王朔成長題材小說主人公解讀

王 馨

(遼寧大學文學院，遼寧沈陽 110136)

“青年人的苦悶與尋路，一直是二十世紀文學的重要問題。”[1]在波詭云譎的二十世紀，青年人走在時代的前列，青春成長題材也頻繁出現在作家筆下。五四時期的成長題材小說主要關注個性解放，抒寫與舊家庭的抗爭，抨擊黑暗的封建制度，以問題小說為代表，如冰心的《兩個家庭》、葉圣陶的《這也是一個人？》，有的專注于青年成長的苦悶和性意識覺醒，如郁達夫的《沉淪》；二十世紀二十年代之后，伴隨著革命的起起伏伏，成長小說的題材從個人轉向更大的社會人生，往往以“革命+戀愛”的形式呈現，青年以革命者的身份出現(或最終成為革命者)，如蔣光慈的《少年漂泊者》、茅盾的《蝕》三部曲等；中華人民共和國成立后，成長題材的小說成為表現戰爭英雄(《紅巖》中的江姐)、革命干部(《青春之歌》中的林道靜)、農民領袖(《創業史》中的梁生寶)成長史的重要形式，更重視從教育維度而非成長維度塑造青年人物[2]。

新時期后，思想解放、社會轉型和革命理想的終結沖擊著成長中的青年人，使他們一時迷茫無措、進退失據。王朔、劉索拉、徐星等作家筆下的青年形象真實反映了二十世紀八九十年代城市青年的精神狀態，顯示出青年人重構主體、確立自我認同的努力，時至今日仍然影響著青春成長題材的小說創作。尤其是王朔的作品，在二十世紀八九十年代之交引發了全社會的追捧和爭議，塑造了一批被稱為“頑主”的青年形象。

王朔的《看上去很美》《動物兇猛》《玩的就是心跳》三部小說基本與他從出生到三十歲之間的人生經歷吻合，在人物和情節設置上具有連貫性，形成了一個具有文本間性的整體，可以稱之為王朔的“成長三部曲”。其中的第一人稱敘事者“我”(方言/方槍槍)與王朔在人生經歷和價值選擇上具有同構性，王朔也承認“我寫的從來都是自傳”[3]。因此，王朔小說中的“我”可以看作作家在小說中的代言人，王朔正是在對自己成長的寫作中確證自己的存在和成長。王朔的成長小說是“中國現代化進程重要轉折時期有趣的鏡像和表征”[4]1，從中我們也可以瞥見二十世紀八九十年代之交城市大眾青年的精神面貌。

一、孤獨童年與失鄉困境

在《動物兇猛》的開篇，王朔便不無傷感地指出：“我羨慕那些來自鄉村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉，盡管這故鄉可能是個貧困凋敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉。”[5]67正是缺少這樣一個可以“寄存某些東西”的故鄉，又無法從家庭和同齡人那里得到足夠的歸屬感和認同感，導致王朔筆下的青年們沒有可以依附的精神傳統，為成年后的自我認同危機埋下陰影。

(一)“無家可歸”的童年

王朔及其小說中的人物大多是跟隨父母來到北京的“移民”，北京并非王朔的原鄉，但從小在北京長大使他深受北京的影響，《動物兇猛》中的“我”習慣了去“紅日小吃店”買一個老北京特色的“炸糕”，《玩的就是心跳》中的方言長大后仍念念不忘童年積雪吱吱作響的胡同、門臉掛門簾子不時冒出縷縷熱氣的小吃店、燈光昏暗的冰場、朱紅的宮墻和黃琉璃瓦吻獸的飛檐……這些北京特有的景象深深刻在了“我”的心中。

但“我”并沒有因此“反認他鄉是故鄉”，“我”認同的只是“新北京”——“那是四九年以后建立的新城，居民來自五湖四海，無一本地人氏，盡操國語，日常飲食，起居習慣，待人處事，思維方式乃至房屋建筑風格都自成一體。”[6]4這片地區并非自然形成的群落，也沒有老北京胡同里世世代代累積的人際關系網和深厚的人情，更體現出軍隊的特點，即使是生活在同一個大院中的鄰居，彼此之間也很難融合互通。這使他們對這座城市產生了既認同又抗拒的矛盾心理，一方面，北京作為成長的搖籃給予他們深厚的滋養；另一方面，他們始終認為自己并非老北平文化傳統的“嫡系傳人”。

