巴洛克時期器樂的發展對于人文主義精神的承襲

衛廣翔

[山東大學(威海)藝術學院,山東威海 264200]

17世紀到18世紀上半葉大約150年的時期被稱為“巴洛克時期”。這個時期音樂的指導思想是以人文主義為主要思想，以此來促進音樂的發展。這里就以器樂的承襲來簡單說明一下，首先說社會的進步促進樂器制造技藝的進步，使得許多樂器擁有了自己的特色，這在一定程度上促進了器樂體裁的完善，也促進了自身的發展；同時音樂家職能也出現了分工，人們開始把有限的精力放在自身更為擅長的部分，各司其職，這在一定程度上也促進了音樂體裁的發展；最后音樂的不斷世俗化也是一個極其重要的內在動力。正是因為這些原因的綜合作用，器樂體裁在承襲文藝復興時期的同時也進行了很大的發展，這為器樂作品最終取得與聲樂作品相同的地位做出了很大的貢獻。

一、樂器的發展

1.管風琴

文藝復興時期，管風琴相較中世紀已經有所進步，也出現了許多新的體裁，是專門為這個樂器所作，就像托卡塔（toccata），它是鍵盤樂器最古老的體裁之一。托卡塔主要是即興創作，可以更好地表達人們的情感，更好地體現出藝術家的創造力，出現這樣的情況是因為文藝復興時期人文主義思潮的覺醒改變了一些音樂的特征，人們的音樂逐漸擺脫了中世紀作曲技法的束縛。還有一種是對位的體裁，代表是利切卡爾（ricercar），這個一開始是一種琉特琴作品，但是在發展過程中，發展到了鍵盤樂器中。這些新的體裁說明隨著人文主義的發展，管風琴不僅僅只在宗教中使用，世俗歌曲的體裁也有所體現，這就說明了這時已經出現了世俗化傾向。但是到了巴洛克時期，隨著管風琴家們展現出更高的技術，樂器的進步使得其音色更為統一，音響效果更好，讓它適合演奏更多的音樂。這其實也就是與時俱進，為管風琴的世俗化做了一定的貢獻。巴洛克時期管風琴的主要體裁有托卡塔、賦格曲。托卡塔就是一種比較自由的接近即興創作的體裁，這就是承襲了文藝復興的托卡塔，并且在其基礎上有所發展的，但是更加的自由，這種自由也并不是完全自由，而是通過一定的作曲手法中來展現出的。賦格曲（fugue）則是在托卡塔發展過程中從托卡塔和前奏曲的模仿部分中衍生出來的，其實在一開始這個部分的出現只是為了讓聽眾在心理和精神上做好準備，讓他們能做好準備，更好地欣賞接下來的音樂，同時演奏者們也可以借此來展現自己的技巧，但在后來逐漸發展成為獨立的題材。

2.提琴家族

文藝復興時期使用的是維奧爾琴，這個時候人們已經不再像中世紀一樣受到宗教的影響，排斥這些樂器演奏的聲音，作曲家們認為音樂中也包含這些聲音，只要是悅耳動聽的音樂即可。這個時候出現的提琴并不是單獨出現，反而是在發展時不斷完善，根據音色的相近制造了簡單的提琴系列，讓其可以擁有不同的音響效果。但是隨著樂器制造工藝的進一步發展，巴洛克時期的提琴家族取代了這些，隨著類似于現代提琴的出現，其音色的柔美、音響效果的加強，在一定程度上促進了弦樂曲的創作，同時提琴的進步也促進了提琴技術的進步與發展。這種發展使得提琴在巴洛克時期的器樂合奏曲中的高音聲部樂器一般都使用提琴為主，所以這在一定程度上也促進了合奏曲、協奏曲這些體裁的發展，對于提高器樂作品的地位做出了一定的貢獻。提琴的發展對于歌劇的發展也有所貢獻，比如那波利歌劇的助奏宣敘調，就主要由弦樂伴奏，用來表現緊張的戲劇性場景。這也是一開始提琴的作用，它是為聲樂作品伴奏，但是后來逐漸發展了自己的體裁，這也從側面證明了器樂開始獲得更高的地位了。

