克孜爾石窟佛傳圖像研究綜述

柴 平 平

(寧夏文物考古研究所，寧夏 銀川 750001)

克孜爾石窟佛傳故事圖像研究始于19世紀末20世紀初，研究成果以德國與日本學者居多；國內學者相對較晚，研究起步于20世紀50年代，著述頗豐。筆者擬對克孜爾石窟佛傳故事圖像國外與國內的研究成果進行概述，并對日后的研究提出自己的展望。

一、國外研究

克孜爾石窟的考察與研究，始于19世紀末20世紀初的西方西域探險熱潮，在佛傳故事圖像研究方面的學者主要有德國的勒柯克、瓦爾德施密特、格倫威德爾與日本的宮治昭等。

德國勒柯克等所著《中亞佛教中的晚期古希臘羅馬藝術》(中譯版為《新疆佛教藝術》)[1]，書中真實、詳細地記錄了克孜爾佛傳圖像的一手資料，其中對于110窟的佛傳資料在現出版書籍中介紹最為全面。瓦爾德施密特還集中研究了克孜爾石窟本生故事畫，他根據佛籍與壁畫對照識別的本生故事達69種之多，占克孜爾本生故事畫的大部分[2]207。但是對克孜爾石窟壁畫中出現的大量菱格因緣、說法圖和佛傳三個方面題材壁畫的研究顯得比較薄弱，沒有充分利用漢文文獻。格倫威德爾的《新疆古佛寺》，書中第二章重點論述了克孜爾石窟的原貌，并對壁畫內容進行了釋讀，對部分佛傳圖像作了線稿手繪，由于原圖的丟失，這些手稿已成為部分佛傳題材研究的孤品，是研究克孜爾石窟佛傳故事極為重要的資料[3]。20世紀80年代末以來，德國的印度學家迪特·施林洛甫(Dieter Schlingloff)和莫妮卡·茨因(Monika Zin)在瓦爾德斯密特文獻學和圖像學研究方法的基礎上，注重利用漢文佛教典籍和中國考古學新成果，先后辨識了富樓那因緣(1)Dieter Schlingloff.Die Purna-Erzahlung in einer Kizil-Malerei[J].Zentralasiatische Studie 21,Bonn,1988；Dieter Schimglof.Traditions of Indian Narrative painting in Central Asia[J].Bibliotheca Indo-Buddhica No.88,1991.與其它9種龜茲因緣圖像(2)Monika Zin,The Identification of the Kizil Paintings[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 9,Berlin,2005.Monika Zin,TheIdentification of the Kizil PaintingsⅡ[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 11,Berlin,2007.MonikaZin,TheIdentification of the Kizil Paintings Ⅲ[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 12,Berlin,2008.pp50-61.Monika Zin,The Identification of the Kizil Paintings Ⅳ[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 14,Berlin,2010.Monika Zin,The Identification of the Kizil PaintingsⅤ[J].in:Indo-Asiatische Zeitschrift 15,Berlin,2011∶57-69.,茨因還與茵斯·孔扎克(Ines Konczak)共同研究了龜茲本生因緣圖像的誓愿(Pranidhana)與授記(Vyakarana)內容[4]。

日本學者最初的研究注重查找漢文佛典依據進行圖像釋讀，干瀉龍祥系統考察了各種語言本生經典和各地域本生圖像，收錄龜茲本生圖像64種，整合性地總結了早期研究成果[5]；中野照男在綜合考察菱格構圖本生圖像的基礎上，指出其單場景表現的程式化特點(3)中野照男.キジール壁畫第二期の本生図[J].美術史,第154號,1978;キジール第十七窟(菩薩天井洞)の壁畫[J].MUSEUM(東京國立博物館研究志)第351號,1980.；檜山智美新辨識了克孜爾118窟頂生王本生圖像，指出該窟圖像與阿含類經典和論藏密切關聯[6]。

