七夕詩在南朝的繁榮及其成因

王 萍

(青海民族大學 文學與新聞傳播學院,青海 西寧 810000)

七夕詩，指中國古典詩歌中以七夕為題，或以寫牛郎織女為主要內容，或抒發因牛女故事而產生的情思，或書寫七夕節民間風俗的詩歌。七月七日，俗稱七夕，是我國傳統節日之一；七夕起源于中國天體日月星辰崇拜，相傳為牛郎織女兩個星宿相會之日；七夕這個節日與美麗的神話傳說和獨特的民間習俗都有著千絲萬縷的聯系。《藝文類聚》引后漢崔寔《四民月令》云：“七月七日，曝經書，設酒脯時果，散香粉于筵上，祈請于河鼓織女，言此二星神當會。守夜者咸懷私愿，或云，見天漢中，有奕奕正白氣，如地河之波，輝輝有光曜五色。以此為征應，見者便拜，乞愿，三年乃得。”[1]這里提到了牛郎織女二星相會的神話傳說，更以守夜者的佳話為之增添了一絲神秘色彩。千百年來牛郎織女隔銀河相望的神話傳說經久不衰，他們堅定執著的愛情故事感動著后人，從而產生了獨具特色的七夕詩歌。《太平御覽》引晉周處《風土記》云：“七月七日，其夜灑掃于庭，露施幾筵，設酒脯時果，散香粉，于河鼓織女乞富乞壽，無子乞子，唯得乞一，不得兼求，三年乃得言之，頗有受其祚者。”[2]七夕這一天，民間還有乞巧習俗，它是女子對于美好生活的企盼，在人們心中具有“三年乃得”的非凡魅力，也是七夕詩歌的重要內涵。

一、七夕詩在南朝的繁榮狀況

南朝七夕詩歌在數量上較兩漢、魏晉時期大大增加，在內涵上也有較大的發展，尤其是劉宋和蕭梁二代，可以說是六朝七夕詩的繁榮期。南朝詩歌創作繁榮，詩人極力追求對詩歌形式美的開拓，七夕題材也比前代更受詩人關注，七夕詩數量大增。

通過統計逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》中所收錄的詩歌得知，南朝共有七夕詩三十八首，其中直接以“七夕”為題的有九首，以“七夕穿針”為題的有五首，以“牽牛”“織女”或“牛女”為題的有十一首。南朝創作七夕詩的詩人共二十五人，多為上層貴族，主要為君王和皇族成員。宋孝武帝劉駿、南平王劉鑠、梁武帝蕭衍、簡文帝蕭綱和陳后主都有七夕詩留存至今。另外，南朝七夕詩還呈現出家族創作的傾向，謝靈運、謝惠連、謝莊都屬于謝氏家族，劉令嫻、劉孝威都屬于劉氏家族。

就現存作品看，劉宋、梁代、陳代的七夕詩，風格不盡相同。劉宋的七夕詩創作，在數量和內涵上都較前代有大的發展，詩中相思哀怨之情綿延不絕，詩歌風格已經逐漸趨向思婦詩。梁代七夕詩數量也比較多，其中有些七夕詩在沿襲劉宋七夕詩趨向思婦詩的基礎上，以主觀意識的介入和心理刻畫的加強使詩中的愛情故事更加纏綿悱惻、凄婉動人，哀怨情緒更甚，另一部分則已趨向宮體詩，開陳代七夕詩之先聲。另外，梁代七夕詩吸納了民俗素材，對民間七夕穿針習俗多有涉及，這是梁代七夕詩所獨有的內容。陳代宮體詩盛行，在這樣的現實背景下，陳后主的七夕詩也脫離怨別、相思、愛情等主題而成為宮體詩的一種，重在描摹織女或宮廷女子的外在形態，詩歌以娛樂為主，織女的形象也由往日的哀怨轉為妖嬈、華艷，同時代的張正見和江總的七夕詩清新雋永，在陳代詩壇整體柔靡媚俗的風格中獨樹一幟。

二、南朝七夕詩的內涵意蘊

(一)借織女寫思婦之悲

南朝七夕詩最鮮明的思想傾向就是借織女寫思婦之悲。南朝詩歌作品題材狹窄細小，因而平常百姓家的離別也更多地進入了詩人的視野，思婦這一形象也就更多地進入了詩歌作品。再加上當時重情風尚的影響和以悲為美的審美觀念的熏陶，詩人往往由天上一年一會的牛郎織女聯想到人間相會無期的男男女女，從而使望眼欲穿的織女形象就與苦苦守望的思婦形象相關聯。