但王朔的小說又不同于同時期的“鄉下人進城”小說，如《陳奐生上城》《人生》等，陳奐生和高加林是徹徹底底的農民出身，出于各種原因，他們和城市產生了暫時接觸，城市的文明、先進給他們帶來極大的震撼，但在城市短暫停留后他們最終還是要回到農村，在城市面前，他們被動、猶疑并且不被接受。王朔小說中的新北京人則是以建設者身份進駐北京的。但這座城市擁有源遠流長的傳統和巨大的慣性，并非完全被動的客體，在建設的過程中，新北京人也受到這座城市的同化并對其產生了一定的認同。

美國人本主義心理學家馬斯洛將人類的需求由低到高分為五個層次：生理需求、安全需求、歸屬和愛的需求、尊重需求以及自我實現的需求，并且高層次需求是否得到滿足取決于低層次需求是否得到滿足。王朔的生理需求和安全需求無憂，但父母無法滿足他歸屬與愛的需求。王朔曾多次提到，自己從出生到十歲前一直在大院的保育院長大，很少與父母見面，“很長時間，我不知道人是爸爸媽媽生的，以為是國家生的，有個工廠，專門生小孩，生下來就放在保育院一起養著。”[7]33童年的經歷被王朔寫入《看上去很美》中，主人公方槍槍擅自從保育院跑回家，被媽媽強行送回去；因為沒有按時回家吃飯被爸爸痛打，“背上重重挨了一掌，身體往前一撲，差點沒把心臟嘔出口”。這種缺乏關愛的家庭關系使得父母無法為孩子提供足夠的歸屬與愛，孩子長大后，自然也不會認可尊重父母作為長輩的權威。

到了小說《動物兇猛》中，第一人稱敘述者從小時候的方槍槍變成了“我”。對待父母的粗暴，“我”已經學會了陽奉陰違。父親告誡“我”不要和女孩子來往，要集中精力學習，做革命事業接班人云云，“我”嘴上答應著，甚至適時地灑下幾滴悔恨的淚水，轉頭就繼續和狐朋狗友廝混在一起。童年時缺乏父母的悉心照料，少年時又得不到父母的關懷教育，使得父母作為青年范導者的形象徹底失效，對于少年們來說，這一方面“給他們以放縱狂歡之喜，一方面卻又導致了深刻的生命危機”[8]，使他們無法從家庭中獲得“歸屬與愛”的感覺。

(二)“小團體”的庇護與失效

為了尋找在家庭中得不到的歸屬感，“我”將希望寄托在了由大院同齡人組成的“小團體”上。

“小團體”是王朔成長題材小說的一大特色。“小團體”由一群年紀相仿的孩子組成，除了小說主人公“我”外，還包括高洋高晉兄弟、汪若海、許遜、衛寧等。他們從小一起在保育院生活，一起升入翠微小學(《看上去很美》)，一起逃課(《動物兇猛》)，中學畢業后一起參軍、退伍(《玩的就是心跳》)，成長軌跡和人生經歷始終保持高度重合。

滕尼斯在《共同體與社會》一書中提出了“共同體”作為與“社會”相對的概念，“社會”是“思想的和機械的概念”[9]52，而“共同體”則是“現實的和有機的生命”[10]52。“小團體”表現出“共同體”的一些特點。首先，在“小團體”內部存在一定的“等級”。軍隊大院的制度滲透到孩子們的交往中。此外，滕尼斯指出，“共同體”的首領往往具有“年齡的威嚴、強大的威嚴、智慧或者智力的威嚴”[10]64，“小團體”中年紀較大、體格較為健壯的孩子往往能夠成為首領。如“我”所在的“小團體”，以高洋高晉兄弟為首，他們擁有對“小團體”內部事務的決策權。在游戲中，作為首領的孩子往往扮演將軍、司令，而其他人只能扮演鬼子、小兵，這也反映出“小團體”的等級性。

其次，“小團體”具有一定的排外性。身份是至關重要的，“我們不和沒身份的人打交道”[10]290，在介紹于北蓓時，首先要介紹她的身份——“外交部的”，一個小伙子自稱是“北炮”的，后來被人揭發他的父母其實是北京燈泡廠的工人而遭到大家恥笑。

