我的水墨藝術之路

陳文安

我認為，水墨畫如果按照時間劃分的話大致經歷了寫實—新文人—實驗與現代—當代水墨，如果按美術批評術語來劃分的話又可分為：中國畫—水墨畫—現代水墨畫—當代水墨藝術。他們各自有不同的精神指向，如中國畫更多指的是傳統中國畫或者美協指導范疇內的中國畫，如各級美展所呈現的作品，注重傳統筆墨的傳承或者筆墨與現實主義結合。水墨畫指的是運用了傳統的繪畫材料，充分運用水墨與宣紙的特性，強調水與墨的交融所出現的獨特效果，以及這種效果所產生的民族審美習慣，重墨而輕筆，弱化中國書法與繪畫的聯系，通過水墨去塑造詩意的畫面。現代水墨畫包括實驗水墨、新文人畫等，現代水墨藝術家試圖融合東西，借鑒西方現代藝術的圖式結合傳統水墨技巧，讓作品更具國際性，同時打破傳統中國畫的固有牢籠。當代水墨沒有明顯的技法指向性，關注當下的社會環境，強調新的敘事方式。

20世紀90年代，部分受西方現代藝術影響的中國畫家，紛紛嘗試借助水墨去嫁接西方現代藝術，尤其是西方抽象藝術，并在實踐中發現水墨材料用于表達抽象題材的天然優越性，“抽象水墨”作為一種風潮應運而生。1996年由皮道堅主持的在廣州華南師范大學舉辦的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”，會議議題是：在全球一體化過程中，水墨應該扮演一個什么樣的角色，如何在國際藝術交流中突出文化身份。一些在當時看來很前衛的詞匯如“當下性”“可能性”“文化身份”“文化沖突”等頻頻出現在討論議題中，成為討論的重點。此次研討會匯集了全國各地優秀的水墨藝術家，如張羽、石果、劉子建、王川、魏青吉等。當時我正讀大二，有幸觀摩了他們的展覽，聆聽了他們對中國畫，對水墨藝術的新見解，雖然不能完全聽懂他們的討論，但是直觀地感受了他們的作品，如張羽的《靈光》系列，劉子建的《黑色空間是時間碎片》等，被震撼的水墨語言深深吸引，從此也改變了對中國畫的認識，算是在心里種下了現代水墨藝術的種子。大學期間在皮道堅、魏青吉老師的指導下也做了不少抽象水墨藝術的嘗試。

抽象藝術是藝術的高級形式，能比較直接地聯通藝術家的情感，但卻很容易導致藝術家自我重復，抽象水墨也同樣面臨這樣的問題，雖然不同的藝術家采用不同的抽象水墨語言，但很快發現他們也一樣地在重復著自己。到2000年的時候，繼續從事純抽象水墨的藝術家也不多了，部分藝術家重新回到傳統，另一部分則轉型為新水墨或當代水墨，當代水墨這一概念也在這段時間形成。我當時選擇了重新回歸傳統，考上廣州美術學院，導師是陳新華。雖然說陳老師在嶺南畫派的土壤里成長起來，但是我覺得他本人的作品中并沒有太多嶺南畫派的影子，他更喜歡沉迷于自己對藝術的認識與理解，沉迷于微觀與宏觀的結構研究，沉迷于自己小天地里的宏觀表達，試圖用近乎抽象的筆墨語言表達獨特的觀察視角，作品介于抽象與具象之間并尺幅巨大。在筆墨上繼承了宋人筆墨，在顏色上運用了西方色彩理論體系。陳老師經常教導我們，當畫家要坐得住，要沉迷，他自己做了很好的表率，除了休息就是畫畫，天天如此，外人看來像苦行僧，他自己卻樂在其中。研究生學習期間，對我幫助最大的是，能夠把畫不停地往里畫，挖掘物象的微觀結構與筆墨的結合。《關于密度的闡述》系列作品就是那段時間對水墨藝術的認識和總結。

2017年我到首都師范大學現代水墨工作室訪學，師從劉進安老師。現代水墨工作室有系統的教學模式，思想開放，既強調傳統，也強調現代，注重培養學生個性。劉老師也特別善于發現學生的特點，并予以肯定與鼓勵，讓學生對自己的藝術充滿自信。他認為從事藝術最重要的是人格的獨立與真實的表達，“中國畫的致命弱點就在于不畫自己心中的東西，或者說，那些流于表面的模式擠掉了畫家發自心中的感受”。工作室在春季和秋季都有下鄉寫生課程，劉老師親自帶隊，言傳身教，在寫生過程中，不僅能看到劉老師的寫生示范，而且會在寫生過程中討論關于藝術理論的看法。對我影響比較大的是關于技法的理解，與美院里臨摹某家某派的技法不一樣，劉老師更注重技法與時代，技法與個性的結合，如劉老師在中國畫的技法與運用一文中所言：“中國畫的技法除了擁有的傳統程式之外，還存在著更多的可能性，這種源于自然的可能性需要畫家以自然的心態去探索和嘗試，并且以此為基礎創造出個性化的技法語言來表現更為豐富的內涵。”在現代水墨班一年的訪學時間里，我重新理解了水墨的意義，我認為水墨就是一種精神，關于文化認同的精神，而不局限于某種特定形式，中國畫的傳統應該是一種文化認同感，涉及知識結構、思維方式等內容，而不是某家某派的技法。

在近幾年的繪畫探索中，我更注重水墨藝術應如何切入當代文化問題，探索水墨藝術新的敘事方式，并深切地感覺到，當代水墨藝術重要的不是怎么畫，而是怎么想的問題。