宮治昭則主要將研究視角集中于古印度、西域地區的佛教藝術。最先將克孜爾石窟的部分佛傳壁畫結合石窟構造特征聯系起來分類進行了研究與闡述，雖然對佛傳內容論述不多，但是研究視角新穎；后就佛傳故事的起源、發展與傳播路線結合刊布的圖錄、書籍與論文，比對探討了犍陀羅、克孜爾、敦煌、云岡等石窟中佛傳題材的組合、布局特征與演變過程，這是佛傳故事縱向上的一次比較研究與歸納(4)詳見宮治昭.論克孜爾石窟—石窟構造、壁畫樣式、圖像構成之間的關聯[J].唐啟山,譯.敦煌研究1991(4):7-33；絲綢之路沿線佛傳藝術的發展與演變[J].趙莉,譯.敦煌研究,2001(3):66-70.。后撰寫的《犍陀羅美術尋蹤》一書，從起源的角度，通過精煉的選材闡明了佛教美術的起源和發展序列，其中涵蓋了佛傳的國像學研究[7]；另一本《涅槃和彌勒的圖像學》，以佛教的根本概念涅槃為基礎，以與其相關的“死”與“生(再生)”相聯系的圖像為主題，運用圖像解釋學的方法，探析了佛教美術從印度到中亞的傳播及變化[8]。兩本專著對佛傳故事的起源、發展與演變從時空方面作了詳細論述，對于今后的研究具有重要的指導意義。

入澤崇對日本學者關于克孜爾石窟中的禪定僧圖像研究成果作了介紹，出現禪觀僧人的場景應為帝釋窟，與彌勒信仰緊密相關，其場景模式影響了摩訶迦葉在雞足山禪修場景的表現形式，考證充分[9]。

印度學者Rajeshwart Ghose,Grace S.L.Wong在實地考察的基礎上結合中文相關資料，從洞窟形制、窟內布局、表現手法、取材選擇方面詳細探討了克孜爾大般涅槃故事獨一無二的表現方法，考證其文獻來源主要為《大般涅槃經》，其壁畫藝術分類在在大的方面受古代印度藝術分類的影響[10]。

二、國內研究

國內對克孜爾石窟佛傳故事的研究，涵蓋考古學、歷史學、文獻學、藝術學、圖像學等多個領域，對其經文出處、題材內容、構圖特征、藝術風格等作了細致分析與探討。

(一)著作

《中國石窟·克孜爾石窟(三卷)》為此方面的權威性著作，書前為彩繪圖版，書后為研究論文，對克孜爾石窟佛傳故事圖像的現狀、種類與內容按照洞窟編號以統計表的形式結合經文進行了分類與識別，為研究克孜爾石窟佛傳故事提供了基礎性的考古調查資料(5)新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編.中國石窟·克孜爾石窟(一)[M].北京:文物出版社,1989∶10-255；新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編.中國石窟·克孜爾石窟(二)[M].北京:文物出版社,1996∶1-266；新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編.中國石窟·克孜爾石窟(三)[M].北京:文物出版社,1997∶1-269.。《新疆克孜爾石窟考古報告》，共四編，對克孜爾1-23個洞窟進行了全面清理與測量，并對其中的佛傳故事作了詳細釋讀，是克孜爾石窟的第一本考古報告，學術價值極大[11]。《龜茲文化研究》四部叢書，書中收錄部分論文涉及克孜爾石窟佛傳故事畫的研究(6)張國領,裴孝曾.龜茲文化研究(二)[M].烏魯木齊:新疆人民出版社,2006∶577-699;張國領,裴孝曾.龜茲文化研究(三)[M].烏魯木齊:新疆人民出版社,2006∶59-782.。《龜茲石窟》一書，書中第二篇專門論述了龜茲佛教故事畫，其中包含許多克孜爾的本生、因緣與佛傳故事畫,書后附有精美圖版說明[12]。《克孜爾石窟探秘》論文集，對克孜爾阿阇世王、佛傳四相圖、佛本生故事畫題材種類、譬喻故事畫等有專文論述，是克孜爾石窟佛傳故事畫的集中闡述與研究[13]144。《克孜爾石窟佛本生故事壁畫》，采擷了克孜爾66副不同題材的佛本生故事畫，與佛經相對照，并與之譯為現代漢語[14]。

