差異與會通：中西文論中“感興”與“靈感”之比較

“感興”與“靈感”是中西方文論比較中的重要組成部分，二者同屬于審美創作論，是文藝創作的動力和源泉。由于中西方文論孕育的土壤不同，柏拉圖首提靈感說，經后世不斷注入新觀點，靈感說在中國沒有明確的理論闡釋，而是以感興說的形式出現并不斷演變和發展。本文從靈感來源、創作狀態和運思機制三方面比較感興與靈感的差異性，同時，提出不可忽略突發性和內在超越性等二者的會通之處。

“感興”，顧名思義由感而興，感即感物，興即興情。許慎《說文解字》中釋“感”為“感，動人心也。”指感發心靈，使內心受到觸動或震撼。最早的感物見于音樂，在詩樂舞為一體的先秦文藝傳統中，音樂可以直接作用于人的聽覺感官，使人心為之感動。在《禮記·樂記》中，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”這明確論述了音、心、物三者之間的關系，音樂對人耳的刺激、作用于人的心靈，哀樂使人悲，樂樂使人悅。可見有“感”，必須由物而感，不只音樂，崇高的風景可讓詩人發出“疑是銀河落九天”的感嘆，“滿地黃花堆積”也可誘發詩人“如今有誰堪摘”的惆悵。“感興論”的基礎是物我交融，由物而感，由感而興，道明了藝術創作的來源和心理機制。

“興”是中國古典詩學的重要范疇之一，見于《說文解字》有“起”之意，甲骨文的字形像手托盤子，表示祭祀祈禱之意。在《詩經》的創作過程中，已然開始用比興的手法來作詩，《毛詩序》說明興在詩歌創作過程中的作用為先言他物，以引起所詠之詞，類似如今的比喻修辭。正式開啟了“興”的美學范疇的是孔子，他提出了“詩可以興”的命題。在以溫柔敦厚、教化百姓的儒學觀為大背景的先秦，孔子首先發掘出“興”的文藝功能和社會功用。

“感”“興”合用首見于王延壽的《魯靈光殿賦》，其語：“詩人之興，感物而作”， 但“感興”作為詞語，正式見于遍照金剛《文鏡秘府論·地·十七勢》，“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”感興論基礎的物與思的聯動，感于物而后興思，離開客觀事物，感則無從談起，沒有心靈的觸動和情感的產生，也就沒有興發，中國古典詩歌創作就是在物我關系的基礎上產生的。感興說與西方靈感說一樣，都是對創作過程中文思的產生有所思考，雖然沒有直接的闡釋，但中國文論中也不乏類似的理論出現。例如，戰國時期荀況從心物關系的角度提出了“精合感應說”，意思是人在感物的過程中，情與物瞬時相契融合，從而體會出物的深層含義。陸機在《文賦》中也有“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”的發言。他用道家的“天機”描繪創作中的靈感現象，強調創作主客體的相互感應。劉勰在《文心雕龍·神思》中也同樣有對創作靈感的論述，“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色;其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”而后嚴羽“妙悟說”中也有“入神”理論的體現。明代謝榛認為，詩以天機取勝，因緣而起，觸物而成，不依苦索。以上可見，中國文論關于創作過程中思如泉涌、下筆如有神的解釋不勝枚舉，對靈感產生的這一現象也十分重視，不過大都停留在對直覺感物和神與物游的解釋上，沒有形成完整的關于靈感的理論體系。但中國文論同樣重視“感興”這種感動興發在文學創作中的作用，它是作家創作的源泉和動力，是藝術家生命價值的體現。

與之相比，靈感說在西方文論中形成的體系相對完善，他們認為，藝術是天才和靈感的產物，否認了創作中的理性因素。起初由德謨克利特鋪墊，到柏拉圖正式提出，經由康德、雪萊等不斷向其中注入新的觀念，最終發展為現在完備的理論觀點，對西方整個創作理論的構建產生了至關重要的影響。