再次，“小團體”具有一定的公有性。滕尼斯認為“共同體”以親屬、鄰里、友誼的方式存在，大院“小團體”的孩子雖然沒有親屬關系，但從童年就一起生活在保育院，在大院食堂吃飯，有錢一起花，因而具有了某種“共同體”性質。

這種“公有性”體現在精神層面就是相似的精神氣質和價值取向，即滕尼斯所說的“默認一致”——“有約束力的思想信念作為一個共同體自己的意志”[10]71。在“小團體”中，這種“共同意志”就是對革命的向往。在社會和家庭的影響下，“小團體”成員們從小對革命懷有無限憧憬，“我熱切地盼望卷入一場世界大戰，我毫不懷疑人民解放軍的鐵拳會把蘇美兩國的戰爭機器砸得粉碎，而我將出落為一名舉世矚目的戰爭英雄。”[11]“戰爭英雄”是他們對自我主體的定位和人生目標，而在他們所處的時代，革命漸漸走向尾聲，成為英雄的理想已不可能實現，“小團體”給了進行“想像的革命游戲”[11]的機會——通過打架斗毆、模仿革命電影中的人物等，但這游戲畢竟只是對革命的模擬，在童年時還可以奏效，一旦面臨真實的社會，就完全經不起考驗了，這也導致了他們成年后面臨的嚴重自我危機。

在父母關愛缺失的情況下，“小團體”為“我”提供了友情、歸屬感甚至是親情，當“我”被父母強行轉到另一所學校時，“我感到一絲脫離組織的孤單和落伍于潮流的悲哀”[11]。但“小團體”又是脆弱的，高晉的一句“汪若海我算知道他，忒雛兒，一進去就全抵了，要不是他根本折不了”[11]就使汪若海迅速被大家孤立；女孩也往往成為“小團體”矛盾的來源，于北蓓和米蘭的出現都對“小團體”產生了劇烈震蕩；此外，“小團體”面臨來自父母的壓力，后者常常試圖將他們隔離開。種種因素影響下，“小團體”也無法為少年們提供足夠的歸屬與愛。來自家庭和“小團體”的失落，加之復雜的社會環境、理想的終結，使“我”形成了敏感脆弱的性格。

二、雙重性格與脆弱心理

黃平曾借助特里林的《誠與真》分析王朔，他認為特里林對少年維特的評價“他是一個分裂的意識，卻頑固地執著于單純的、誠實的靈魂”[12]。似乎同樣可以用來評價王朔。在王朔及其筆下的人物身上，我們的確可以看到這種少年維特般純潔細膩又敏感脆弱的氣質。

《動物兇猛》是王朔自我剖析的力作，不同于“頑主”系列的插科打諢、反諷戲謔，整部小說顯示出深刻的內省，在對往事的回憶中，王朔通過主人公“我”，將自己的脆弱毫不保留地展示在讀者面前。

上文提到“我”對“小團體”的依賴——“我是慣于群威群膽的”，為了得到同伴的認可，“我”掄起磚頭去給汪若海報仇，當被同伴贊許時，“我”驕傲地挺著胸脯笑著，然而這勝利的喜悅消散之后，被打的孩子那“格外慘白的臉龐以及黑洞般絕望的兩只睚眥欲裂的眼睛”[6]98卻深深印在“我”的腦海里，成為久久無法散去的夢魘。這證明“我”并不像表現得那么勇敢，“我”的勇敢恰恰暴露了“我”的脆弱。

“我”對待愛情時也表現出少年維特般的神經衰弱、易興奮和情緒不穩定，“那時我的感情并不像標有刻度的止咳糖漿那樣易于掌握流量，常常對微不足道的小事反應過分，要么無動于衷，要么摧肝裂膽”[6]98。“我”瘋狂地愛上了米蘭，當想到米蘭時，“我”臉色蒼白、產生難以遏制的嘔吐感——“我必須立刻見到米蘭！”“我”向米蘭家走去時，心中卻“充滿了對她的厭惡”，當“我”走進米蘭房間時，我的心情又立刻轉好，“那些難堪的癥狀都消失，不，自我痊愈了，連最小的瘢痕和疥癢都沒有”[6]103；當發現米蘭和別人越走越近時，“我”惱羞成怒，一邊飽受思念之苦，一邊卻忍不住用最尖酸刻薄的語言攻擊她，這使米蘭更加疏遠“我”，而“我”則陷入更大的痛苦循環中。“我”的情緒就這樣在大喜大悲中反反復復，從一個極端跳到另一個極端，像少年維特一樣敏感而又脆弱。