(二)畫冊

《中國美術分類全集》中“中國新疆壁畫全集”前3卷為克孜爾石窟，從歷史背景、壁畫風格、題材內容、洞窟形制等方面作了比較研究，結合碳十四測定數據，分初創期、發展期、繁盛期與衰落期四個時期闡述了克孜爾石窟的壁畫，其中涵蓋了較多的佛傳故事圖像(7)中國壁畫全集編輯委員會.中國美術分類全集·中國新疆壁畫全集(克孜爾1)[M].烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,1992∶1-185;中國壁畫全集編輯委員會.中國美術分類全集·中國新疆壁畫全集(克孜爾2)[M].烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,1995∶1-178;中國壁畫全集編輯委員會.中國美術分類全集·中國新疆壁畫全集(克孜爾3)[M].烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,1995∶1-166.。《龜茲壁畫藝術叢書》，第二冊為專門輯錄的本生故事，選取克孜爾部分本生故事畫以中英文的形式作了介紹[15]。《絲綢之路流散國寶·克孜爾石窟壁畫》對克孜爾石窟的部分本生、本行與因緣故事圖像作了專門的介紹[16]。

上述研究雖然在內容上有或多或少的交集，但都從各自不同的角度記錄了克孜爾石窟佛傳故事圖像的原貌，不僅提供了研究克孜爾石窟佛傳故事圖像的基礎性資料，還完整展現了佛傳故事圖像所在洞窟形制、題材組合與結構布局，而且在此基礎上結合歷史文獻、佛典記載、文字說明、目錄排版等對佛傳藝術的內容分類與年代分期作了進一步的研究與探討，便于后續工作的繼續開展。

(三)論文

1.洞窟壁畫內容調查與考釋。主要在考古調查基礎上結合歷史文獻、佛典進行圖像內容釋讀與考證，探討其社會背景與宗教內涵。丁明夷先生最先就克孜爾石窟的佛傳故事作了簡單概述，有本生壁畫七十余種，佛傳壁畫六十余種，因緣壁畫四十余種；后對克孜爾石窟繪有佛傳故事的洞窟作了統計與內容辨識，共有42個洞窟，繪有佛傳故事內容62種[17]，這是現階段研究克孜爾石窟佛傳故事圖像不可或缺的資料。馬世長先生在四次考古調查記錄的基礎上參照漢文佛典，對克孜爾中心柱窟主室券頂和后室的菱格本生與菱格因緣故事內容作了統計、辨識與考證，并對壁畫題材的演變原因作了論述，此類壁畫題材主要反映了小乘佛教唯禮釋迦的思想[18]，其結論得到學界的普遍認同。

姚士宏對克孜爾石窟本生故事畫的題材進行了識別、分類與統計，分為6類64種，分別為布施度類、戒度類、忍辱度類、精進度類、禪度類、明度類，并就選擇這種題材的原因進行了探討，這是對克孜爾石窟這類題材的集中論述(8)詳見姚士宏.克孜爾石窟本生故事畫的題材種類(一)(二)(三)[J].敦煌研究,1987(3):65-74;1987(4):19-25;1988(1):18-21.。

趙莉考證了克孜爾壁畫中與《賢愚經》相對應的本生故事有24種，出現于24個洞窟；因緣故事有8種，出現于19個洞窟，認為克孜爾壁畫有可能是該經故事的來源，而該經的成書過程又是克孜爾分期的一個有力佐證(9)詳見趙莉.賢愚經與克孜爾石窟本緣故事壁畫[J],西域研究,1993(2):97-104;克孜爾石窟壁畫中的《賢愚經》故事研究》[J].吐魯番學研究,2005(2):173-212.。

苗利輝將龜茲石窟中佛傳故事分說法圖、涅槃圖與譬喻故事三類作了闡釋，重點探討了此類壁畫所蘊含的佛陀神通力的非凡表現，究其原因與龜茲佛教尊奉說一切有部思想，特別是注重涅槃有密切的關系[19]。

楊淑紅調查統計了克孜爾繪有佛塔的23個石窟，分置舍利盒的佛塔、繪有坐佛的佛塔、菱格塔中坐佛、菱格因緣構圖的佛塔四類，早、中、晚三期對克孜爾石窟壁畫中佛塔的演變過程作了探討，壁畫中形式多樣的佛塔，既有時代演變的因素，也有宗教信仰內涵的變化[20]。

于亮的博士學位論文就克孜爾石窟壁畫題材的歷史流變及其規律所蘊含的文化特征與分期之間的內在關聯，結合考古報告與實際調查，進行了深入的梳理研究，并探討了克孜爾石窟壁畫獨有的個性特征與犍陀羅、周邊石窟的關聯影響[21]。