劉宋時期，七夕詩數量比較多，除了個別作品獨辟蹊徑以外，基本上都是以天上的織女影射人間的思婦。這一現象也符合劉宋時期文人的視野從莊園、山林中轉向現實這一整體特征。顏延之的《為織女贈牽牛詩》以織女作為抒情主人公，向牽牛訴說內心的憂思：“婺女儷經星，姮娥棲飛月。慚無二媛靈，托身侍天闕。閶闔殊未暉，咸池豈沐發。漢陰不夕張，長河為誰越。雖有促宴期，方須涼風發。虛計雙曜周，空遲三星沒。非怨杼軸勞，但念芳菲歇。”[3]1236詩歌以婺女、經星、姮娥、飛月四個意象發端，婺女和經星并駕齊驅，姮娥和飛月相依相伴，而自己卻形單影只，也不能像婺女和姮娥一樣侍奉天闕，因而時常感到慚愧不已。“閶闔”四句是織女對牽牛最坦率的表白。“閶闔”出自《離騷》“倚閶闔而望予”[4]29，洪興祖注云：“閶闔，天門也。”[4]29“咸池”出自《九歌·少司命》“與女沐兮咸池”[4]73，洪興祖注云：“咸池，星名，蓋天池也。”[4]73“夕張”出自《湘夫人》“與佳期兮夕張”[4]65，洪興祖注云：“張，陳設也。……夕張者，猶黃昏以為期之意。”[4]65這四句是說，天門不開，不見光輝，我又如何去天池沐浴，整理頭發和儀容？銀河對岸沒有所思之人準備的約會，我又為誰飛渡銀河呢？兩句設問，雖然所用的意象都是天際之景，但所刻畫出的織女形象儼然是一個癡癡等待丈夫的思婦形象，不禁讓人聯想到《詩經·衛風·伯兮》中那位思念遠征丈夫的女子：“豈無膏沐？誰適為容！”[5]詩中接著寫到，雖然也有短暫的歡宴，但要等到每年的七夕之夜。日月更替，思念也日日蔓延，在每一個難眠的夜晚，常常等到三星消失在天際。最后兩句揭示如此苦苦期盼的原因：不是因為埋怨織布太辛苦，而是擔心年華易逝、容顏易衰。整體來看，此詩前四句以織女為抒情主人公，描寫織女的所見所想。中間八句中，抒情主人公由織女向思婦過渡，織女的憂思也是人間千千萬萬思婦所共有的苦楚。最后兩句“非怨杼軸勞，但念芳菲歇”[3]1236，顯然年華消失是對人間思婦而言的，至此抒情主人公身份已經完全轉變為人間思婦。

謝惠連《七月七日夜詠牛女詩》云：“落日隱檐楹，升月照簾櫳。團團滿葉露，析析振條風。蹀足循廣除，瞬目矖曾穹。云漢有靈匹，彌年闕相從。遐川阻昵愛，修渚曠清容。弄杼不成藻，聳轡騖前蹤。昔離秋已兩，今聚夕無雙。傾河易回斡，欵情難久悰。沃若靈駕旋，寂寥云幄空。留情顧華寢，遙心逐奔龍。沉吟為爾感，情深意彌重。”[3]1195該以景物描寫發端，繼而傾注感情，表現牽牛織女會少離多、別易會難的悲愴凄惻，織女是一個形單影只、孤單寂寞地等待丈夫的思婦形象。其他如王僧達的《七夕月下》《七夕詠牛女》、南平王劉鑠的《七夕詠牛女》、謝靈運的《七夕詠牛女詩》和鮑照的《和王義興七夕詩》大體都不離謝惠連《七夕詠牛女》的創作模式。其中，鮑照有警句“匹命無單年，偶影照雙夕。暫交金石心，須臾云滿隔”[3]1308，既有對牛郎織女相隔天涯的凄苦現狀的展現，又有對他們即使困難重重也依然矢志不渝的偉大愛情的歌頌，詩歌所表現的意象和情感都貼近現實生活，真實可感。劉鑠的《七夕詠牛女詩》先寫牛郎織女相會之樂，轉而又想到今日之樂也只是在今日，過了今日又要陷入遙遙無期的等待：“誰云長河遙，頗覺促筵悅。來時眇難期，今歡自茲沒。”[3]1216牛郎織女的歡聚之樂和離愁別緒也是人間男女所共有的。

