民國(guó)初年京劇“新劇”編排困境研究

徐堃

摘 ?要：京劇根據(jù)演出內(nèi)容和演出形式有“新”“舊”之分。民國(guó)初年，反映社會(huì)時(shí)事的“新劇”受到觀眾力捧，市場(chǎng)供不應(yīng)求，名伶群體也依靠創(chuàng)作“新劇”占據(jù)了市場(chǎng)主導(dǎo)地位。“新劇”編排過(guò)程中存在無(wú)法避免的顯性成本和隱性成本，能夠被確認(rèn)和計(jì)量的顯性成本包括三類(lèi)：伶人的學(xué)習(xí)成本;班社用于排練的時(shí)間成本;為一部劇定制的布景成本。長(zhǎng)期隱藏在人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之下，一直未被正確計(jì)算的隱性成本是應(yīng)支付給職業(yè)編劇的勞務(wù)成本。而班社在市場(chǎng)需求與高昂的編排成本之間無(wú)法找到平衡點(diǎn)，“新劇”繁榮背后隱藏了式微的風(fēng)險(xiǎn)。

關(guān)鍵詞：民國(guó)初年;新劇編排;經(jīng)營(yíng)困境

中圖分類(lèi)號(hào)：J814 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1673-7164（2021）41-0040-03

“舊劇”是在京劇幾十年直至上百年發(fā)展過(guò)程中逐漸積累形成的劇目，經(jīng)過(guò)幾代人的研究和傳承，在唱腔和表現(xiàn)手法上已經(jīng)日臻完善，每家每派都有自己的獨(dú)到之處。懂行的觀眾也熟知這些劇目的內(nèi)容，去戲園“聽(tīng)?wèi)颉备⒅氐氖欠磸?fù)去“聽(tīng)”唱腔，從熟悉的事物中不斷獲得新的愉悅。雖然“老戲均屬舊時(shí)產(chǎn)生，強(qiáng)半思想落后”，但因?yàn)閯∧俊岸酁檫^(guò)去名演員所唱紅”，所以觀眾更加注重欣賞伶人表演時(shí)純熟的技巧和獨(dú)特的唱腔，對(duì)劇中表達(dá)的落后思想“固已習(xí)慣成自然矣”[1]。

與“舊劇”相對(duì)應(yīng)，“新劇”指的是反映時(shí)事、抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及結(jié)合現(xiàn)時(shí)的觀眾需求新創(chuàng)作的劇目。如何界定新劇之所謂“新”，在當(dāng)時(shí)的劇評(píng)界有過(guò)激烈的討論，最終認(rèn)為至少不論是思想、內(nèi)容，還是腔調(diào)、化妝、身段、舞美，總要有區(qū)別于前人或他人的創(chuàng)新之處方可為之“新”。

一、名伶成為編排“新劇”的主力群體

不論是“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，還是楊小樓、高慶奎、言菊朋、馬連良、徐碧云、朱琴心、郝壽臣、李萬(wàn)春等，都以編演“新劇”作為演出事業(yè)的重要組成部分，依靠創(chuàng)新在民國(guó)時(shí)期占據(jù)京劇市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。梅蘭芳第一次赴滬演出，于閑暇時(shí)觀看了很多新戲，按照是否沿用京劇的場(chǎng)面分為兩種，一種是新舞臺(tái)演出的《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴吁天錄》等，特征是保留京劇的場(chǎng)面，有胡琴伴奏，服裝扮相趨于現(xiàn)代化;一種是春柳社在謀得利劇場(chǎng)上演的純粹話劇化的新戲[2]。回北京之后，梅蘭芳開(kāi)始嘗試排演新戲，他的創(chuàng)新始終沒(méi)有脫離傳統(tǒng)戲曲的表達(dá)形式。從“民國(guó)”四年四月到民國(guó)五年九月之間排演了大量劇目，總共分為四類(lèi)：

“第一類(lèi)仍舊是穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》;第二類(lèi)是穿時(shí)裝的新戲，如《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》;第三類(lèi)是我創(chuàng)制的古裝新戲，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》;第四類(lèi)是昆曲……”[2]

在創(chuàng)造新戲方面，梅蘭芳的立場(chǎng)非常清晰而且堅(jiān)定：“藝術(shù)是沒(méi)有新舊的區(qū)別的，我們要拋棄的是舊的糟粕部分，至于精華部分，不單是要保留下來(lái)，更應(yīng)該細(xì)細(xì)地分析它的優(yōu)點(diǎn)，更進(jìn)一步推陳出新地加以發(fā)揮，這才是藝術(shù)進(jìn)展的正規(guī)。”[2]適度的創(chuàng)新是必要的，但如果過(guò)度拋棄本真就變成了另一樣?xùn)|西。創(chuàng)新與循舊之間存在一個(gè)“度”的問(wèn)題。