柏拉圖對靈感的認識有兩方面，其一為“靈魂說”，在柏拉圖早期的對話《伊安篇》中，提出了對靈感的討論，靈感使他們處于“迷狂”狀態，即一種高度興奮的狀態。在柏拉圖筆下，蘇格拉底以磁石比喻靈感，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感。”第二點認識為“回憶說”。不管是“靈魂說”還是“回憶說”，可以肯定的是，柏拉圖有關靈感的觀點都是完全忽視理性作用的。

而之后的美學家和文論家對這種觀點既有繼承也有突破性創新，例如，近代天才論的產生。隨著西方文化的不斷發展，文藝復興后，人文主義崛起，人的意識不斷覺醒，地位不斷上升，以“靈魂說”和“回憶說”為主的理論逐漸發展為天才論。在康德看來，美的藝術是天才的藝術，天才的稟賦是主體的天性，是想象力與知性的合目的性、合規律性的體現，同時，他提出了天才的四種特性，即獨創性、典范性、自然性以及僅限于美的藝術領域。鮑姆嘉通也創造性地強調靈感的感性特征，他指出靈感不能脫離理智，表現出調和感性與理性的意圖。19世紀浪漫主義也或多或少受柏拉圖靈感說的影響，雪萊翻譯了《伊安篇》，但把靈感解釋成“思想和情感的不可捉摸襲來”，算是取其精華，去其糟粕。

大致梳理出感興說和靈感說在中西方文論中各自的發展脈絡后，可見二者有明顯差異和會通之處，其差異性主要表現在靈感來源、創作狀態和運思機制三方面。首先，中國的感興說認為靈感雖然具有偶發性，但是，如果沒有長期的知識積累，靈感也就無從談起。感興說發展至清朝，葉燮的“才膽識力”的理論成為其中重要的組成部分。他認為，“今夫詩，彼無識者，既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感、觸發而為詩。”葉燮開始對審美主體的人格修養和文化素養高度重視，如果沒有藝術家早期的知識積累，靈感的突然迸發便無從談起。詩論家皎然曾在《詩式》中提出過靈感的生成過程，作者應當“先積精思”與“意靜神王”，如果有足夠多的知識積累，便有足夠多與之相關的靈感突現了。金代元好問也重視作家日常積累和人格修煉，提出“真積力久”說，認為作家創作在于厚積而薄發，只有長期積累才有靈感迸發的可能。靈感說則強調“天才論”，早在古希臘時期，蘇格拉底就提出作家創作的作品成于天機之靈，而后的靈感說理論也延續了柏拉圖的非理性傳統，在一定程度上完全忽視了創作主體后天的努力，而把靈感當作是一種與生俱來的天賦，天賦異稟，靈感自然而來，無須努力，也沒辦法靠后天奮斗獲得，所以，即使資質平庸的詩人也可以創作出美妙的詩歌。

在創作狀態方面，感興說注重物我交流和中和之美，要求作者處于一種“虛靜”的狀態。虛靜一詞源于道家，莊子提出“心齋坐忘”，本是一種體道悟性的修行方式，運用到文學中，可作為創作過程中精神狀態的展現，通過有限從而獲得無限，體悟宇宙之道，顯示出感物興懷的特點。劉勰在《文心雕龍·神思》中，總結作家的創作條件，首先強調的也是“以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”反觀靈感說，他們認為，靈感來臨時失去理智，創作狀態上往往表現迷狂，這種迷狂狀態是詩歌創作的基礎，表現特征往往是非理智的情感狂熱。感興與靈感雖然都屬于“神與物游”的深層心理體驗，但二者來源不同，前者依靠自身體悟而達到了虛靜狀態，后者則進入迷狂狀態。

此外，二者的關鍵不同在于對客觀外物的態度，即靈感運思機制的不同。中國人講求“物化”和“萬象為賓客”的“天人合一”關系，重視客觀事物對主觀情感產生的作用。感興說一開始便建立在主客一體、物我交融的基礎上，感物生情便是中國人進行藝術創作的靈感來源。例如，陸機“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，因外物或喜或悲。鄭板橋曾經也“以竹為喻”來形容感興的三種層次。“眼中之竹”即主客體相交融的瞬間，物像信息映射到作家眼中，然后作家會充分調動想象、聯想等情感活動，向客觀事物注入主觀情感，并形成特定意象“胸中之竹”，“外感于物，內動于情，情不可遏”，從而借助合適的藝術載體，創作出藝術作品，即“手中之竹”。而西方的靈感說在物我關系這方面，相對來說比較對立，有時甚至忽視外在客觀世界對藝術創作的作用，認為外物只是主體情感和意志的容受對象。在《理想國》中，柏拉圖認為神的理式是藝術的最高范疇，世間一切藝術都不過是摹仿客觀世界，而客觀世界摹仿理式，所以，藝術是摹仿的摹仿。