二、器樂體裁與舞蹈音樂的承襲

1.舞蹈音樂

人文主義的盛行，使得人們開始重視自身的美，人們的需求開始提升，那時的人們認為有教養的人應該具有高超的跳舞技能，這使得跳舞在文藝復興時期變成一種重要的社交手段，同時印刷術的出現、中產階級的出現使得文藝復興時期的舞曲被大量創造出來，作為社交和家庭娛樂的一部分。舞曲一開始只是在社交活動中讓人們隨著音樂舞蹈并且烘托熱烈的氣氛，但是隨著作曲家們把舞曲納入自己的藝術創作中來，就使得舞曲逐漸脫離了伴奏的功能，發展成了具有舞曲風格，但是并非為舞曲伴奏的一種器樂體裁。這種體裁也成為后來巴洛克時期組曲的基礎。文藝復興時期舞曲的結構也對巴洛克時期的組曲產生了一些影響，文藝復興的舞曲一般是成對組合，通常是慢速的曲子后連接一個快速的曲子。到了巴洛克時期，這種組曲的結構框架逐漸固定下來，就形成了以四種舞曲為核心的組曲結構框架，它是由四種不同的舞曲排列組成，但也可以在其中增加一些其他的舞曲，并不是完全固定住的。在組曲中它所包含的每一種舞曲都帶有自己特定的情緒和節奏，是作曲家從民間生活中汲取藝術創造素材的具體體現。這種體現我認為正好是組曲擁有蓬勃生命力的一個重要原因。

2.獨奏音樂體裁

利切卡爾(ricercare)在文藝復興時期，它是一種短小的即興的琉特琴作品，后來隨著鍵盤樂器的發展，這種體裁逐漸運用到鍵盤樂器上，在這時它是即興為特點，但是這是包含了一系列的主題，這些主題之間卻沒有什么必然的聯系，但到了巴洛克時期，人們對于利切卡爾有所改進，雖然即興的特點沒有改變，但是整首曲子都是在發展一個主題，這種變化體現了作曲家們對于作曲技巧的進一步研究，同時對于曲子的情感表達也相比之前有所深入，不僅僅是要在歌詞、旋律、和聲等等方面來體現情感，更重要的是在演奏中能夠讓聽眾理解這其中的情感。雖然利切卡爾在巴洛克時期有所發展，但是在發展的過程中被賦格（fugue）這種新的形式所取代。這種形式的出現與和聲學的成熟，聽眾對于出現新鮮事物的要求有聯系。賦格的出現本身就是在之前的一些體裁變化發展而來的。賦格也是表達一個完整的主題，但是分了聲部，并且用了模仿的手法對于主題再次陳述，這樣不僅僅豐富了聽覺效果，對于作曲技法的實踐與完善也有所幫助。這種體裁的變化發展恰恰說明巴洛克時期音樂對于文藝復興時期音樂的承襲于發展。

變奏曲（variation）意為主題的演變，作曲家可借用現成曲調或新創主題，然后保持主題的基本骨架而加以自由發揮。這種即興在當時還是有一定的結構來即興。變奏曲這個體裁也是從舞曲的伴奏中脫離出來的，在當時大多是琉特琴和古鋼琴為主。這時所做的曲子也都是十分具有技巧。同時這時的變奏曲不僅僅是用流行曲調還用民歌小調，這也體現了人文主義。到了巴洛克時期，變奏曲雖然還是即興的體裁，但是隨著和聲的出現，作曲技法的完善，使得變奏的技巧變得更為多樣，同時這時也可以使用眾贊歌的旋律作為管風琴變奏的基礎，這種宗教體裁的旋律通過變奏可以在樂器中使用，雖然是宗教允許使用的管風琴上變奏，但這已經是很大的進步，說明巴洛克時期的世俗化相對文藝復興已經有了很大的進展。

3.器樂合奏音樂

坎佐納（canzone）是一種較早的器樂作品，一開始都是為管風琴而作，采用器樂合奏的形式，并且獨立于聲樂。但這時其并不是一個獨立的體裁。后來才逐漸發展成一種獨立的器樂體裁，它通常由若干對比性的段落組成，但是每段各有自己的主題。這時雖然是獨立的器樂體裁，但是仍保持著一些聲樂的痕跡。這和中情況其實與文藝復興時期大部分的器樂體裁都是從聲樂的伴奏功能中脫離出來的，所以多多少少都保留了一些聲樂的特征。將這個體裁發展到了頂峰的是威尼斯樂派的G.加里布埃利，他所創作的坎佐納運用了許多的樂器，對于不同樂器組之間的音響對比給予強調，這對于巴洛克時期的協奏風格有所預示。

奏鳴曲（sonata）和坎佐納一起形成了巴洛克時期的奏鳴曲。這個時候的奏鳴曲大多為室內樂，規模較小，一般就是小提琴和通奏低音樂器。奏鳴曲不是和之前那樣被教會所排斥，也出現了教堂奏鳴曲，雖然還是由嚴肅的樂章組成，沒有舞曲的因素，但是能夠讓器樂出現在教堂之中，比文藝復興已經有了很大的進步，這也說明了宗教音樂正在不斷地世俗化。從這時候的一些奏鳴曲中也能看出拉莫《和聲學》的出現，作曲家使用了較為清晰的調性和現代化的和聲布局使得作品顯得更有活力，可以更好地表達作品的思想情感。