名伶之所以能夠在編排新劇方面推陳出新，主要原因是背后的智囊團(tuán)給予了充分的智力支持。例如梅蘭芳新劇中大受市場(chǎng)歡迎的《黛玉葬花》一出，“是由齊先生（即齊如山——作者注）打提綱，李釋戡先生編唱詞，羅癭公先生也參加了不少的意見(jiàn)，再經(jīng)過(guò)幾位老朋友斟酌修改，集體編成的”，李敬山參與演出，易實(shí)甫在演出之后做了幾首葬花詩(shī)[2]。其新劇都是在梅黨高超的集體智慧下創(chuàng)作出來(lái)的，基本上代表了當(dāng)時(shí)最高的編劇水平。但是并非所有戲園或戲班都有同等的資源和能力，甚至存在由于編排新劇意見(jiàn)不合而最終導(dǎo)致組織解體的事件發(fā)生。

如1913年四月初八，剛剛由一家舞臺(tái)增資擴(kuò)大而成的參藝、聚仙兩家舞臺(tái)，擁有兩幢舞臺(tái)建筑和藝員700余人，規(guī)模頗巨。但是僅僅維持了半年左右的時(shí)間，由于“編排新戲腳本與總經(jīng)理齟齬，兩舞臺(tái)藝員同時(shí)被停歇者達(dá)四百數(shù)十人，雖經(jīng)王湯兩管班竭力維持，卒無(wú)效果”。由于人員流失嚴(yán)重，無(wú)法正常開(kāi)演，兩舞臺(tái)只能“將全班生財(cái)物件概行拍賣(mài)，取價(jià)從廉”。

拍賣(mài)品淸單包括：“舞臺(tái)兩座，每座建筑費(fèi)十五萬(wàn)元;藝員三百綠名（現(xiàn)存）每人身價(jià)三千元;坐椅二千余把，每把五元;天官之假臉，財(cái)神之元寶各若干不作價(jià);袍褂、盔甲、旗傘、刀槍劍戟、鑼鼓笙笛胡琴等不計(jì)數(shù)，一并奉贈(zèng)。以上各物除贈(zèng)送者外，悉核實(shí)酌定現(xiàn)。因急于盤(pán)讓?zhuān)裢鉁p價(jià)，概照價(jià)對(duì)折，再打一四扣。合意者請(qǐng)來(lái)接洽可也。”[3]

二、“新劇”編排的顯性成本

較之演出舊劇，編演“新劇”主要存在三個(gè)能夠被班社明確認(rèn)知和計(jì)量的顯性成本：伶人的學(xué)習(xí)成本、班社用于排練的時(shí)間成本以及為一部劇定制的布景成本。

演出舊劇的伶人，從師傅處出徒或者從科班出科后都能演出上百出戲，聰慧強(qiáng)記的伶人甚至能演幾百出，能每天演出不一樣的戲碼且不會(huì)導(dǎo)致觀眾失去興趣。每一個(gè)名伶也都有自己的拿手戲碼，深受顧曲家喜愛(ài)，即便是重復(fù)演出也能帶來(lái)足夠的上座率。對(duì)于演出舊劇來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)和排練的邊際成本幾乎為零。而新劇則是在短期內(nèi)根據(jù)社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題或時(shí)事政治編寫(xiě)的，不像舊劇已經(jīng)經(jīng)歷了上百年演出的傳承與積淀，極為考驗(yàn)編劇者運(yùn)用文字和詞曲的能力，且內(nèi)容能否符合觀眾的欣賞口味還需要經(jīng)歷市場(chǎng)的檢驗(yàn)。創(chuàng)新存在失敗的可能性，一旦失敗就意味著前期編劇和排演的成本完全成為沉沒(méi)成本。

對(duì)文化資本強(qiáng)大的“梅黨”來(lái)說(shuō)，編劇的水平和對(duì)市場(chǎng)的把握毋庸置疑，但是在排演方面仍承擔(dān)著巨大的壓力。梅蘭芳第四次赴滬時(shí)，臨時(shí)加演的《上元夫人》本身就是草草編完的新劇，正式演出場(chǎng)次很少，但在觀眾的熱情響應(yīng)和天蟾舞臺(tái)經(jīng)理許少卿的懇切邀請(qǐng)之下，梅蘭芳不得不在白天空余時(shí)段加緊排練，準(zhǔn)備在最后幾天壓軸演出。“連日排演新劇，劇之名貴固不待言，而演者亦勞頓異常，晚來(lái)一點(diǎn)鐘后排演，非三時(shí)不已也”[4]，“梅蘭芳現(xiàn)集白牡丹、沙香玉、諸云仙與姚玉芙在寓日夜排練《上元夫人》。劇中有五人合舞一場(chǎng)，不能香人羞錯(cuò)毫厘，故教練甚難，恐演期將改遲云”[5]，可見(jiàn)排練的時(shí)間成本之高，短期排演壓力之大。

