雕塑的路徑

黃積鑫

資本鋪天蓋地地介入后，中國當代的藝術界遍布喧囂的狂歡，藝術創作也日益產品化。

幸運的是，總有人自覺地與之保持距離，只遵循藝術形式和情感表達的邏輯。他們是藝術界一股沉靜而踏實的力量，雖從未飛黃騰達，卻是藝術創作的洶涌潛流，是無限風光的藝術圈不可或缺之基石。他們一旦退出，藝術圈的浮華會瞬間瓦解，只剩一片荒蕪。

雕塑家夏學兵正是其中一員，他質樸而沉著地學習、創作，按內心的節奏靜靜地生活。

雕塑在20世紀變化劇烈，各種流派各種主義層出不窮，觀念、主題、材料與技術的拓展，也到了極其驚人的地步。在劇變的沖擊下，一個雕塑家倘若還想繼續嚴肅地創作，他就不得不思考一己之出路，直面“影響的焦慮”，做出抉擇。

夏學兵既不刻意追逐求新，緊跟令人眼花繚亂的潮流套路;又沒有對變化的事實無動于衷而故步自封，沉溺在傳統遺產的“溫柔懷抱”里。相反，他主動地感受變化，積極剖析中西雕塑之異同，熟稔于中西雕塑的發展脈絡，從中采掘精華，尋覓和探索自己的道路。

夏學兵在多年的雕塑創作中發展出“臨摹”與“寫生”兩個系列。臨摹與寫生，幾乎是造型藝術學習的不二法門。夏學兵正是通過對臨摹與寫生手段的借鑒反思，在技術與觀念之間打開探索空間，既非徹底退回再現模式，又不是完全脫離造型基礎，而是在回望中繼續深入與前行。因此，以“臨摹”與“寫生”來命名作品，并非無關宏旨，而是別有深意：在令人誤以為習作的名字之下，夏學兵謙遜的同時，又直指自身雕塑創作的關鍵路徑，抱負亦隱藏其中。

《寫生·形的練習》與《寫生·質感的練習》采用并置的方式處理材料。《寫生·形的練習》里，夏學兵面對一段并未處理過的木材，他以不銹鋼重塑一個等大、形狀相似的作品。這是一次對現成品的“寫生”，只不過這種寫生并非印象式地捕捉，而是力求完整忠實地再現。木材布滿裂痕、傷疤，那些歲月侵襲與自然生長的痕跡，用不銹鋼如何再現？毫無疑問，絕對忠實是不可能的，夏學兵恰恰在這種不可能中求可能。他的努力既是對嫻熟技藝之展示，也是一次自我較量、一次對雕塑的反省與追問。《寫生·質感的練習》中，兩件造型相似、材質不同的作品置身一處。夏學兵在此援引極簡主義雕塑，特別是簡潔的幾何體的使用，但他更關心不同材質的同形物的對比。深色的木材，由于自然的饋贈，而有獨特、不可復制的肌理和圖案;鋼材卻純粹是人工制品，尤其有現代工業的烙印。細膩與粗糙，暗啞與光可鑒人，二者之間的對比（話）始終在進行，由此夏學兵思考材質給予雕塑的效果。

云變動不居，是最難刻畫之物，但云恰恰又因為不斷流動而常有意外的形象產生。《寫生·坐看云起》試圖在變動與靜謐中捕捉云的形象。夏學兵用光滑的不銹鋼團塊組合成云，它膨脹浮動又輕盈如水之波紋，使人心生寧靜溫婉之感。但就在觀眾要完全沉浸在想象中時，卻意外發現它的造型像極了沙發。如此一來，“坐看云起”虛中有實，實中有虛。夏學兵玩了一個游戲，他將模棱兩可的形象拋給我們，讓我們既看到了“云”，也看到了“沙發”。《寫生·時間的形象》是對歷史的追溯。景德鎮地下出土的宋代殘缺瓷碗在當時就因破損，而后被徹底廢棄，被歲月和泥土塵封于地下，只屬于歷史的遺跡。但歲月荏苒，時光無形中卻給予長眠地下的碎碗另一種撫摸，使它擁有迷人的包漿。夏學兵迷戀它們的質地，那被歲月浸潤過的痕跡。第一次面對這些碎瓷片，他就被打動了。夏學兵決心向這些廢棄之物致敬。他將這些碎瓷片累積的形狀翻模灌漿，重新燒制。重新燒制的瓷器外形如同那些殘缺之物，但煥發的是新時代的光澤，至多是冥想歷史的一種替代物。夏學兵明白，歷史的痕跡難以模仿，他充其量是勉為其難地接近。時間原本無形亦無情，我們注入情感與溫度將其捏塑成型。