閆飛的博士學位論文則結合實地考察資料與文獻，對克孜爾佛傳題材重新進行了梳理、補遺、定名與統計，進而運用圖像學的方法對克孜爾佛傳壁畫人物神格化造像源流藝術特征進行深入解析，最后分內、外因兩個方面對克孜爾佛傳圖像的多元文化藝術傳承進行了論述，是對克孜爾佛傳故事的一次全面梳理與研究[22]。

2.單個佛傳題材壁畫內容考釋。姚士宏調查考釋了克孜爾11個洞窟主室正壁的塑繪題材，指出這一題材為佛傳中的佛為帝釋宣說正法，并結合經文與文獻對這一形象進行了解析[2]178，但是對其源流并未進行論述。李崇峰結合對印度佛教遺跡的系統調查與克孜爾石窟的前后四次考察記錄，在姚士宏研究基礎上對這一題材的源流及構圖與布局等相關問題作了深層次的探討，使這一題材的研究系統化；后就克孜爾部分中心柱窟涅槃題材的源流與依據經典作了梳理與討論，與《長阿含經》關系密切，旁引文獻，論述詳實[23]。

霍旭初考察發現龜茲乾闥婆故事主要有兩則，一則是佛成道后梵天勸請時般遮(即五髻乾闊婆)鼓琴頌佛，一則是佛涅槃前度善愛乾闥婆王，這兩則故事出現于龜茲石窟中應與當時的主流佛教思想、社會環境緊密相關；后對克孜爾石窟現存的8副降魔圖像從窟型、內容、構圖方式與時代背景方面作了比對分析，并就其在不同時段的演變原因作了探討；考釋了龜茲石窟本生故事中的“佛受九罪報”壁畫題材，共有11個洞窟中繪有6種題材，反映出了佛教重要的基本觀念之一的“業報”思想(10)詳見霍旭初.龜茲乾闥婆故事壁畫研究[J].敦煌研究,1990(2):26-33;克孜爾石窟降魔圖考[J].敦煌研究,1993(1):11-24;龜茲石窟“佛受九罪報”壁畫及相關問題研究[J].敦煌研究,2006(6):54-63.。

趙莉認為出現于克孜爾80、97、114窟中的降服六師外道壁畫題材與小乘說一切有部思想緊密相關，為研究龜茲佛教發展演變史提供了珍貴的形象資料[24]。

任平山的博士學位論文從圖像構成、所在位置、蘊含的佛教思想方面考釋了克孜爾中心柱窟中的兜率天說法菩薩不是彌勒，而是釋迦，中心柱窟大部分主題屬于小乘說一切有部，個別洞窟“可能”反映了大乘彌勒信仰；認為克孜爾10個洞窟壁畫中比丘荷燈供養而王女在旁的場景，應是“王女牟尼”本生，與《賢愚經》和《增一阿含經》故事相關，提供燃油及燈具的王女，被授記為現在佛釋迦牟尼；伯西哈第3窟與克孜爾第34窟券頂菱格兩幅主題不明的壁畫屬于同一主題，內容為“釋尊清洗患病比丘”(11)詳見任平山.克孜爾中心柱窟的圖像構成—以兜率天說法圖為中心[D].北京:中央美術學院博士學位論文,2004；牛踏比丘—克孜爾佛傳壁畫補遺[J].西域研究,2009(4):70-73;“王女牟尼”本生及龜茲壁畫[J].西域研究，2016(1):73-78;伯西哈石窟、克孜爾石窟佛傳壁畫“佛洗病比丘”釋讀[J].西域研究，2017(1):87-90.。

賴文英認為克孜爾178、198、205、224窟中的須摩提女故事圖像和其他本生、因緣故事一樣，屬于整體念佛三昧中的法身觀，其出現的背景和當時念佛禪法的發展有關，將念佛法身功德的內涵往神通開展，彰顯原本天相圖對佛陀法身的象征意涵[25]。

3.具體洞窟壁畫內容考釋。朱英榮以考古簡報的形式在闡述克孜爾新1窟的整體概況中于重點介紹了該窟后室的涅槃圖，許宛音在此基礎上就克孜爾新1窟中后室西通道的“佛說法圖”、后通道后壁的“涅槃圖”與前壁的“八王分舍利”作了考證與釋讀，并與克孜爾其他洞窟中的同類題材作了比較分析(12)詳見朱英榮.新疆拜城克孜爾千佛洞新1號窟[J].文物,1984(12):1-3；許宛音.克孜爾新1窟試論[J].文物,1984(12):4-13.。

