淺析長鏡頭在電影中的敘事功能和美學特性

長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭”理論的不嚴密的概括。長鏡頭是鏡頭語言中的一個較為重要的分支，使用長鏡頭可以增強影片的敘事功能，并且具有獨特的美學特性。《寄生蟲》中利用精練的視聽語言和巧妙的敘事結構揭露了社會的階級分化和貧富差距。影片中多次使用長鏡頭，其有助于主題的呈現。本文將以《寄生蟲》為例，探究長鏡頭在電影中的敘事功能和美學特性。

長鏡頭具體是指長時間拍攝、對空間不進行切割、保持時空完整性的一個鏡頭，對一個場景、一場戲進行連續的拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。長鏡頭可以讓觀眾感受到空間和時間上的連續性、統一性。多數長鏡頭采取了外在節奏慢，而內在節奏快的反比手法，加快觀眾的心理節奏，更好地融入影片營造的環境中，給人以足夠的真實感。

巴贊于1943年開始了電影評論工作，他提出了“照相本體論”，其核心觀點是影像客觀現實中的被攝物同一，并認為電影是從照相發展起來的，它的本性仍為照相，它的強大之處在于攝影形象的客觀性和真實性。基于“照相本體論”，巴贊強調電影的真實。巴贊認為，電影真實的前提是時空的真實，電影要表現“未經組織的”真實的空間和時間，其中，他強調“空間的真實”。因此，為了保持空間的真實，巴贊尤其注重鏡頭的調度，特別是對于長鏡頭的應用，他認為長鏡頭這種特殊的鏡頭語言既能保持客觀存在的時空的連續性，又可以充分協調鏡頭內部。巴贊從照相的本體論出發，提出電影是現實的漸近線，闡明了長鏡頭在電影時空中所擁有的紀實價值，他尊重感性時空的真實空間和時間。[2]對于景深鏡頭的場面調度是巴贊尤為關注的，他認為景深鏡頭的空間更加完整和真實，同時，仍保留其中內在的多義性，在這個空間中，觀眾會擁有更多的空間去選擇和感受。長鏡頭理論學派認為，電影在藝術上的表現就是照相的延伸。巴贊把長鏡頭當作和蒙太奇相對立的美學體系，并按照長鏡頭和景深鏡頭的原則去拍攝影片，意在表現完全現實的景象。巴贊所倡導的長鏡頭理論的目的在于記錄事件，一部真正意義上的影片是在它開始揭露物質現實時被賦予的。同時，長鏡頭可以保持時間和空間上的完整性，同時，可以保有畫面中人物的動作和語言的連續性。最初的電影是以單個長鏡頭呈現的，例如，路易斯·盧米埃爾創作的《工廠大門》，以一個固定長鏡頭的形式呈現，僅記錄了一群人走出工廠的畫面，但它具有一定的連續性，記敘了一件完整的事情。再到后來，由弗朗索瓦·特呂弗執導的《四百擊》，影片最后的長鏡頭成了電影史上的范本，這個長鏡頭呈現了安托萬從少管所逃跑出來，一直跑到海邊，在馬上跨入大海時，他突然回頭，眼睛看著鏡頭，像是在凝望觀眾，畫面隨即被放大，最后模糊一片的畫面。

剪輯是影視作品制作的后期階段，它根據最終所要呈現的效果選擇鏡頭，尋找最佳剪輯點，對鏡頭進行組合、排列，進而實現影片創作者思想的表達。剪輯是一個影片的靈魂，具有一定的敘事功能，同時，可以控制影片節奏，通過改變剪輯率來調節觀眾的心理節奏。長鏡頭作為一種剪切甚少，甚至是沒有剪切的藝術形式，它的藝術性是如何來實現的呢？是通過保持時間和空間上的連續性、敘事的完整性來實現的。

