幻術的、幻象的、異想天開的、憑空作假的。然而，古典派認為現實是古典的，浪漫派認為現實是浪漫的，超現實主義認為它是超現實的，克洛代爾認為它有著神圣的本質，加繆認為它是荒誕的……每個人都照著他所看到的樣子談論世界……”①[法]羅伯-格里耶：《從現實到現實主義》，載羅伯-格里耶著：《快照集 為了一種新小說》，余中先譯，長沙：湖南美術出版社，2001年，第 10頁。不僅如此，羅伯-格里耶還針對長期以來被奉若圭臬的巴爾扎克式的現實主義進行了批判：“巴爾扎克的小說中沒有矛盾，他的作品其實和現實生活沒有聯系。現實中，恰恰相反，有許多矛盾的東西。新小說就是想反映這些矛盾。巴爾扎克小說中一切都很清楚、很自然，一個事物出現，就有來龍去脈、有頭有尾。實際上，現實中完全不同，許多事既無頭也無尾。”②廖星橋：《荒誕與神奇——法國著名作家訪談錄》，深圳：海天出版社，1998年，第35頁。

也就是說，在羅伯-格里耶的創作觀念里，強調的是以作者自己的視角去觀察世界，理解現實，再按照自己的理解對現實進行表達。現實主義應該是多元化的，而非一種既定的、程式化的現實主義。他的這種觀念，某種程度上也應和了電影理論大師安德烈·巴贊“現實主義不應讓現實屈從于某種先驗的觀點”的說法。③[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987年，第331頁。而在格里耶看來，現實世界是主觀的、非理性的、不完整的，甚至具有某種荒誕性，電影去反映這些現實的矛盾。格里耶和巴贊的觀念很自然地影響了“新電影”，因此，“新電影”在藝術特征上呈現出如下四個特點：

第一，主觀化時間。在電影語言的語法結構中，時間本身就是主觀和虛構的，即使通過長鏡頭等手段，可以盡量保持電影時空的完整性，但經過剪輯處理的電影時間，與現實時間始終保持著一定距離，因此，電影中的時間必然是作者想讓觀眾感受到的時間。在新電影中，這種主觀化的時間得以強化。新電影中最常見的時間表現就是以主人公之口，回憶過去，這就使得線性的時間分化為現在時和過去時兩組不同的序列。通過不斷的閃回，在現在與過去的時間中反復交叉，以此完成一種非線性的敘事，呈現了一種破裂的、碎片化的時間。

與時間相關的另一組二元對立的概念，就是記憶與真相。人的記憶，一定是真實發生過的事情嗎？在“新電影”的作者看來答案顯然是否定的，記憶是否發生偏差，同樣是受到人主觀意志所影響的。在《廣島之戀》中，法國女演員對日本建筑師回憶了她在廣島、博物館的所見所想，回憶了二戰時她與一名德國納粹軍官的初戀。在這個講述的過程中，日本建筑師深信并愛上了法國女演員。也就是說，作者是借由日本建筑師之口，來確認時間的現實性與記憶的真實性。

第二，物象化空間。純客觀的物象化描寫，不投射個人的情感色彩，是羅伯-格里耶作品中空間表現的一大特點，這也是格里耶觀察世界的一種方式。他認為：“要描寫物件，我們就必須毅然決然地站在物之外，站在它的對面。我們既不能把它們變成自己的，也不能把某種品質加之于它們。”①[法]羅伯-格里耶：《自然·人道主義·悲劇》，載柳九鳴主編《新派小說研究》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第82頁。《去年在馬里昂巴德》就是一個典型的例子，影片開場的第一個鏡頭，就用緩慢的長鏡頭聚焦馬里昂巴德這個空間，去竭力展示這座巴洛克式建筑的每一個局部細節，這種鏡頭的運用方式貫穿了整部影片。在這里，影片是用不斷物象化的空間表現，來反復確認現實，但同時現實空間的真實又與記憶時間的混亂形成一種錯位感，以此表現荒誕的主題。

第三，意識流獨白。旁白作為一種敘事的手法，在之前的電影中已有表現，但旁白能夠形成連貫的、完整的、具有鮮明思想表達或能講述一個故事的“意識流”，是“新電影”出現之后才正式確立的。意識流獨白的手法，特別適用于記憶和心理狀態的表現，這成為《廣島之戀》《去年夏天在馬里昂巴德》《長離別》《五至七時的克萊奧》《不朽的女人》等影片的一個鮮明的風格標志。法國學者居伊·德波高度評價了意識流獨白這種表現形式，在他看來：“《廣島之戀》在確認聲音的支配地位的同時，決不放棄對影像諸權力的掌控。”②[法]居依·德波：《阿蘭·雷乃之后的電影(1959)》，載孫啟棟譯，李洋主編《寬忍的灰色黎明——法國哲學家論電影》，開封：河南大學出版社，2014年，第419頁。