姚士宏依據佛經對69窟的鹿野苑說法圖進行了釋讀[13]38；廖旸在論述克孜爾69窟與新1窟壁畫特點與年代的過程中，也對兩窟的佛傳壁畫內容作了比較研究[26]。

丁明夷對110窟的佛傳壁畫內容、數量與繪畫形式結合經文作了解讀[27]；賈應逸就114窟的本生故事作了釋讀與統計，共有42副，實際內容40副，考釋出34副，認為該窟的本生故事重在宣揚“六度”的大乘思想，反映了大乘佛教信仰[28]。

雖然我熟悉的幾個孩子天性是很瘋的，玩瘋起來大喊大叫，但這個完全不矛盾。good manner不是天生的，是家長后天嚴格的家教和努力得來的。

任平山認為克孜爾第84窟“牛踏比丘”佛傳題材講述的是弗迦沙王皈依佛法后死亡的故事；克孜爾118窟東壁“降兜率”、西壁“欲天宮”與正壁“宮中娛樂”三幅壁畫圖像繪于該窟與為實現石窟功能展開的圖像構成有關(13)詳見任平山.論克孜爾石窟中的帝釋天[J].敦煌研究,2009(5):61-67；克孜爾第118窟的三幅壁畫[J].敦煌學輯刊,2012(3):124-179.。

滿盈盈認為克孜爾114窟繪制的迦葉皈依、降幅六師外道等題材與龜茲高僧佛圖舌彌佛教思想可以相互印證，是由蔥嶺以東王侯婦女集資、佛圖舌彌直接主持或是以其思想為理論基礎興建的洞窟[29]。

朱天舒考釋了克孜爾123窟主室兩側兩幅壁畫是誓愿畫的先驅，反映出了7世紀以后小乘部派中的菩薩思想，考證充分，觀點新穎[30]。楊波通過圖像與經文對照，認為克孜爾石窟第38窟中的“誓愿”“授記”題材有濃厚的追求菩薩道的色彩，而第100窟主室側壁壁畫則是對第38窟券頂“菱格因緣”的一種效仿[31]。姚律則認為38窟所繪佛塔均懸二對四幡的作法應是當時龜茲地區盛行佛塔崇拜和懸幡供養的真實寫照[32]。

4.與敦煌壁畫構圖方式、題材對比研究。李其瓊等就敦煌、克孜爾所見《須摩提女因緣》故事劃分取材內容、結構布局、表現手法與人物造型方面作了比較分析，認為新疆壁畫以裝飾性見長，敦煌壁畫以形象生動取勝[33]。謝生保分單幅畫式、組合畫式、連環畫式、屏風畫式、經變畫式與全景畫式六類探討了克孜爾石窟與莫高窟之間畫幅內容相同的故事畫的源流關系，發現克孜爾石窟僅有前3類，莫高窟6類均有，從而證明莫高窟創造性地繼承和發展了克孜爾石窟中的故事畫，并使佛教故事形式更完美，構圖更巧妙，內容更豐富，篇幅更宏偉[34]。高金玉認為克孜爾石窟本生壁畫構圖形式主要以單幅菱格構圖為主，敦煌本生壁畫已逐步發展為以連環畫式構圖為主，隋唐以后主要以大型經變構圖為主，其形式演變反映了佛教美術在內容和形式上中國化的變革過程(14)詳見高金玉.克孜爾石窟“本生”壁畫研究[J].南京藝術學院學報(美術與設計版),2005(4):24-26;克孜爾石窟“本生”壁畫的藝術特色及對內地石窟壁畫的影響[J].遼寧師范大學學報(社會科學版),2006(2):103-106.，筆者則認為這實際上就是佛教中國化進程中的一個縮影。

孟嗣微對克孜爾與敦煌石窟中的佛本行故事畫的演變源流、構圖方式、藝術風格方面進行了梳理與比較研究[35]。王荔君將北朝至隋唐時期克孜爾石窟與莫高窟舍身濟世類本生故事分三期四個階段，比較分析了該時期兩個石窟中舍身濟世類本生故事的發展歷程，在此基礎上論述了兩個區域間的交流影響與差異及所反映出的社會主流思想、宗教信仰變化方面的意義，是此類故事在橫向上的一次較系統的梳理比較與歸納[36]。