梁代仍然有一部分七夕詩沿襲劉宋七夕詩的風格，借織女寫思婦之悲，不過在繼承的基礎上有所發展，通過主觀意識的介入和心理刻畫的加強，使詩中的愛情故事更加纏綿悱惻、凄婉動人。梁武帝蕭衍《七夕詩》云：“昔悲漢難越，今傷河易旋。怨咽雙斷念，凄悼兩情懸。”[3]1535詩歌情感悲戚，由牽牛織女相會的場景聯想到即將到來的分離，細膩的心理刻畫使情思真實可感。沈約的《織女贈牽牛詩》細膩地體察織女內心的憂思，與前述顏延之的《代織女贈牽牛》有很大的相似之處。王筠的《代牽牛答織女詩》則是唯一一首以牽牛為抒情主人公而作的七夕詩，也是齊梁七夕詩中的上乘之作，情感真摯而又符合牽牛的男性形象，與上述以織女為抒情主人公的詩相比，真摯的情感中又懷有某種理性成分。范云《望織女詩》對織女內心世界的體察也非常到位，其詩云：“盈盈一水邊，夜夜空自憐。不辭精衛苦，河流未可填。寸情百重結，一心萬處懸。愿作雙青鳥，共舒明鏡前。”[3]1549詩中前兩句描寫織女與所愛之人被銀河所阻隔，織女只能夜夜隔河相望的凄苦現狀，余下部分都是對織女內心的抒寫。織女幻想阻隔自己的銀河能消失，即使要像精衛填海一樣付出千辛萬苦也在所不惜，但銀河畢竟是無法填平的，與牛郎之間的阻隔也不會消失。五六兩句，思緒回到現實中的織女更加憂傷，一顆心郁結著千百個心結，像是懸掛在萬處一樣煩亂不安。運用對舉的手法，更易于表達織女的忐忑與憂思。最后兩句表達了織女的愿望：希望可以和牛郎像比翼雙飛的青鳥一樣，在明鏡前翩翩起舞。詩歌語言清新質樸，有感于織女的凄苦處境，體會織女內心的煩亂憂傷，從而影射人間苦苦守望的思婦和她們纏綿悱惻的愛情。

(二)以織女寫宮廷女子

《隋書·文學傳序》曰：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”[6]這段話很好地概括了宮體詩的整體特征，即內容輕艷、手法巧密、詞采麗靡、聲韻拘束。梁代后期以至陳代，宮體詩泛濫，七夕詩也展現出類似于宮體詩的風格，詩歌中很少有情感體味和心理刻畫，而以對織女外部形態的描寫為主，織女形象漸與宮廷女子一致。

梁代一些七夕詩已經顯示出趨向宮體詩風的特點，多為華麗辭藻的堆砌與細小情景的描摹，意蘊不深。如劉孝威的《詠織女詩》、劉遵的《四時行生回詩》、何遜的《七夕詩》。劉孝威《詠織女詩》云：“金鈿已照耀，白日未蹉跎。欲待黃昏至，含嬌渡淺河。”[3]1882詩歌充滿喜悅的情緒，寫織女在七夕這一天精心打扮，白天的時間一點也沒有耽誤，全都是為了晚上赴約在做準備。萬事俱備，滿心期待，黃昏來臨的時刻便要渡過銀河去見心上人。“金鈿”是對織女外部形態的刻畫，表現織女衣飾之華美，“含嬌”是對織女神情姿態的描寫，體現織女情態之柔媚。“白日”是織女梳妝打扮之時，隱露期待與欣喜之情，“黃昏”是織女趕赴約會之時，暗含嬌羞與迫切之意。這里的織女是歡快地等待約會的少女形象，詩中對織女這一形象的刻畫與宮體詩對女子的描寫極為相似。劉遵《四時行生回詩》云：“三月三日咄泉水，七月七日芍陂塘。鳳靨蛾眉妝玉面，朱簾繡戶映新妝。”[3]1811織女的容貌是“鳳靨蛾眉”“玉面新妝”，所用器物是“朱簾繡戶”，詩歌至此戛然而止，沒有太多內涵寄寓其中。上述兩首詩的思想傾向也十分符合宮體詩的娛樂化傾向，表現出賞玩的意趣。何遜的《七夕詩》內涵相對較深遠，其詩云：“仙車駐七襄，鳳駕出天潢。月映九微火，風吹百合香。來歡暫巧笑，還淚已沾裳。依稀如洛汭，倏忽似高唐。別離未得語，河漢漸湯湯。”[3]1699前四句是對七夕之日織女的車駕及仙境景象的鋪排，后六句是對牛女一朝相聚與即將分離的現狀描述及情感闡發。作者由“牛女”的短暫相聚聯想到了洛水女神與曹植，還有高唐神女與楚王，他們的相會恐怕也是如此短暫飄忽。詩歌意境華美，情景交融，表達了對織女凄苦命運的同情。