舊劇的舞臺(tái)布景與中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意意境相通，陳設(shè)簡(jiǎn)單，但一桌二椅便可象征各種場(chǎng)景，從經(jīng)營(yíng)者的角度來(lái)看，大大降低了舞美的成本。但新劇的一大看點(diǎn)是精美設(shè)計(jì)的舞臺(tái)美術(shù)和機(jī)關(guān)，每編一新劇就要重新設(shè)計(jì)、購(gòu)置舞美，物料購(gòu)買(mǎi)、設(shè)計(jì)、安裝運(yùn)輸?shù)榷即蟠笤黾恿搜莩龀杀荆骸邦等A演驚夢(mèng)，對(duì)花神之彩燈均由北京定制，繪畫(huà)極工，即春夏秋冬花名，亦綴玉軒秘讀（應(yīng)為‘書(shū)’——作者注）承敕親書(shū)，并不委之紙?jiān)暌病！渡显蛉恕分疅粲让睿溟_(kāi)演時(shí)，可以飫海上盼望之勞矣。電燈行頭粵東制者最為精美，畹華亦已定制。門(mén)簾桌幃等共裝小燈千余盞”[4]

“劇團(tuán)開(kāi)支浩大，不要說(shuō)添置服裝、布景、道具，就是維持藝人生活已很困難”[6]，但是不排新劇就不能吸引觀眾，繼而不能獲得足夠的票房收入。在以利潤(rùn)為導(dǎo)向的經(jīng)營(yíng)理念下，編排新劇時(shí)甚至?xí)晕杳罏橹鲗?dǎo)，先看有什么布景可以用，再看如何安排情節(jié)，顯然已經(jīng)失去了對(duì)藝術(shù)本身的追求。

三、“新劇”編排的隱形成本

從新劇編劇的角度來(lái)看，應(yīng)該構(gòu)成演出成本的編劇報(bào)酬始終沒(méi)有被正確計(jì)算。原因有三，一是如“梅黨”和“程黨”中的編劇團(tuán)隊(duì)，出于對(duì)伶人的愛(ài)護(hù)和對(duì)京劇的熱情，孜孜不倦、不求回報(bào)，甚至不求對(duì)外宣稱(chēng)某部劇的劇本為某人所寫(xiě)，“為程硯秋編寫(xiě)劇本的羅癭公，他是程式一生京劇事業(yè)的奠基人。出于愛(ài)護(hù)之心，矻矻窮年地?zé)o償編寫(xiě)劇本……編寫(xiě)劇本，不過(guò)出于羅公余緒，造福程氏，兼肥梨園，毫無(wú)沽名牟利之心，當(dāng)然也不愿標(biāo)榜姓名”[6]。贊助人與伶人之間是無(wú)償付出的關(guān)系，更不會(huì)追索報(bào)酬。這就導(dǎo)致編劇成本被嚴(yán)重忽視。二是支付給編劇的報(bào)酬部分劃分為編劇與伶人個(gè)人之間人際交往成本的范疇。如清朝世襲莊親王的后代溥緒，別署“清逸居士”，因編劇報(bào)酬不足以負(fù)擔(dān)其嗜好大煙的支出，就想出了一個(gè)“別開(kāi)生面的編劇路數(shù)”：“他不在家中寫(xiě)作，而是輪流到各位演員家中動(dòng)筆。經(jīng)常是早晨即到楊小樓家，一榻橫陳，阿芙蓉鯨吸之后，精神倍增，奮筆疾書(shū)，午飯即與楊小樓同吃一頓炸醬面或冰凍肉饅頭。然后打道尚小云府，又是橫陳一榻，重親阿芙蓉香澤，再?gòu)娜輨?dòng)筆，接寫(xiě)昨日未完之劇。如此輪流走編……”[6]編劇者的報(bào)酬除小部分以金錢(qián)形式體現(xiàn)之外，實(shí)際上還有以物質(zhì)形式體現(xiàn)的大額支出不能被明確計(jì)算并計(jì)入演出成本中。三是時(shí)人素有重視名伶和名劇，而輕視名伶背后的編劇的現(xiàn)象，不能正視編劇的才華與付出，沒(méi)有支付與之相襯的報(bào)酬。如多產(chǎn)編劇陳墨香，在其“酹祭之日，得墨老劇本最多的一位演員，僅以奠儀四元，酬‘知己’于地下”[6]，實(shí)在是難以與陳墨香的付出相應(yīng)。