5.與新疆以東、以西地區構圖方式、題材對比研究。雷玉華將克孜爾石窟壁畫中的佛傳故事分新疆以東、以西兩個地區在構圖方式、所處位置、人物背景、表現形式、故事情節方面作了比較分析，并就克孜爾石窟110窟壁畫所反映出的地域、民族、文化、佛教宗派等方面的意義不同于同時期敦煌、云岡石窟相關內容的原因作了解析[37]。

耿劍就克孜爾佛傳圖像遺存與犍陀羅佛傳浮雕從題材選擇、構圖組合、表現形式、風格特點與經文依據方面進行了比對研究，認為克孜爾佛傳壁畫曾經在一個時期部分地直接受到來自犍陀羅的影響(15)詳見耿劍.犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫部分圖像比較[J].民族藝術,2005(3):99-108;耿劍.從定光佛造像克孜爾與犍陀羅的佛教關系[J].藝術學研究,2008∶232-249;耿劍.克孜爾佛傳遺存與犍陀羅關系探討[J].南京藝術學院學報(美術與設計版),2008(5):40-49.。萬熹等則認為克孜爾石窟中的涅槃佛像其整體身形、姿態等風格傳承自笈多美術，比犍陀羅藝術的影響更為顯著[38]。

6.與龜茲石窟構圖方式、題材對比研究。王芳就龜茲石窟中的本生、因緣故事從構圖形式與內涵作了分析，認為方形窟第一種畫風，在形式上采用多場景連續構圖及大場面構圖，通常為洞窟壁畫的主題內容，著重表述持戒內涵，佛典大多基于根本說一切有部；中心柱窟(含大像窟)與方形窟第二、三種畫風，在形式上多采用菱格構圖及平列矩形構圖，輔助主題壁畫發揮作用，重視布施供養內涵，內容大多來自西北印度與中亞的根本說一切有部律典、譬喻文學及佛教論典[39]。

滿盈盈對克孜爾114、97與80窟中的降服六師外道圖像內容演變作了探析，在構圖方式上114窟為以釋迦牟尼佛為中心，97窟出現了天上的空間，80窟則增加了斗法數日后的景象，最大的改變是97窟和80窟削弱了斗法的情節，而著重表現了佛的勝利場面，這種差異原因與所依文本及在石窟中的位置功能相關[40]。

史曉明就克孜爾81窟的須達拏太子本生故事連環畫的構圖形式、藝術風格與創作年代進行了探討，認為繪制于公元6-7世紀，最后從造像規范、造型技法與造型特征三個方面與米蘭壁畫進行了比較分析，以為二者之間難以找到共同之處，區別鮮明，懸殊很大[41]。

7.藝術風格對比分析。朱冀州從藝術的角度，對克孜爾石窟本生壁畫的構圖演變、線條色彩、人物造型、內容題材、年代劃分、時代背景與藝術成就作了研究與探討，克孜爾本生故事壁畫獨特的異域特色是多元素文化交流融合的結果[42]。喻干將克孜爾石窟壁畫與羅馬圣瑪利亞古教堂壁畫中選取的兩處60件壁畫在材料、創作方式、繪畫技法方面作了橫向比較，認為龜茲壁畫藝術在當時就具備與歐洲經典繪畫相等或更杰出的藝術表現能力[43]。

三、總結與展望

回顧對克孜爾石窟佛傳壁畫故事的考察與研究，成果斐然，相繼出版發表了一大批學術著作，為今后進一步的研究工作奠定了良好的資料基礎，從最初的考古調查、內容考證、文獻釋讀到之后的綜合研究、專題研究、分析比較、淵源探流，在題材研究的廣度與深度上均取得了豐碩的成果，在全國甚至在國際上已經引起了廣泛的重視并日益產生影響。然而，就克孜爾石窟所具有的深邃文化內涵來說，對這一題材的研究也存在著如下一些現象和問題，不少的研究成果仍需要深化。