第四，符號化人物。在巴爾扎克小說及法國“優質電影”中，特別強調社會環境對人物的影響，人物不僅是一個有血有肉的個體，人物身上還寄托了豐富的社會時代內涵。而自卡夫卡的小說以來，符號化人物也越來越多地被運用于現代主義的文學和電影創作。“人物完全不是故事必不可少的所屬。故事作為母題的集合，可以完全不需要人物以及對人物的刻畫。人物是材料情節加工成形的結果，是串聯各個母題的手段，也是對諸母題聯系的形象化和擬人化的說明。”③[蘇]巴赫金：《文藝學中的形式方法》，載巴赫金著，《巴赫金全集》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第201頁。在《去年在馬里昂巴德》中，男主角X、女主角A、女主角丈夫M都是典型的符號化人物，無名無姓，只有一個模糊的身份。這種人物符號化的處理，消解了人物的所指的意義，即其社會屬性，而突出了人物的能指意義，強化了人物的所見所思，與人物的意識流獨白形成風格上的一致性。同樣，在《廣島之戀》中男女主角的社會身份、《五至七時的克萊奧》中克萊奧的身份和其所屬的時間，也變得不再重要。

五、后世影響：化作春泥更護花

與電影史上大多數激進的電影運動和前衛的電影探索一樣，“新電影”爆發時轟轟烈烈，但很快就風光不再。毫無疑問，“新電影”的成功，是時代精神的產物。在20世紀50年代中期至60年代中期的法國，一方面，經歷了戰火的洗禮之后，整個民族急需尋找和重建新的價值；另一方面，在戰爭中成長起來的青年一代，他們以反叛的姿態，抵抗過去老一輩留下的傳統。此時“新電影”中對傳統電影程式的反叛和“新電影”形式的革新，適時地迎合了青年文化的發展，也自然受到了歡迎。

“新電影”在20世紀60年代中期之后很快就走向了衰敗。就內部原因而言，“新電影”運用的電影手法，過于曲高和寡，影片晦澀難懂，致使觀眾群體很快流失。而外部原因，則是進入20世紀60年代中期之后，法國經濟恢復，社會秩序趨于穩定，青年群體發生迭代產生了新的時代訴求。在這種情況下，側重商業取向的電影卷土重來，“新電影”的導演們紛紛陷入了籌資困難的處境。畢竟電影作為一種集體創作，一種工業化的商品，很難擺脫市場的影響而堅持獨立的個人風格。因此，在20世紀70年代之后，許多“新電影”的導演難以為繼，要么很少參與電影拍攝，要么嘗試改變了之前的風格，只有羅伯-格里耶和瑪格麗特·杜拉斯等少數導演拒絕妥協，還在堅持個人風格的創作。面對經濟上的窘迫，杜拉斯說：“我心想，有我這些寒酸的、散亂的、沒有合同的、無望的電影就已經夠了……”①[法]克洛德·米爾西亞：《新小說與新電影》，第87頁。杜拉斯的話，透露出了她對新電影處境與命運的一種無奈。

“在六十年代的中心，當見證這些電影人誕生的新浪潮開始潰退時，他們卻停留在岸上，形成一個美學群體，即使夏布羅爾（Chabrol）并不真正處于他的最佳狀態。候麥（Rohmer）和里韋特（Rivette）雖然錯過新浪潮興起的時刻，但他們的主要作品不正是出現在所有人惋惜危機到來的時刻嗎？作者導演正是通過不斷努力證明電影是一門藝術，才成功地讓自己的作品擺脫冷酷的商業規則。代價則是他們每個人無法擺脫自己被大眾所接受的形象，他們在享受自己的藝術地位的同時，就無法完全轉換風格和體裁。他們必須保持他們的藝術身份，由此他們的抨擊者才指責他們聯合在一起故步自封。”②René Prédal, 50 ans de cinéma fran?ais, Paris : Editions Nathan, 1996, p.227.

雖然20世紀70年代之后就鮮有“新電影”風格的影片問世，然而其造成的影響卻是深遠的。首先，“新電影”中大量使用的非線性敘事、閃回、主觀化敘事、意識流獨白等前衛的電影手法，被好萊塢的商業電影傳統所吸收，雜糅出了新的風格，形成了20世紀60年代末到70年代的“新好萊塢”，制作了《邦尼與克萊德》《畢業生》《出租車司機》《飛越瘋人院》等經典影片。從大眾傳播的角度而言，電影的商業化推廣，在某種程度上使“新電影”的生命得以延續，“新電影”的部分技巧與精神也在更廣的受眾群體中得以傳播和被接受。時至今日，在《泰坦尼克號》《本杰明·巴頓奇事》《盜夢空間》《少年派的奇幻漂流》等這樣一些風靡全球的帶有鮮明商業化特征的主流電影中，仍然可以見到非線性敘事、聲畫錯位的旁白回憶的大量運用。

其次，“新電影”所倡導的作者風格、獨立精神和觀察世界的角度，也影響了后世全球各地的許多電影人，尤其是一些獨立的藝術電影作者。1960年日本導演大島渚拍攝的《日本的夜與霧》和2009年中國香港導演許鞍華拍攝的《天水圍的夜與霧》，都帶有明顯的向阿倫·雷乃的《夜與霧》致敬的意圖。而與“新電影”同期的意大利導演費里尼，1962年拍攝的《八部半》，其中對意識流獨白、閃回、非線性敘事等手法的運用，與“新電影”也有異曲同工之妙。當代導演中，美國的大衛·林奇、英國的克里斯托弗·諾蘭、中國香港的王家衛、中國大陸的婁燁，這些導演同樣擅長表現人的夢境、臆想、記憶，擅長打破線性的時間與敘事的邏輯，從而不斷開創新鮮的電影表達方式，從他們的身上都能看到當年“新電影”留下的文化遺產。

落紅不是無情物，化作春泥更護花。如今，雖然人們已經看不到純粹的“新電影”作品，但“新電影”的探索精神和觀察世界的角度，依然沒有走遠，只是換了個方式留存下來。