協奏曲（concerto）是在巴洛克時期出現的一種新體裁，這種體裁是一個獨奏者（或一組獨奏者）和一個樂隊之間的系統性對比基礎上發展的。協奏曲一開始其實是樂隊組和獨奏組的重復，樂隊組只是被用來強調獨奏組的主題，或者是插入一些部分使得音樂可以更好地表達獨奏組的主題。這樣的情況其實是因為協奏曲是受到歌劇的影響。我們可以把獨奏組想象成歌劇中的獨唱，樂隊組想象成歌劇中給獨唱伴奏的聲部。協奏曲的出現體現了巴洛克時期十分強調主題的對比，不僅僅主題的統一對比，也包括了樂器音色的對比、強弱的對比等等，并且這時候的作曲家在譜子開始有了標記，用標記來展示強弱，添加一些裝飾音，這些都是使得演奏者能夠更好地領會作曲者的意圖，更加完整地表達音樂作品中作者所表達的情感。不僅僅在于理念的變化，在當時作曲家們為了更好地展現主題，作曲家們不再僅僅局限在調性，而是開始著眼于調式上了，他們希望通過整個調式的布局、和聲的布置，更好地來突出自己的主題與思想，表達自己的情感。同時也是作曲家根據這些變化，可以更好地對于獨奏和伴奏聲部進行裝飾，這時候雖然人們對于獨奏樂器大多使用旋律性較強的樂器，比如小提琴，而在獨奏聲部使用的樂器較為單一，所以作曲家開始把一些復雜的音樂加入獨奏聲部；伴奏聲部一般都是比較簡單的部分，用來加強獨奏的音樂或者是對其進行一些簡單的補充，伴隨著發展，作曲家的思維也更加開拓，伴奏樂器不再單一，種類變得十分多樣，就像維瓦爾第一樣，在樂隊配器中會增加長笛、雙簧管、大管和圓號等樂器，這些不同樂器之間的配合，可以讓作曲家們創作出更加充滿想象力和色彩的音響效果。我認為正是作曲家對于情感的追求和個人意識的崛起才使得獨奏協奏曲占據主要的地位，成為協奏曲發展最深遠的一種形式，對后世古典主義時期交響樂的誕生做出了鋪墊。

三、音樂家分工的明確

巴洛克時期音樂家與文藝復興時期的音樂家們比較起來更加的專業化，巴洛克時期音樂家們的分工更加詳細了。在文藝復興時期，音樂家大多都是多面手，他們既要承擔創作也要能夠演奏出自己的作品，但在巴洛克時期，作曲與演奏逐漸分離開來。作曲家也不一定要是特別出色的演奏大師，他們可以把精力集中于創作，比如呂利就以歌劇、芭蕾舞為主要的體裁，科雷利以室內樂為主要方向。演奏者們也著眼于演奏技巧的提升、表達曲子蘊含的情感，把自己的精力更多地放在了提升自己的演奏技巧上來，只要對于音樂的創作加以了解即可，并不是像以前一樣需要對于作曲十分精通。但巴洛克時期也出現了許多創作和演奏都精通的大師比如巴赫和亨德爾。我認為音樂家分工的明確是因為巴洛克時期人們對于自我意識的崛起，讓人們開始意識到一個人的精力是有限的，應該把更多的精力放在自己所擅長的領域，同時也是隨著作曲技法的完善、和聲學的出現、樂器種類的豐富等多方面因素導致人們不能夠一個人深入所有的知識，所以才需要分工，需要去各自的領域進行深入研究。我認為這種分工的出現不僅僅是促進了作曲技法、和聲的發展、對于樂器的深入研究，促進其制作更多好的樂器，使得作曲家的想法能夠得以實現，我認為這些都是環環相扣的，并不是分割的部分。這種分工地出現在一定程度上也是對我們后來音樂學習史上課程的分布做了鋪墊。我認為作曲家開始專業化的變化是一種好的趨勢，這說明音樂受到了重視，從側面體現音樂家的地位比之前又有所上升。

四、總結

巴洛克時期音樂是文藝復興之后又一音樂發展時期，在音樂西方音樂發展史上占據重要的地位。巴洛克音樂主要理念就在于承襲文藝復興人文主義精神所追求的世界觀，人們秉持以人為本的理念，同時社會生產力的進步為巴洛克音樂藝術的繁榮發展創造了環境和條件。巴洛克時期的音樂體裁大多繼承了文藝復興時期的體裁，但是也進行了一些發展，就更不用說歌劇的出現以及器樂作品逐漸走向與聲樂作品相同的地位。我認為這種繼承并不是零散的，而是有線索將其連接，就像音樂的不斷世俗化一樣，隨著時代的發展，音樂也變得世俗化。不僅僅是這樣，我通過巴洛克時期音樂和文藝復興時期音樂的對比能充分認識一些西方音樂的發展進程。同時也讓我知道這種承襲并不是局限于此，在后面的古典和浪漫時期也充分地展現了這一點，這也是音樂能夠不斷推陳出新的重要原因之一。