一、長鏡頭的敘事功能

《寄生蟲》將視角聚焦于韓國底層民眾，講述了一個生活在底層社會的貧窮家庭寄生在一個上流社會的家庭后，發生了一系列事情的故事。影片采用多線并行的敘事結構，加以對比手法的運用，呈現富有和貧窮的沖突。其中多處使用了長鏡頭，詮釋了階級對立中的美學映像。

（一）長鏡頭在敘事上的真實性

長鏡頭在敘事上具有獨特的紀實性，突出表現為生活真實、藝術真實、心理真實、美學真實和哲學真實。生活真實為客觀上的真實，不同于主體意識上的真實，客觀真實不僅對外界進行解構，它對自身也可以使用同樣的手法。藝術真實是一種感覺的真實，取其真實感，而非現實性，例如，《變形金剛》中一輛破舊的車可以說話、變形，這是在現實生活中不可能發生的事情，但在觀看影片時，觀眾會將影片中的真實與現實中的真實分離開，知道情節是虛構的，但主角的心理狀態和行為變化，還有周圍人的反應和事件的發展，包括種種細節的烘托，觀眾會代入影片中，相信在那個世界中，變形金剛是存在的，這就是藝術真實。而心理真實是指觀眾的心理，即在這個空間中，觀眾相信其存在的合理性和真實性，融入劇情中，切身感受主角的心理。哲學真實是指在某種情況下，某種道理是正確的，但不適用于所有情況。例如，影片《肖申克的救贖》《海上鋼琴師》《香水》等，都有不同程度的哲學真實的體現。多種真實的呈現皆是因為長鏡頭可以排除一切作假、替身的可能性，具有不容置疑的真實性。

在電影《寄生蟲》開場，導演用一個長達四十秒的長鏡頭來交代主角一家的生活環境，從一個框中框構圖開始，采取圖框不平行方式，給觀眾在無形中帶來壓迫感。畫面中，窗子的高度大概是半地下室的位置，窗前懸掛著襪子，窗外不時地有車通過，開場的畫面在視覺上給人以壓迫的感覺。隨后一個降鏡頭，機位從近似地面降到地面以下，暗示人物生活的階級，主角基宇入鏡，表明故事隨即開始。開始時出現的襪子緊扣影片“氣味”的線索，導演對于氣味的細致刻畫用來反映貧富的差距。氣味貫穿了整部影片，并推動情節的發展。同時，襪子的設置可以增添生活的真實感，暗示觀眾這里有人居住，真實展現了主角一家的生活環境。

隨后是一個持續26秒的跟退長鏡頭，完整展示了主角一家的困難生活和人物關系等，每一個畫面都蘊含了大量信息，展現了長鏡頭的生活真實。

（二）長鏡頭為敘事營造氛圍

長鏡頭可以涵蓋豐富的信息量和不同的景別，例如，在電影《1917》中，士兵進入戰壕，不小心引爆了德軍留下的地雷，隨后觀測到空戰，這個長鏡頭涵蓋了近景、全景和大遠景的切換，更好地烘托了當時緊張的氛圍。長鏡頭可以保有時間和空間上的連續性，即能實現對于敘事環境氛圍的塑造。

在《大象》中，埃里克和阿萊克斯在尋找最后兩個人的長鏡頭令觀眾屏氣凝神，畫面中只有兇手的腳步聲和呼吸聲，并且采用了景深長鏡頭來渲染當時緊張恐怖的氣氛，細致刻畫了兇手的可怕神態。

再以《寄生蟲》為例，在趁社長一家外出露營時，基宇一家人在豪宅吃飯喝酒，幻想自己擁有這個豪華的住宅，而主人的歸來讓他們險些被發現，倉皇逃跑。在他們逃跑回家時運用了長鏡頭的鏡頭語言。畫面的色調昏暗，下著大雨，所配的音樂詭異奇怪，他們走過一個接著一個的向下的樓梯，從繁華的街道逃回破爛的家，氣氛壓抑諷刺。這里的長鏡頭為后面基宇一家人命運的轉折營造了敘事氛圍，同時，暗示了基宇一家人處于社會底層和社會的階級分化現象。