20世紀的藝術，一個最重要的變革，就是現成品的引入，打破傳統視覺藝術威嚴而封閉的秩序。夏學兵的《寫生》系列一道回應了臨摹、寫生和現成品的觀念。特別是在《寫生·形的練習》與《寫生·質感的練習》中，他將兩件類似于孿生子的作品，并置一處。一種是木材所制，稍事加工，接近于現成之物;另一種是不銹鋼材料，對木材進行模仿，不僅模仿其外形構造，也力求接近其紋理。一黑一白，二者之間發生共振。倘若只是單獨一物，因其簡單的構成，它的意義就將徹底消解，變得空洞無聊，作品也就無足輕重。夏學兵的高明之處恰恰是將二者共處，彼此呼應。于是，瞬間就打開了物的新的面向。他深入的不僅僅是物的肌理和褶皺，更是對藝術創作本身的機制的挖掘。

“臨摹”系列里雖然存在具象形態，但夏學兵卻對這些具體形象進行了重新變異、移植、粉碎與想象。

《臨摹·皇與后》和《臨摹·王的睡姿》是夏學兵在寫實雕塑傳統之外的一種探索。它們雜糅了材料的豐富性，將銅、木、玻璃整合在一起，游走在雕塑和裝置藝術的邊界。這種整合，并非生硬的扭結拼湊，而是挖掘材料彼此之間的關聯，把異質的材料安置在同一場景中。

這兩件作品具有多義性，誰也難以清晰地釋讀其真正含義。看起來，兩件作品具有類似的構成原則：人像被安置在一個半封閉半透明的空間里，它們平躺著。人物平躺著，造型簡潔流暢，卻毫無表情，這是睡眠，還是死亡？但毫無疑問，這是種休息狀態。睡眠和死亡都是休息，一短暫，一永恒。或許我們應從作品名字里，去把這一切認領為死亡，而封閉空間是棺槨？那么，這就是喪葬的場景。可是這種喪葬的場景，因為其敞開性，把黑暗驅逐，并不會給我們帶來過多的恐懼。這是死亡的擁抱，人在這一過程里過得永久的安息。

另外，從名字而言，主人公是帝王，但帝王卻赤身裸體，此外別無長物。只有純粹的身體在場。人像赤身裸體，與古代帝王死后盛裝入殮截然不同，于此又回歸了出生時的狀態：赤裸。正應了一句話：赤條條來去無牽掛。在夏學兵眼里，死亡應抹消一切差異。夏學兵顯然戲謔地開了個玩笑。

特別值得強調的是，《臨摹·王的睡姿》所使用的材料。它以一萬多個硬幣焊接成睡臥人像，并被透明方形長盒罩住。遠看，還以為是墓葬考古出土的新文物陳列于博物館展廳中，它散發出神秘的氣息。走近作品，才發現是用常見的硬幣制成的人像。在現代社會，金錢總是期待永遠流通下去，夏學兵卻“暴力”地讓它們優美地靜止。“王”的威嚴來自權力與財富，抽去這一切，他便是一具尸體，僅剩下空洞麻木的身體勉強維持著最后一絲尊嚴。

《臨摹·皇與后》和《臨摹·王的睡姿》體現夏學兵對死亡和葬禮的思考。在他重新將喪葬情景激活和重構下，我們獲得對生命歸宿更深的領會。

《臨摹·神仙殘卷》值得玩味的是“神仙殘卷”四字，它是中國傳統繪畫的殘余，是劫后余生之物。夏學兵對這一主題用雕塑進行重構，將傳統繪畫的平面變為立體：他以陶瓷燒制神仙像取代筆墨繪制之神仙，他用真實的碎裂來揭示“神仙殘卷”的殘缺。這種碎裂更加殘酷刺激，也更不可修復。《臨摹·碑》尤為引人注目。它巨大的體量，放置在展廳中頗顯得氣勢撼人。《臨摹·碑》由十三層的透明盒狀物疊壘而成，每一層四周分別放滿上百個極其相似的小型人像。夏學兵如此設置，讓人頗感意外，也引人浮想聯翩。總而言之，他給我們出了一道難以破解的謎題，任何胸有成竹的解答都會被作品本身所懸置，連他本人給出的答案也不例外。作品形式已經逃逸出創作意圖的網羅。

夏學兵的“臨摹”系列充滿戲謔。和“寫生”系列的忠實不同，他的“臨摹”總是“走樣”。但恰恰在走樣中，夏學兵微妙地回應了每一個范本，他拆卸范本原有記憶與敘事的莊重，將我們帶入更少固定預設而疑竇叢生的語境。

雕塑不只是一門手藝，但它需要手藝人的專注和技藝。它更需要藝術家的熱情和生命的注入，唯有如此才能溫暖材料、器具和場景以及觀眾。從根本來說它提升我們，把我們帶到一個反思和驚奇的空間。它在刷新和清洗我們。夏學兵從個體心性與經驗出發，深入藝術傳統和現代語境，呈現了自己的視角和感知。歸根結底，藝術家并非替代我們觀看、觸摸和感受，而是以他的感覺為我們做向導，帶我們去領略世界和生活的細膩與深邃之處。夏學兵的專注與反思打動我們。他在雕塑中展開游戲與追問，令物質與精神的關系問題一次又一次浮現在我們眼前。