陳后主的七夕詩也脫離怨別、相思、愛情等主題而成為宮體詩的一種，重在描摹織女或宮廷女子的外在形態，以娛樂為主，織女的形象也由往日的哀怨轉為妖嬈、華艷。陳后主現存七首七夕詩，當為七夕詩的高產詩人，但這七首從題目即可看出都是宴會相和之作，并無太多意蘊與內涵，不外乎吟詠鳳駕霓騎、管弦羅綺、玉笛金鈿、釵光柱色、笑靨衣香、銀燭玉巵。《七夕宴樂修殿各賦六韻》云：“秋初芰荷殿，寶賬芙蓉開。玉笛隨弦上，金鈿逐照回。釵光搖玳瑁，柱色輕玫瑰。笑靨人前斂，衣香動處來。非同七襄駕，詎隔一春梅。神仙定不及，寧用流霞杯。”[3]2518陳后主此詩已與宮體詩沒有區別，織女已然與宮廷女子無二，在詩人筆下成了玩賞之物，雖然詩歌極盡描摹與鋪排之能事，但絲毫沒有情感的體味與流露。陳后主七首七夕詩中，《同管記陸瑜七夕四韻詩》雖然也是宴會相和之作，但與其余幾首有所不同。其詩云：“河漢言清淺，相望恨煙宵。云生劍氣沒，槎還客宿遙。月上仍為鏡，星連可作橋。唯當有今夕，一夜不迢迢。”[3]2517-2518詩中沒有對織女形態及身邊器物的描繪，而以描摹仙境和抒發織女的哀怨為主，意境較為清新。全詩沒有一字提及悲愁，卻彌漫著淡淡的憂傷。

(三)男權意識的隱性表達

南朝創作七夕詩的詩人共二十五人，除劉令嫻以外都是男性作家，可見南朝七夕詩以男性詩人代言體為主。既是代言，詩歌便在表達其中主人公情感之外，或多或少地蘊含了創作者本人的思想、態度或情感。南朝七夕詩中便蘊含著男權意識，主要體現在對女子的賞玩態度和對女子依附感的描寫中。

南朝七夕詩以織女為主人公，其中既有像思婦一樣苦苦等待的織女，又有像宮廷女子一樣華貴美艷的織女。以織女寫宮廷女子的七夕詩中，織女形象往往被物化，只是沒有感情和自我的美麗女子而已，詩人對女子的關照和對女子所用器物的關照是相同的，其中隱含著男權意識。七夕詩中有對月下穿針女子的描寫，她們或是“向花抽一縷，舉袖弄雙針”(劉遵《七夕穿針詩》)[3]1810，或是“縷亂恐風來，衫輕羞指見”(劉孝威《七夕穿針詩》)[3]1882，或是“月小看針暗，云開見縷明”(陳后主《七夕宴玄圃各賦五韻詩》)[3]2518，或是“舉針還向月，上舞復依筵”(陳后主《初伏七夕已覺微涼既引應徐且命燕趙清風朗月以望七襄之駕置酒陳樂各賦四韻之篇》)[3]2519，處處展現出嬌羞可愛的姿態。七夕詩中還有對織女準備赴七夕之約的描寫，織女或是“鳳靨蛾眉妝玉面，朱簾繡戶映新妝”(劉遵《四時行生回詩》)[3]1811，或是“欲待黃昏至，含嬌渡淺河”(劉孝威《詠織女詩》)[3]1882，乃是為了赴約而精心打扮的小女子形象。七夕詩中也有對織女服飾的描寫，她或是“金鈿以照耀，白日未蹉跎”(劉孝威《詠織女詩》)[3]1882，或是“釵光搖玳瑁，柱色輕玫瑰”(陳后主《七夕宴樂修殿各賦六韻》)[3]2518，華麗美艷。在這些七夕詩中，詩人用大量的筆墨來描繪人間女子或天際織女的姿態、儀容、神情，看似這些女子是詩歌主人公，但是從更深層次進行考量，之所以這些女子會以這樣的形象出現在詩歌中，最根本的原因并不是因為生活中的女子本來如此，而是因為這些男性作家所希望看到的女子形象便是如此。男性作家以玩賞的態度在詩中創造出符合自己審美的女子形象，這些女子往往美艷華貴、嬌羞可愛，但是沒有思想和情感的流露，她們的存在似乎就是為了供人觀賞。七夕詩中的主人公之所以顯示出這樣的特色，是男性擁有話語權的社會狀況下男權意識的隱性表達。