當朋友和米蘭都離“我”遠去時，“我”獨自站在泳池的五米跳臺上意淫了一次自殺，“看著一碧如洗的晴空，真想與它融為一體，在它的無垠中消逝，讓任何人都無處去覓我的行蹤，就像我從來沒有來過這個世界，會有人為我傷心么？”[11]

在這段獨白中，“我”卸下偽裝堅強的面具，暴露出內心細膩柔弱的一面。王朔筆下的這群少年整天不務正業、曠課打架，卻并不讓讀者因此討厭他們，因為他們本質是單純的少年，“對這個世界有著最純真、最真摯的期待”[13]，并非與社會為敵的惡人——“王朔的痞其實是來自最純潔的純情”[14]23，這種“行為的‘痞性’與感情的‘純真’”[15]使得讀者親近喜愛他們。然而這真誠又是脆弱的，“我”并不敢真的去自殺，只能借跳水來完成這象征性的儀式。

在《玩的就是心跳》中，主人公方言剛剛退伍時，還像《動物兇猛》中的“我”一樣細膩敏感，對愛情充滿期待，當遇到同樣純真的凌瑜，他們相約“讓我們努力做個美夢”，“就我們倆，我們不讓別人走進我們夢里”[11]。然而這純真的感情很快就夭折了。朋友們將劉炎“發”給方言，兩人聊了一晚上，方言十分同情劉炎的悲慘身世，甚至真心為之哭泣。方言為發現自己真誠的一面激動不已，而劉炎轉頭便跟高晉混在一起。面對朋友們的嘲笑，他只能訕笑著承認“我真傻”，從此方言再也沒有了對愛情的幻想。因為害怕凌瑜有一天也會變成和劉炎一樣的人，性格深層中的自我保護意識促使方言選擇主動將凌瑜推開，并將自己塑造成游戲愛情、毫無真心的形象，“物盡其用，女人嘛！”“我沒跟人純真過”[11]。

但這種迅速的轉向只是一種假象。王安憶曾指出，王朔為了掩飾自己的傷痛，“就會做出特別兇悍的樣子”[16]，這反而暴露了他的單純脆弱，他受不了在朋友面前丟面子，只好狐假虎威，假裝自己對愛情、女人毫不在乎。方言以為如此便可保護自己，而十年后，他發現自己不知為何一直保留著凌瑜的皮包，凌瑜也總是出現在他的夢里，雖然方言已經想不起凌瑜是誰，但她已經成為方言無意識的一部分。當記憶的閘門重新打開，他才發現，無論他怎樣否認那個在愛情面前純潔脆弱的自我形象，并試圖封鎖那一段回憶，自我都不會因此消失或改變，雖然已經變得慣于出入情場、插科打諢，中年王朔的骨子里依然有少年維特的影子。

代表作《頑主》發表后，“頑主”也成了王朔筆下青年形象的統稱，關于“頑主”的研究已經十分詳盡，“頑主”的性格可以大致總結為“享樂人生、褻瀆神圣、戲謔社會、調侃他人”[17]，雖然“我”也是“頑主”中的一員，但我們必須注意到其中的細微差別：“我”仿佛有兩面，當處在現實中和朋友們一起時，“我”抽煙打牌、勾搭姑娘，顯現出“頑主”的一面。“頑主”的一面是“我”性格中外顯的一面，但那“其中的種種活躍……難免不有表演給人做的成分”[7]1，除了“頑主”的一面，主人公“我”還時時流露出純潔細膩、敏感脆弱的一面，這一面雖然隱秘卻對其性格的形成產生了決定性的作用。將自己打扮成玩世不恭的“頑主”，正是為了掩飾內心敏感脆弱的少年維特，“頑主”+“少年維特”構成了王朔小說主人公性格的雙重性。

王朔的小說始終貫穿著一種雙重性(或說分裂性)，《動物兇猛》中出現了雙重情節，《玩的就是心跳》中出現了雙重時間線——“我”的現在和十年前，《看上去很美》中則出現了雙重主人公——方槍槍和方槍槍意識中的“我”。無論是雙重情節、雙重時間線還是雙重主人公，都是王朔矛盾心理的體現。他無法調和自己內心的兩個自我，只好將兩種可能性通過交織與對話表現出來，但長久以來，讀者和研究者們關注的更多是其“頑主”的一面，而忽視了“少年維特”的一面，但如果只關注“頑主”的一面，我們永遠也不可能了解真正的王朔。