影片中的長鏡頭營造出一種敘事氛圍，從而達到一種潛在的表意形式。[3]單純地敘事并不能將觀眾完全代入故事情節中，并且會稍顯枯燥，敘事環境的營造會為敘事增添真實性和感染力，從而達到表意的效果

（三）長鏡頭對敘事的隱喻作用

長鏡頭又稱“調度鏡頭”，因為其根本在于鏡頭內縱深的場面調度所產生的表意作用，因此，長鏡頭對于敘事有著隱喻作用。

《寄生蟲》講述基宇進入樸社長家時，采用了長鏡頭的形式，基宇推開門后，看到了豪宅的花園，他的大腦一時迷失在了美麗高貴的環境中，沒有找到豪宅的入口，隨后管家的聲音打破了他此時的迷茫，長鏡頭結束。在進入別墅后，又是一個長鏡頭，表現基宇看到眼前一切的驚訝和不知所措。其中，攝像機經常會有上搖的運動，以仰拍的角度敘事，表現了基宇初見上層社會，對于上流社會的渴望。在影片中，導演運用了多處樓梯的隱喻。基宇來到樸社長家一直在向上走，而自己家住在地下室，形成了高處與低處的對比，暗喻了社會地位的差別。

長鏡頭對于敘事的暗喻作用有利于影片主題更好地表述，同時，將影片的內涵向下延伸，增加了其廣度和深度，兼具鏡頭的藝術美和含義的哲學美。

二、長鏡頭的美學特性

（一）創造獨特的影視時間和空間

巴贊提出的長鏡頭理論的基本內容是攝像形象的真實性和客觀性，他推崇紀實美學，提出電影要在空間和時間上表現真實性。而這種空間和時間上的紀實性是長鏡頭所特有的，它創造了獨特的影視時間和空間。為呈現其真實性，鏡頭調度尤為重要，在整個鏡頭中保留完整的敘事空間，并保證其連續性。在長鏡頭中，觀眾可以切身感受到時空的意義。

在電影《情書》中，畫面開場是女主角的臉部特寫，隨后人物起身走向雪地深處，鏡頭從最開始的特寫，轉到中景，再到全景和大全景，最終女主角的身影越來越小。在這個長鏡頭中，不同的景別表現出了不同的狀態。在茫茫白雪的空間中，觀眾的關注點會一直在女主角身上，同時，觀眾可以融入大自然的意境中，感人物之所感，將畫面中的張力全部展現出來。這個長鏡頭通過演員的調度和景別的切換實現了真實空間的多義性，詮釋出創作意圖。

當代長鏡頭在維持紀實主義美學特點的同時，在沉浸感、奇觀性的體驗上令人印象深刻。[4]在《小城之春》中，戴禮言、周玉紋、戴秀和章志忱四人的長鏡頭堪稱經典。畫面開始時，前景為周玉紋，后景是戴秀給章志忱唱歌，隨后周玉紋轉身向后走去，鏡頭移動，畫面變為戴禮言和周玉紋的二人場景，觀眾的注意力隨著周玉紋的移動而改變，之后是一個景深長鏡頭，周玉紋坐下，以戴秀和章志忱為主體。鏡頭再次運動，表現了戴禮言和周玉紋的運動，以演員的調度來表現人物之間的關系，同時，保證了空間上的連續性和敘事的完整性。僅通過一個鏡頭就將四人間的關系體現得淋漓盡致，并表現了周玉紋和章志忱間壓抑的情感，含蓄委婉，將鏡頭語言與中國風格交融在一起，力求空間的完整。在這個長鏡頭中，除了主體人物的調度之外，環境的展現也十分充分，呈現了那個年代的詩意的風格，將觀眾帶入具體情境中，具體感受當時特定的意境。這是其他鏡頭語言無法達到的效果。