以織女寫思婦的七夕詩中也體現出男權意識，不過表現得更加隱晦。這類七夕詩中的織女或思婦是有情感的，但是她們的情感全部投諸于男子身上，仿佛男子是她們生活的唯一重心，她們的全部身心都緊緊依附于男子，她們沒有獨立人格，她們的自我價值要依靠男子的情感才能得以實現。她們的喜悅來自與所愛之人的相見，她們的悲傷來自與所愛之人相隔天涯。“閶闔殊未暉，咸池豈沐發。漢陰不夕張，長河為誰越。”(顏延之《為織女贈牽牛》)[3]1236“盈盈一水邊，夜夜空自憐。”(范云《望織女詩》)[3]1549詩歌既是說織女，也是說思婦，獨自一人時的她們就像失去了生活的意義，只有黯然傷神，生活毫無歡樂可言：“非怨杼軸勞，但念芳菲歇。”(顏延之《為織女贈牽牛》)[3]1236“暫交金石心，須臾云滿隔。”(鮑照《和王義興七夕詩》)[3]1308不光現在的孤獨生活讓她們悲傷凄涼，不確定的未來更讓她們憂心不已，眼看自己年華逐漸消失，唯恐色衰愛弛。既然她們把感情看成生活的重心，那么失去感情和寵愛之后的她們必然會悲痛異常。雖然詩歌中塑造出了這樣的女性形象，但實際上這類女性形象與現實生活中的女性或許是有差距的。南朝時期士人個體意識已經有所覺醒，女性也不再一味遵守三綱五常或者全然依附男子，她們的自我意識已經有了很大地提升。男性詩人在七夕詩中塑造出諸多依附男子、把男子看做生活全部意義的女性形象，很大程度上是想通過描寫女性對男性的依附與癡情來獲得心理上的滿足感，以此維護男性的尊嚴與自信，同時也是男權意識的隱性表達。

三、南朝七夕詩的創作特色

(一)涉及乞巧習俗

《西京雜記》載：“漢宮女常以七月初七日穿七孔針于開襟樓。”[7]梁代宗懔《荊楚歲時記》對乞巧習俗也有記載：“是夕，婦人結彩縷，穿七孔針，或以金、銀、鍮石為針，陳瓜果于庭中以乞巧。有喜子網于瓜上，則以為符應。”[8]盡管《西京雜記》的創作年代及作者有爭議，但據《輿地記》所載，齊武帝因此起穿針樓，以供七夕之日宮人登樓穿針則確為事實。穿針乞巧習俗以妙齡女子為主體，穿針意為祈求心靈手巧，在更深層面也是女子對愛情、婚姻和家庭的美好向往。