(一)國內外研究顯現的不平衡性

學者們從自己專業的角度或感興趣的領域出發，對佛傳故事圖像展開研究，側重點不同，主要有以下現象：1.研究步伐的不同。與國外研究相比，國內學界研究起步較晚，始于20世紀50年代；國外研究主要集中于歐美與日本，以德國與日本最為集中，勃興于19世紀末20世紀初。2.研究成果的不同。研究成果以中國境內居多，主要集中于歷史學、考古學、美術史、圖像學方面，并逐步形成研究體系，國外學者研究主要偏向于印度與犍陀羅地區，中國范圍內的則涉及較少，論述篇幅不多，細節描述亦不夠詳盡。3.研究資料運用的不同。早期國外學者利用漢文文獻研究較少，直至20世紀80年代以后，德國的印度學家迪特·施林洛甫(Dieter Schlingloff)和莫妮卡·茨因(Monika Zin)在秉承瓦爾德斯密特文獻學和圖像學研究傳統基礎上，注重利用漢文佛教典籍和中國考古學新成果；中國學界甚少利用漢文以外的佛教典籍，僅是對部分克孜爾的研究成果進行了翻譯。4.即使對某一佛傳題材的研究，從其出現到流傳，所處的當時歷史背景、宗教流行狀況、文化習俗之間的關系，同一地域不同時代佛傳圖像演變所蘊含的歷史背景與佛教主流思想之關系，從現有研究成果來看，相對較少，在圖像收集、系統歸納、綜合分析方面著述亦不多。

(二)視角相對單一，綜合運用多學科研究方法較少

目前對克孜爾佛傳故事的研究，多為對佛傳題材的圖像釋讀，解析其演變源流、構圖方式、表現手法、藝術風格、人物形象等，運用歷史、文獻、考古、美術、宗教等學科的某些方面，視角相對單一，學科的交叉運用較少，探討的深度與廣度不夠。即使有研究者運用多學科進行論述，亦是側重于圖像的釋讀方面，對其蘊含的深層內涵與時代風貌的深入探討與總結相對較少。不同的佛傳題材出現于同一藝術載體之中，對它們之間的布局位置、內容組合、所占比例、功能作用等問題的探討，相對較少。對這些問題在縱向上反映的佛教在歷史各個時期、不同地區的社會背景與生存狀況，在橫向上折射出的佛傳故事同一題材或不同題材之間的聯系與此消彼長的演變規律，進而探尋它們之間的融合交匯之處，研究不夠。

(三)對流失海外的克孜爾佛傳壁畫的研究，仍有很多的工作要做

這些在20世紀初被歐洲和亞洲考察隊掠奪剝離走的壁畫，大部藏于德國，一部分散見于新德里、日本、法國等地，雖然Marianne Yaldiz教授給我們提供了《索引》和部分當年德國考察隊拍攝的壁畫照片，但是通過實地核對和測量后發現，問題較多，部分壁畫出處混亂，個別有漏記錯記現象。

此外，這些被剝走的壁畫除了展出的外，還有多少被藏于庫房之中，有多少已經損毀，現已不存。這些問題都需要我們和收藏有關克孜爾石窟壁畫等文物的各國共同努力，合作研究才能解決。

以上所論為克孜爾佛傳故事研究中存在的一些問題和不足，既是對以往學界先輩們工作的梳理、總結和檢討，也是今后研究者需要進一步努力的方向和目標，需要一代代的研究者們為之奮斗。筆者認為，對克孜爾佛傳故事圖像的研究，應將國外、國內兩方面的成果進行整合與梳理歸納，深度挖掘與廣度搜集結合起來。應加大國外、國內在該領域的學術交流與人才培養，翻譯相關學術著作，從而拓寬佛傳故事研究的視野。同時，應加大橫向之間的比較研究，雖然已有著述，但是相對較少。只有通過橫向的對比研究，才能發現各個圖像的時代特點蘊含的佛教義理，進而探討其所處的時代背景與宗教、文化特征。隨著目前考古遺存的不斷發現，科技手段的介入，以前塵封庫房與不便看到的圖像數據隨著科技的進步不斷地被刊布而且質量越來越好，各學科之間的交流合作日益頻繁，尤其是數字化手段引入石窟寺考古，效率更高、圖像質量更好。這些科技手段的運用為我們全面深入系統的研究克孜爾佛傳故事提供了新的有利條件。在今后的研究工作中，應充分運用歷史文獻、考古遺存、圖像資料、文字記錄、佛教典籍與地方史志等一切國內資料與國外資料，加強各學科的人才交流與培養，綜合運用各個學科的研究成果，不斷總結經驗，利用新的技術手段，開創新的研究方法，拓寬研究視野，提升研究水平，從而使該領域的研究在將來取得更大的成就。