豫劇馬派唱腔藝術特征與其在民族聲樂中的應用

◎李建玲

豫劇作為中國的非物質文化遺產，有著非常重要的傳承意義。學生通過對豫劇馬派唱腔的學習，能夠深入了解豫劇文化，直觀感受我國傳統民族聲樂的魅力。

一、豫劇的發展歷程

中國藝術文化博大精深，在中國戲曲體系中有五大劇種，分別為京劇、豫劇、黃梅戲、評劇和越劇。作為五大戲曲劇種之一的豫劇，是在原來河南梆子的基礎上不斷地繼承延伸、創新發展起來的。因為河南省簡稱為“豫”，所以作為河南省非物質文化遺產的河南戲曲劇種就被稱為“豫劇”了。

豫劇在過去也被稱為“河南高調”，也有過“河南謳”的稱呼。豫劇雖然起源地是河南開封，但是在發展最盛的時期曾經遍布全國各省市，這就使豫劇專業劇團在全國地方戲曲中數量排在第一位。相關專家研究表明，有一種說法是豫劇起源于明朝的中后期，當時的河南省有一種較為流行的時尚小令，也就是一些民歌小調。這種時尚小令在受到其他省市的曲藝形式如秦腔、北曲弦索等的影響而發展，在當時的開封府一帶演化形成了早期的豫劇。豫劇是一種較為貼近群眾生活的戲曲藝術形式，在數年來的發展進程中，因為中原地理遼闊，河南省內部各地區的人文風情和生活習慣存在差異，各地文化有所差異，豫劇也逐漸形成了各具地域特色的藝術形式，在融會發展中形成了兩種有著明顯差別的唱腔體系。

在清末民初的時候，流傳在洛陽等地區的豫劇在唱法技巧上多運用下五音。下五音的優點就是唱起來不費力，不消耗嗓子，講究的是吐字清晰，唱腔曲調圓潤悅耳，這種唱法被稱為“豫西調”。而在開封等地發展起來的唱腔被稱為祥符調，隨著祥符調的逐步沒落，也為了更好地區分，祥符調與在商丘傳承發展的唱法融合并稱為“豫東調”。豫東調與豫西調最明顯的區別就是豫東調多運用上五音，這種唱法與河北梆子較為接近，基本的戲曲曲目也大致相同，在唱法上多是由大本腔改以二本腔，女聲花腔較多，女聲唱腔以明快、俏麗為主基調，而男聲唱腔則較為挺拔、昂揚。

在豫劇的發展進程中，隨著豫劇演員影響力的不斷擴大，中國戲曲界開始盛行個人流派的劃分，以表演者的姓名來作為流派的名字，這象征著這位藝術家的表演風格成為傳統戲曲界需要學習的對象。社會群眾也慢慢受到影響，開始以劃分派別的形式來評價戲曲藝術，豫劇也是如此。在豫劇中經常被群眾提及的有：陳（素真）派，代表劇目有《春秋配》《梵王宮》《宇宙鋒》等；常（香玉）派，代表劇目有《白蛇傳》《紅娘》《花木蘭》等；馬（金鳳）派，代表劇目有《穆桂英掛帥》《花打朝》《花槍緣》等。這幾位都是豫劇旦角中的代表人物，本文將要探討的是馬派的唱腔藝術特征。

二、馬派唱腔藝術的特征

馬金鳳，原名崔金妮，是河南省洛陽人，也是如今中國五位豫劇名旦中唯一健在的一位老藝術家，是馬派唱腔的創始人。她六歲就開始跟著父親學藝，在生活的長期磨礪中，馬金鳳迅速成長起來，在日復一日的刻苦訓練里吸納百家之長，與自己獨特的嗓音相結合，逐步形成了自己的表演藝術風格。在戲曲的表演中，戲曲演員十分注重讀音吐字的清晰程度，這也是對戲曲演員唱功的最基本要求。如果要是咬字吐字含糊不清，觀眾就不能聽清這出戲的戲詞內容，對整場演出就會處于一種懵懂的狀態，理解不了這出戲的精髓，自然也就談不上去品鑒了，所以說吐字咬字不清楚是戲曲演員的一大忌諱。馬金鳳創立的豫劇馬派唱腔也對吐字咬字有明確的要求，要求演員在演唱過程中不光要每個字的音節吐露清晰，還要注意這個字的音調在整出戲中的轉換。歌詞的演唱其實就是在保證字音清楚的同時對音調做一些轉變，形成優美的旋律，再配上各類伴奏音樂，從而形成一首完整的歌曲。在馬派唱腔中，因為豫劇的戲詞風格、曲調是依據河南方言，也就是中原官話而形成的，帶有一定的地域風情，所以在豫劇的演唱中念準方言調是非常重要的。如果用純正的普通話來演唱豫劇，是不倫不類的，而且會抹去豫劇原有的韻味和美感，這是不可取的。所以在馬派唱腔中，在保證吐字清晰的基礎上，要捏準方言的味道，才能達到應有的演出效果。