宋孝武帝劉駿《七夕詩二首·其二》云：“秋風發離怨，明月照雙心。偕歌有遺調，別嘆無殘音。開庭鏡天路，余光不可臨。氵公風披弱縷，迎輝貫玄針。斯藝成無取，時物聊可尋”[3]1222，這首詩末尾四句正是對七夕穿針乞巧習俗的體現，這是七夕穿針習俗第一次出現在南朝詩人筆下；這一習俗在梁代七夕詩中得到更多體現。梁簡文帝蕭綱、劉遵、劉孝威三人都有《七夕穿針詩》，表現女兒家的嬌羞姿態和美好情思，重在外部描摹，視野狹窄，意境淺小。柳惲《七夕穿針詩》云：“代馬秋不歸，緇紈無復緒。迎寒理衣縫，映月抽纖縷。的皪愁睇光，連娟思眉聚。清露下羅衣，秋風吹玉柱。流陰稍已多，馀光亦難取。”[3]1675題材仍不出思婦閨怨的傳統，以丈夫從軍代地、妻子獨處閨中發端，時至七夕深秋，女子映月迎寒為丈夫縫制衣衫，七夕穿針便有了除乞巧、娛樂之外更現實的意義，即裁衣寄遠。此詩意境較前述三首有所開拓，其內涵也更為深遠。

(二)多為貴族所作

南朝七夕詩的作者，劉宋有孝武帝劉駿、南平王劉鑠、顏延之、謝惠連、王僧達、鮑照、謝莊、謝靈運、顏測、徐爰等人，齊代只有范云一人，梁代有梁武帝蕭衍、簡文帝蕭綱、柳惲、劉令嫻、庾信、劉遵、劉孝威、沈約、王筠、何遜、庾肩吾等人，除了鮑照以外，其他人或是皇族成員、王公大臣，或屬地方豪族、世家大族，陳代陳后主、張正見、江總等都是宮廷文人。南朝文壇被上層貴族所把持的狀況于此可見一斑。

南朝門閥士族偏安江左，滿足于自身既得的經濟、政治利益，既沒有保家衛國、馳騁疆場的必要，也免受壯志未騁、理想落空的煎熬，更未經徙倚無依、顛沛流離的苦難，他們憑借著世代積累下來的榮華富貴和文化底蘊，徜徉自然山水，醉心悠游雅宴，沉淪閨房衽席，吟詠風云月露。正如顏之推所說：“居承平之世，不知有喪亂之禍；處廟堂之下，不知有戰陳之急；保俸祿之資，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有勞役之勤，故難可以應世經務也。”[9]在這樣的現實狀況下，詩歌作品內容空虛、意蘊貧乏、格局狹窄，沒有廣闊的襟懷和遠大的理想，也難有深厚的思想內涵，詩歌創作往往著眼于日常生活中的瑣碎細小之事物，這也為七夕詩在南朝的繁榮提供了可能。

四、南朝七夕詩繁榮的原因

(一)統治者愛好文學、鐘情七夕詩

劉宋王朝的建立結束了長期分裂割據的局面，又是南朝四代中持續時間最長的王朝，政局相對穩定，安定社會環境適于詩歌創作。另外，劉宋王朝的統治者愛好文墨，不僅自己進行文學創作，還鼓勵和獎掖文人。到了梁代，社會表面一派升平安定，統治階級對文學的倡導也與劉宋并無二致。在南朝詩歌創作繁榮的大背景下，統治者對七夕詩情有獨鐘，多喜歡作七夕詩。劉宋時期，孝武帝劉駿有《七夕》二首，南平王劉鑠有《七夕詠牛女詩》。到了梁代，梁武帝蕭衍有《七夕》，簡文帝蕭綱有《七夕詩》《七夕穿針詩》。陳代時期，陳后主所作七夕詩有七首之多。上有所好，下有所效，統治者愛好七夕詩并且創作七夕詩，貴族詩人們便紛紛創作七夕詩，從而促使南朝七夕詩繁榮非常。

(二)個體意識的覺醒和對思婦群體的關注

漢末建安時期，以儒家思想的衰微為主要契機，意識形態領域發生了重大變革，即大一統觀念瓦解，儒家思想逐漸失去凝聚力，士人也從皓首窮經的狀態中蘇醒過來，行為準則和思維方式都發生了變化，他們把對于政治的向心力轉向對自我的重視。自此之后到東晉一朝，個體價值不斷受到重視，個人性情得到極大抒發，個體意識覺醒。