景深鏡頭是指“由遠及近的被攝景物在畫面中表現為全部清晰的影像”，[1]景深鏡頭并非指某一種鏡頭，而是一種攝影手法和所達到的效果。使用景深鏡頭可以使觀眾更貼近畫面，從而增強真實感，同時，提供給觀眾更多的思考空間，要求觀眾積極參與畫面的調度。例如，在《公民凱恩》中，前景是凱恩母親和塞切爾簽訂關于凱恩未來的協議，中景是父親無力地抗爭著，后景是凱恩對此毫不知情、開心地在外面玩雪。在這一個景深鏡頭中，四人處于同一空間、同一時間，展現了四人不同的狀態，呈現了完整的事件，引發觀眾主動思考四個人的關系，自由選擇關注的視點。它保持了長鏡頭特有的時間和空間的連續性。長鏡頭的連續攝影導致了時間的連續性，景深鏡頭充分利用縱深空間又導致了空間的連續性。[5]

長鏡頭創造的獨特的影視時間和空間為影片增添了真實性，觀眾可以感受到時空的意義以及時空的多義性。

（二）聚焦時代變遷、人物命運

電影《悲情城市》講述了1945年生活在基隆的林家波折不斷的故事。影片中的長鏡頭給人以平靜、節奏緩慢之感，冷靜地記錄著眼前的一切。影片中靜止的長鏡頭可以避免蒙太奇手法對觀眾視角進行干擾，以平靜默觀的態度捕捉一個個真實的日常生活片段。[6]例如，影片中靜子到醫院給寬美送東西，開場的鏡頭長達50秒，導演表現出一種與影片的分離感，以平靜的方式記錄著發生的一切，展現出一種悲涼之感。故事開展的主線仍是平常人的柴米油鹽的生活，采用長時段記敘的方式娓娓道來。長鏡頭的拍攝方式將時代背景一展無遺，故事人物處于環境之中，用民眾的悲慘命運呈現真實。

（三）引發觀眾聯想和思考

長鏡頭可以將碎片化的敘事串聯起來，構造一個完整的敘事空間。大多數的長鏡頭設置環境和人物同時表現，讓觀眾進入一個特定的空間，環境的表述有益于觀眾對主題的理解。由于長鏡頭時長的特殊性，決定了一個長鏡頭中信息量之大，這就要求觀眾主動思考主要視點和重要的調度，給觀眾足夠的思考空間，從而更好地理解影片主旨。在《寄生蟲》中，開篇長達26秒的長鏡頭展現了基宇一家的家庭關系和生活狀況，人物的運動引出新的人物和生活空間。在這個長鏡頭中，觀眾的視點不斷變化，并且在第一個鏡頭產生的疑問將會通過這個鏡頭一一解開，同時，產生新的思考。

三、結語

長鏡頭可以保持時間和空間上的連續性，因此，在敘事上具有不容置疑的真實性。同時，長鏡頭為敘事營造氛圍，呈現其隱喻含義。給予觀眾更多的思考空間、引發觀眾聯想是長鏡頭的美學特性的核心。隨著科技的不斷發展，長鏡頭如何在保持本性特征不變的基礎上，進行數字化革新，這是當下電影創作者急需考慮的問題。

參考文獻：

[1]許南明，富瀾，崔君衍，主編.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：308.

[2]王彬.《路邊野餐》：長鏡頭中的東方詩意與魔幻時空[J].戲劇之家，2018（08）：107+119.

[3]宋揚帆.長鏡頭的敘事功能分析——以影片《寄生蟲》為例[J].新聞傳播，2021（02）：36-37.

[4]鄧瑤.長鏡頭的當代美學價值與建構路徑[J].電影文學，2021（12）：23-27.

[5]顏純鈞.長鏡頭美學新論[J].東南學術，2013

（02）：210-217.

[6]鄧彩菊.侯孝賢電影《悲情城市》長鏡頭美學特征分析[J].祖國，2017（09）：84.

（作者簡介：鄒昕格，女，本科在讀，東北師范大學，研究方向：影視理論）

（責任編輯 徐參文）