不管是什么類型的歌曲，歌手在演唱的時候都要做到對自身氣息的完美控制，這樣唱出來的聲音才足夠圓潤有味道。氣息是歌唱行為的基礎，沒有氣息支撐的聲音只能靠聲帶發力，這樣會讓演唱者的聲帶處于一種緊張的狀態，發出的音色也不好聽，是刻板無味的。只有在聲音中加入氣息的力量，唱出來的每一句歌詞才會靈活起來。馬派唱腔在演唱過程中就十分注重丹田氣息的運用。在豫劇馬派唱腔中，氣息的控制采用的是豫劇唱腔中通用的吊嗓子的方式，在此基礎上，馬金鳳又輔助以“咦”“呀”等語氣助詞來進行氣息的輔助練習。在戲曲表演中，演員對于戲詞情感的表達傳遞是十分重要的，這個就非常考驗戲曲演員的藝術功底和共情能力了。在豫劇馬派唱腔中，演員會輔助淚功、哭聲潤腔、笑聲、眼神等藝術手段來充實舞臺藝術人物形象，讓戲曲中的人物角色更加鮮活，進而引起觀眾的情感共鳴。在這一點上，馬金鳳的經典作品《穆桂英掛帥》就是一個完美的示例，第一句“轅門外三聲炮如同雷震”的唱詞一出來，馬金鳳就輔助眼神的表演，成功塑造出穆桂英威風凜凜、堅忍不拔的精神狀態。在整套唱詞中，馬金鳳無時無刻不在向觀眾展現出她勝券在握的自信和穩重的氣度，這就讓穆桂英的人物形象更加鮮活生動，其演出效果也超出了常規模式下的演唱反饋。這部作品讓更多的戲曲觀眾了解到馬金鳳唱功的深厚，了解到河南豫劇的魅力。

三、馬派唱腔在民族聲樂中的運用

在各大院校的民族聲樂教學中，一直缺少對學生關于戲曲的培養。民族聲樂在學校教學層面其實就是民族唱法的一種，它與戲曲唱腔在大方面上來講都是屬于民族聲樂的領域，但是嚴格細分下去，民族唱法和戲曲唱腔不是從屬關系，而是兩個相對統一的關系，具有很大的互補性，所以教師在進行民族聲樂教學過程中可以融入戲曲唱腔來豐富聲樂教學理論，擴充學生的知識面，同時也能夠將我國優秀的民間文化很好地傳承下去。我國戲曲曲種唱腔的藝術風格數不勝數，而在豫劇的學習中，馬金鳳開創的馬派唱腔就是一個很好的選擇。

在學習馬派唱腔藝術時，首先要聯系本文在前面所強調過的吐字咬字訓練。馬派唱腔十分注重吐字的清晰程度和字詞聲調的運用，要確保能夠做到腔隨字走。大部分學生在進行民族聲樂的學習時一味地注重音調的旋律，間接受現代各種曲風的流行音樂的影響，在演唱的時候極易出現吐字不清的狀況，一味地追求聲音的共鳴，但是卻沒有考慮到觀眾聽不清演員唱的是什么，旋律再好聽，沒有歌詞內容的烘托，整首歌曲也是沒有靈魂的，在戲曲的演唱中也是一樣的道理。在中古漢語中有8個音調存在，這8個音調也是現代漢語普通話聲調之一。在豫劇馬派唱腔的學習中，學生一定要注重音調的練習。因為豫劇是河南方言的演唱，例如現代漢語標準普通話的陰平調值為55，這個時候起調一定要高，聲音是平直地送出去，不需要任何技巧的修飾，整個歌唱的狀態是較為穩定的。陽平調在普通話中是中聲語調，調值為35，而在河南方言中會讀成42等等，這些細節上的處理都需要學生在不斷的練習中慢慢體會。

學生在學習豫劇馬派唱腔的時候一定要注重氣息的控制，有氣息才會有靈性的聲音。馬金鳳在戲曲演唱的過程中就特別善于運用丹田氣息，并能夠隨著唱詞詞意和語調的變化熟練地轉換多種換氣技巧，且換氣過程沒有絲毫破綻，往往在經過幾十句的連唱之后還能夠輕松自如，整段唱詞也是流暢自然、渾然天成的。學生要想學到這種換氣技巧，就要不斷地練習，首先要學會在字詞的空隙之間偷氣換氣，這樣在演唱過程中才能夠保證整首歌曲的流暢度和完整性。同時還要學會如何提氣和歇氣，加強訓練緩氣和收氣的技巧，要能夠充分保證整個氣息的自然流動性。

最后要特別強調的是戲曲情感的表達。學生在進行戲曲學習時，一定要充分揣摩人物的心理活動，分析人物形象。例如在豫劇《對花槍》的學習中，學生要能夠揣摩出戲中姜桂芝的心理活動變化，從最開始與羅藝分別，到40年后帶兒與羅藝團聚，卻被忘了前情，氣憤至極翻身上馬要與羅藝對花槍。學生在整段的戲曲學習過程中要能夠揣摩人物的情感，通過演員對戲曲內容的抒發，讓觀眾感受到情感的共鳴。學生要不斷嘗試將自身情感完全融入藝術表演中，讓自己的藝術水平得到質的飛躍。

四、結語

在豫劇個人流派中，馬派唱腔藝術有著舉足輕重的地位，教師在民族聲樂教學過程中融入豫劇馬派唱腔的藝術形式，能夠為學生的聲樂學習提供更好的助力，也能讓學生感受到民族藝術文化形式的獨特魅力。民族聲樂也要積極發掘戲曲藝術的教學性，為我國各大院校聲樂教學體系的改革和創新提供更多的發展方向。