三、尋找回憶與主體建構

家庭、社會、“小團體”都沒能給“我”提供可靠的精神傳統和價值認同，再加之性格的脆弱性，“我”始終對于自我懷有疑慮。一個人只有知道自己是誰、自己的位置、相應的身份和視界，才能知道“什么是好的或有價值的，或者什么應當做，或者我應贊同或反對什么”[18]37。而回憶“始終作為一面‘鏡像’存在于潛意識之中”[19]，對于個人的自我認同具有重要的意義，為了確立自我主體的存在，擺脫精神漂泊無依的困境，“我”選擇通過回憶的方式介入，在回憶中梳理自己的過往，并試圖重新建構自我主體。

王朔在《動物兇猛》中回憶了“我”遇到米蘭的故事，小說先是講述了“我”和米蘭的故事：“我先認識米蘭—我約米蘭—米蘭偏愛我所以對我好—我因為米蘭來參加生日聚會大發脾氣—我和米蘭很熟。”

突然話鋒一轉——“我對事情發生的先后順序記憶有些錯亂”，之后回憶迅速滑向反面，呈現出一個完全相反的故事：“高晉先認識米蘭—高晉約米蘭—我是高晉的哥們所以米蘭對我好—我因為米蘭和汪若海好大發脾氣—我和米蘭從來沒熟過。”

面對兩個完全不同版本的故事，“我”不由懷疑起回憶的可靠性。“我”最初被米蘭吸引是因為在米蘭家看見了一張照片，照片中的米蘭身著泳裝，笑容燦爛，一下子擊中了“我”的心，這驚鴻一瞥帶來的震撼如此真實而又強烈，多年后，“我”仍對當時的感受記憶猶新，對她的笑容、皮膚都產生了真切的感受，甚至感受到照片逸放出的某種香氣，猶如置身花叢中。然而事后米蘭否認自己有穿泳裝的照片，“我”再次在米蘭家見到那張照片后也證實，照片上的米蘭只穿著普通的花布連衣裙，那穿泳裝的照片是否存在？或許是“我”看錯了，又或者穿泳裝的是另一個姑娘的照片，或者“我”從未見過任何人穿泳裝的照片，一切都出于我的想象和演繹？這樣一層層推想下去，真相似乎離“我”信誓旦旦宣稱所見的景象越來越遠，當記憶與“我”心中的設想相抵觸時，“它把憨厚淳樸的事實打入黑牢，向我貢獻了一個美麗妖嬈的替身”[6]145——“我”不由自主按照自己的意愿修改、扭曲、重新構造了記憶。

在《玩的就是心跳》中，主人公方言被警察懷疑曾在十年前殺了好友馮小剛，而他無論如何也想不起十年前那七天自己身在何處，為了洗清嫌疑，他踏上了尋找記憶的路，遍訪舊友，故地重游，在尋找的過程中，他已經不僅僅是為了擺脫殺人的嫌疑，更是想看看自己當初跌跌撞撞到底經歷了什么，哪怕真相殘酷無比，他也要揭開傷疤，審視自己。正如李江云(《玩的就是心跳》)所說：“你那么慌，因為你突然不了解自己了，少了一塊東西，你拼不出自己的形象了。我想如果你清楚你那段時間在干什么，哪怕干的是壞事，你也不會這么慌。再也沒有比對自己有個透徹的了解更重要的事了。”[11]

然而這種努力并沒有幫助方言建構出一個令人滿意的自我，在拼湊回憶的過程中，一個離奇的殺人案逐漸浮出水面：一群退伍的青年無所事事決定玩個殺人游戲，殺死伙伴馮小剛然后嫁禍于方言，高洋將自己的復員證放入馮小剛尸體口袋內，十年后警方找到尸體，依據口袋里的復員證便以為高洋是死者，而這十年間高洋以方言的身份到處招搖撞騙，使得警方懷疑方言是兇手。