在市場(chǎng)化的趨勢(shì)下，京劇市場(chǎng)分工逐漸明確，編劇從伶人的朋友、伶人的贊助人等角色中脫離出來(lái)，成為職業(yè)編劇，并且要求與其勞動(dòng)付出相對(duì)應(yīng)的報(bào)酬。編劇的勞務(wù)支出問(wèn)題逐漸凸顯出來(lái)，成為戲班必須面對(duì)的成本。“因?yàn)樯?jì)迫人，劇作者日趨職業(yè)化，靠寫(xiě)作生活;而劇團(tuán)又不愿‘分一杯羹’出來(lái)”，可見(jiàn)此時(shí)劇作者成為獨(dú)立的職業(yè)團(tuán)體，編劇職能從戲班組織中分離出去，劇團(tuán)缺乏固定的編劇團(tuán)隊(duì)，又無(wú)法支付組織外部的編劇成本，從而大大降低了劇本創(chuàng)作的能力[7]。京劇市場(chǎng)與近代化進(jìn)程中，與生存于中國(guó)經(jīng)濟(jì)制度的其他行業(yè)一樣，都面臨同樣的困境，即由于分工增加生產(chǎn)力的好處和增加交易費(fèi)用的壞處之間的兩難沖突。當(dāng)分工已經(jīng)產(chǎn)生，交易效率仍然低下，不能支持分工水平，組織內(nèi)外都會(huì)陷入生存困境。

面對(duì)編劇能力低下的問(wèn)題，有的戲班（如“榮椿”和“鳴春”兩班）演出的“新劇”很少進(jìn)行新的創(chuàng)作，“他們都是把老戲或個(gè)人‘獨(dú)有本戲’改頭換面，任意增刪;或改劇名，或改劇中主要人物姓名，添上一些荒誕無(wú)稽和庸俗低級(jí)的噱頭;或者形式主義地從服裝布景上面脫離劇情制造華麗，以為亂真”[7]。

新劇魚(yú)龍混雜，編劇和演出水平都堪憂，直接導(dǎo)致其熱度曇花一現(xiàn)，走向衰微。“近日新劇日趨日下，吾曾一觀新劇家之演前親后親劇，不謂所扮之小姐其身分則儼然一妓，老夫人則分明似一娘姨，余不覺(jué)遍身肉麻，幾至血凝不能復(fù)進(jìn)飲食，乃知昆曲與新劇之比較，其高尚名貴之程度，相差乃至如此，余為首創(chuàng)新劇之一，不意造業(yè)至此，令人悔恨無(wú)已。”[8]

四、結(jié)語(yǔ)

民國(guó)初期，京劇消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)“新劇”需求旺盛，名伶群體依靠所擁有的編劇資源和高質(zhì)量演出團(tuán)隊(duì)能夠創(chuàng)作出許多膾炙人口的“新劇”，但其他跟風(fēng)創(chuàng)作“新劇”的京劇班社則不得不面對(duì)高昂的顯性成本及逐漸凸顯的隱性成本，無(wú)法找到市場(chǎng)需求與編排成本之間的平衡點(diǎn)。即便在民國(guó)初期這一京劇市場(chǎng)尤為繁榮的歷史階段，表演藝術(shù)的“成本病”也無(wú)法完全解決。民國(guó)中后期，社會(huì)飽受政治動(dòng)蕩和侵略戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，京劇市場(chǎng)失去其市民階層的觀眾群體，“新劇”的繁榮也如曇花一現(xiàn)，無(wú)以為繼。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬肇延. 舊劇的導(dǎo)演術(shù)及其導(dǎo)演權(quán)威之建設(shè)論[J]. 劇學(xué)月刊，1937，5（01）.

[2] 梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄（上）[M].北京：東方出版社，2013：167.

[3] 劍秋. 參藝聚仙兩舞臺(tái)拍賣(mài)班底廣告[N]. 申報(bào)，1913-11-22（13）.

[4] 春醪. 蘭芳來(lái)申一月記 錄申報(bào)[A]//劉豁公. 梅郎集（卷六）[C]. 上海：中華圖書(shū)集成公司，1920.

[5] 平望街專(zhuān)電[A]//劉豁公. 梅郎集（卷七）[C]. 上海：中華圖書(shū)集成公司，1920.

[6] 翁偶虹，張景山. 梨園鴻雪錄[M]. 北京：文津出版社，2017：248.

[7] 景孤血. 由四大徽班時(shí)代開(kāi)始到解放前的京劇編演新戲概況[A]//中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究會(huì)編. 京劇往談錄[C]. 北京：北京出版社，1985：555.

[8] 抱寒閣劇談[A]//劉豁公. 梅郎集（卷二）[C]. 上海：中華圖書(shū)集成公司，1920.

（薦稿人：楊志年，華北理工大學(xué)碩士生導(dǎo)師，副教授）

（責(zé)任編輯：鄒宇銘）