南朝時期朝代更迭迅速，局部戰爭頻仍，妻離子散的悲劇時有發生。即使在短暫的和平時期內，學子的仕途之路也格外坎坷，男子外出求學、仕宦、從軍都是普遍存在的現象，因而產生了許多留守家中的孤苦婦女。由于交通和通訊還不發達，平民百姓想要傳遞書信或消息很不方便，男子離家之后就很難與家中的妻子取得聯系。在這樣的現實狀況之下，“思婦”的數量越來越多，成為一種社會現象，而且她們沒有話語權，鮮能向別人表達自己的生活狀況及內心感受。這一時期個體意識的覺醒促進了詩人社會責任感的不斷提高，他們面對社會中普遍存在的“思婦”現象，出于反映社會現實的責任感和對“思婦”這一弱勢群體的人文關懷，便把思婦的生活困境和心靈之痛投諸筆端，流傳至今。由于織女形象與思婦形象有很大的相似性，都是苦苦等待的哀怨女性，所以詩人便由此及彼，七夕詩名為寫天際織女，實則寫人間思婦的情況較為常見。詩人也往往由織女聯想到思婦，又以自身去揣度思婦的內心，表達她們的憂思。

(三)“吟詠情性”的美學觀念

南朝七夕詩的繁榮，與當時“吟詠情性”“詩緣情”的美學觀念也密切相關。縱觀整個南朝時期的文學，其整體特征便是：“回歸”，即情感宣泄于文學，文學用以抒發情感。兩漢時期經學盛行，詩歌成為政治和倫理的附庸。東晉一朝玄學盛行，詩人在談玄說理中尋求精神慰藉，詩歌又成為玄學的附庸。詩至南朝，終于從種種桎梏中解脫出來，擺脫倫理化和玄言化，社會實用性逐漸淡薄，更加注重美學價值。南朝詩歌重在強調“情性”，偏向于世俗化，風格更加現實、平易。

“吟詠情性”這一美學觀念最早是由儒家提出的，《詩大序》在提出“吟詠情性”的同時也對其做了限制，即“發乎情，止乎禮義”[10]18，這樣的限制實際上就決定了詩歌在當時的“言志”特征。漢末政治時局動蕩導致儒家思想的失落和主體意識的覺醒，人的感情逐漸從儒家的禮教束縛中解脫出來，詩歌的抒情特性得到重視。到了魏晉，儒學式微，玄學勃興，基于人的覺醒和個體意識的覺醒，“情”的價值得到了空前的重視，陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”[11]，“緣情”說應運而生，顛覆了“發乎情，止乎禮義”的傳統詩學觀念。

南朝時期，詩人對“吟詠情性”有了新的闡釋，詩歌中所表現的不再只是有利于“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[10]17的感情，而是詩人在日常生活中所體會到的感情，沒有太多道德約束和禮儀規范，有的甚至不合禮儀，情感趨向細小、瑣碎、世俗。南朝文論中就重視“情”，為文學創作提供了理論依據。劉勰在《文心雕龍》中多次提到“情”對于“文”的作用。鐘嶸《詩品》也非常重視“情”在詩歌中的感發力量，大力倡導“吟詠情性”，而沒有對詩歌提出政教、道德、禮義方面的要求，認為詩歌的性質是搖蕩性情而不是宗經述圣。就“吟詠情性”而言，鐘嶸更加關注哀怨之情，在品評作家時也十分重視他們是否善于抒寫怨情。在詩歌品評方面，《詩品》很大程度上代表了南朝的整體風貌，由《詩品》對哀思之情的重視可以窺見南朝對詩歌中展現哀怨之情的提倡。

南朝詩壇大力倡導“吟詠情性”，加之詩歌所要吟詠的“情性”不受禮教的束縛，重在表現詩人受到感發而產生的情思，又多倡導抒發哀怨之情，這些因素都對七夕詩的創作和繁榮產生了極大的影響。南朝七夕詩情感真摯、哀怨凄涼、纏綿悱惻的特性正是南朝詩歌審美風尚的典型體現。

總之，七夕詩在南朝備受關注，繁榮發展，而且具有鮮明的時代特色；把南朝七夕詩的繁榮與當時的社會狀況、文壇風氣、文學理論等結合起來考察，可以對其有更深入的認識。文學現象從來都不是孤立存在的，七夕詩與思婦詩、宮體詩、代言體詩都有緊密聯系；七夕詩在南朝的大量出現不是偶然的現象，而是各種因素作用下的必然結果，其中既有統治者的愛好、個體意識的覺醒和對思婦群體的關注等因素的影響，又受到“吟詠情性”的美學觀念的影響。