再談感興說與靈感說的會通之處。首先，可以確定的是，不論是感興還是靈感都具有突發性和不由自主性，都具有神秘色彩。靈感爆發時所引發的心靈顫動和心理感受，是霎時而至又忽然而去，忽隱忽現、轉瞬即逝的。感興發生時，文思如泉涌、下筆如有神，例如，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”《將進酒》一詩宛如滔滔江水，一氣呵成。李白創作時，想必一定靈感乍現，故妙筆生花，才寫得如此豪邁灑脫，吟詠起來也叫讀者頓感暢快。相反，靈感將遁，則文思不暢、落筆艱難，無論怎樣搜腸刮肚、絞盡腦汁，也是寫不出的，只能是“高天厚地一詩囚”。郭沫若的詩歌《天狗》中，作者以天狗自居，“飛奔”“狂叫”“飛跑”，大段的排比句洋洋灑灑，字里行間都透露著作者創作時，靈感迸發、筆下生花的狀態。靈感的產生也是如此，作者處于迷狂狀態，此時，他的才思敏捷，精神狀態異于常人，想象力非常豐富，與天神游，這種靈感突現，有時是突然有難以控制的創作欲望，或是會完成之前思索苦久也難以完滿的意象，這種感覺突如其來、難以言喻，但又使人愉悅，按俄國作家果戈里的話來說，使人感到“甜蜜的戰栗”，這種感覺讓他潛心創作，寫出《死魂靈》《欽差大臣》等優秀著作。

除此之外，在審美體驗的過程中，感興與靈感都具有內在超越性，渴望精神的自由自在，渴望超越現實理性，渴望內心非理性的抒發，屬于深層次體驗的范疇。感興由物而感，由感而興，雖然客觀事物對感興的發生有重要作用，但是，主觀情感也不可忽視，興發的是作者日常生活容易忽視的，是平時埋藏在內心深處的隱秘情感，是超越日常而直指內心真實情感的。李贄認為，真能文者，初非有意于文，胸中先有表達的訴求，故而觸景生情、觸目興嘆，勢不可遏，不能自已。湯顯祖講求真情至情，所創作的《牡丹亭》，情節離奇曲折，故事動人心魄，他認為，文章之妙不在步趨形似之間，靈感不思而至，不可名狀，奇思妙句，飄忽靈動，如風雨驟至，筆走墨飛。所以，他的作品都是他的肺腑之言、真情實感。縱觀靈感說的發展脈絡，貫穿其中的就是非理性的超越精神。柏拉圖認為，“不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造。”天才論的代表人物也是延續了這一觀點，標舉天才的旗幟，以審美的方式超越自我。浪漫主義更是如此，他們強調直覺性和本能性，雪萊說，當開始構思的時候，靈感就已經衰退了。發展至叔本華到尼采再到弗洛伊德，他們更加強調超越現實的非理性，甚至走向了潛意識。

綜上梳理了“感興說”與“靈感說”的含義和發展脈絡以及二者的差異和會通之處，以小見大，中西方文論在不同傳統的文化土壤中，孕育出的果實也各具特色。物我合一的天人觀孕育出的是感物興情的感興說，非理性觀孕育出的是極具神秘色彩的靈感說，它們背后所代表的中西方文論，既異質又相通。在全球化語境中的新時代文論研究不可故步自封，也不可全盤舶來，要在通曉其文化背景和理論內涵的基礎上，辨析差異、尋求共通。

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（作者簡介：李雪晶，女，碩士研究生，哈爾濱師范大學，研究方向：中國古代美學與文論）

（責任編輯 劉冬楊）