方言幾經輾轉最終破解了這個迷局，而意外地伴隨真相蘇醒而來的是關于好友卓越和女友凌瑜的回憶——卓越是個憨厚仗義的士兵，從眾人曖昧不清的話語中，可以推測出卓越多年前死于同伴間的恩怨，而這些同伴正是從小一起在大院長大、在部隊出生入死的戰友；凌瑜是個對愛情深信不疑的單純姑娘，被方言拋棄后她始終無法忘記方言，最終死于無盡的絕望與等待。對于方言來說，卓越和凌瑜的死象征著友情、愛情和理想的破滅，求諸于記憶未能幫他拼湊出完整的自我，在回憶中他依然無處可逃，回憶不僅沒有舒緩他在現實中的迷茫，反而加劇了他的失落不安。

“懷舊就是現代人思鄉戀舊的情感表征，它以現實不滿為直接驅動，以尋求自我的統一連續為目的”[20]9，人正是由自己過往的選擇塑造而成的，回憶的錯序對應著自我形象的認知迷茫，而尋找丟失的回憶則是重新認識自己和重建自我主體的過程。對于處在迷茫中的方言來說，回憶成了他急于尋找的“根”，這似乎與尋根作家有某種異曲同工之處，只不過尋根作家的“根”指向的是歷史悠久的傳統文化，而方言的“根”則指向個人的成長經歷[5]6。

王朔的“成長三部曲”始終籠罩著那股悵然若失的淡淡憂愁，他曾感嘆新北京是一座“沒有遺跡，一切都被剝奪地干干凈凈”[11]的城市，這其實也是王朔自己內心的真實寫照。因此，他試圖通過回憶尋找自己丟失的東西，“遺失與尋找”是王朔成長題材小說不變的內核，“成長三部曲”的最后一部《看上去很美》是王朔九十年代末回歸的作品，回憶了主人公方槍槍生命最初的七年，但這部小說沒有獲得預期的反響，讀者們顯然更愛看熱鬧的“頑主”的生活，對方槍槍如何在保育院生活興趣不大，然而這是王朔最后一部重要的作品，對童年的回憶意味著回憶的終點，此后，王朔的作品失去了這種深刻的內省，越來越走向走火入魔和不加節制的道路上去了。

四、王朔現象與當代青年

雖然只是二三十歲的青年人，但王朔筆下的青年表現出一種末路英雄般的末世感，他們喜歡回憶往昔的光輝歲月，并感嘆“我的巔峰時期已經過去了”。青春期的感傷和悵惘是每個時代的青年都會經歷的，而二十世紀八九十年代之交劇烈的社會變化和全方位的沖擊使得這批城市青年所遭遇的困境被放大，對于未來的無力感深深刺痛他們，“傳統的社會結構正在受到拆解，大多數的人已經或正在被拋到秩序之外，他們一時難于進入(或適應)新的社會結構，大多數人依然徜徉在邊緣，失意、痛苦、不滿、憤懣，已經構成一個普遍性的社會‘焦灼’情結”[19]。

王朔常被批評“取消生存的任何嚴肅性……調侃一切……只圖一時的輕松和快意”[21]4，然而這種看似不負責任的行為，恰恰是想要掩飾“想要對人生負責”的愿望無法實現的迷茫和失落。在“成長三部曲”中，我們看到的是一個懷著真誠愿望和西西弗斯式毅力的王朔，雖然回憶并沒有給他明確的答案，但他仍試圖撥開迷霧，去尋找并重建自己丟失的那部分自我。王朔之所以能成為一種現象，絕不只是因為他驚世駭俗的嬉笑怒罵，而在于本真而獨特的個人體驗方式，“契合著青年一代的精神處境”[13]50，表現了“一代青年人在歷史的變局面前，如何反思自己的歷史和社會的歷史，重新認識自我和他者、自我和歷史、重建歷史主體的精神重構問題”[22]。

新世紀之后，王朔漸漸歇筆，偶有作品問世，也不再有當年的轟動。王朔筆下的人物看似漸漸離時代遠去，而社會轉型并未結束，二十世紀八十年代的青年所面臨的許多問題諸如商業大潮，傳統與現代、東方與西方的碰撞等依然是今天社會思潮的一部分，在韓寒、石一楓乃至一些網絡作家筆下仍可見到王朔的影子。王朔的創作，與其說是調侃戲謔、消解崇高，不如說是處在轉型期的青年人試圖重建自我主體的真誠嘗試。對某一時代青年的研究，通常是把握這個時代精神氣質的有效方式，因此，“只有在精神史與社會史的對照讀法中，而不是以往浮泛的道德主義讀法，王朔與他的作品才能獲得應有的深度”[13]46。