略論中國水墨畫現代性轉型的邊界

馬 騁

（華東政法大學，上海 201620）

一、中國水墨畫現代性轉型的“邊界”設問

在當前中國書畫藝術領域有這樣一種現象，如果不談創新與現代性，似乎就不足以顯示出藝術的時代性，也不足以顯現出藝術家的能力和水平。當然，藝術表現時代無可厚非，但是今天的時代性面對著無法遏制的文化融合性，全球化帶來了不可阻擋的信息、文化、科技的流通，在時空上也進一步壓縮了各個文化地域的范圍，文化融合使得地域性的藝術個性、傳統思維、文化認同與意義的詮釋超出了在地性的地域邊界，并相互滲透，逐漸消解了地域文化的“地方性知識”。在西方現代文化潮流影響下，我國在地文化根基日趨衰退，甚至整個地域性的文化價值體系正在解構。而其中在藝術領域關注度較高，爭議也較大的無疑是中國水墨畫的現代轉型的話題。

在當前特別張揚藝術個性、推崇個人面貌的現代藝術氛圍中，自然也成為當代中國水墨畫畫家探索和實踐的重點。而其抓手就是所謂的中國水墨畫的“本體”— 筆墨的現代轉型。在這個現象背后的推手，無疑是西方形式主義藝術挑戰下對中國水墨畫現代性問題的關注。正如朱其在其所著的《重審水墨的現代性》一書中指出：“水墨畫在20世紀不僅聚焦了西方的形式主義藝術對中國畫的挑戰，而且還使中國畫面臨一個現代性問題，即這個體系是否還有向語言現代性轉換的可能性。”[1]

回顧近百年的中國水墨畫發展歷史，曾經出現過三個主要流派：“復古繼承派”“延續意象派”和“中西結合派”。復古派推崇對中國水墨畫傳統的傳承，基本排斥創新；而延續意象派既傳承中國水墨畫文人畫的“意象”表現形式，又在表現時代性過程中推崇獨具特色的藝術新風格；而中西結合派則主要有以徐悲鴻與蔣兆和為代表的、借用西方寫實畫風而形成的現實主義水墨人物畫，但此派還有一條借用西方現代藝術形式改造中國水墨畫的脈絡，即民國時期林風眠、劉海粟走出的一條融西方現代藝術于中國水墨畫的路徑（圖1）。20世紀80年代以后，沿著這條脈絡中國水墨畫又步入了“后現代”的轉型，“今天所有從事新水墨創作的藝術家身上，幾乎都呈現出一個特點：深深地受到西方美術新思潮以來，流入的后現代藝術理論的滌蕩。”“現今社會深受‘后現代’思潮的影響，水墨畫的發展進入了一個眾聲喧嘩、各取所需的拼貼年代。”[2]

圖1 《蘆花》，林風眠，紙本設色

中國水墨畫的現代轉型具有這樣一個特征，即總體上脫離了中華民族傳統造型審美意識，在“筆墨自治”理念的支配下從中國水墨畫中單獨抽離水墨的語言媒介，向語言現代性轉換，并融入西方現代藝術形式中，脫離了中國水墨畫內在的基本規定性，用西方現代或后現代藝術理念解構中國水墨畫。現代水墨作為獨立的現代藝術形式不乏其存在的價值，但在我國藝術理論界有人卻認為“筆墨自治”是中國水墨畫一種自然的發展，而不是改造，因為改造是一種與原有體系毫無關系的中間重建。“80年代的新水墨實際上仍然具有一種東方主義訴求，但這一訴求不再將重心放在‘逸’‘雅’‘華滋’‘蒼潤’等六法之氣韻的堅守上，而是將東方主義看作筆墨的現代性，允許筆墨走向抽象，甚至允許放棄宋元的氣韻逸格，以現代主義的詩性代之。”[1]并闡述理由如下：

傳統文人畫有兩個議題，一個是圖像詩學，一個是筆法體系。文人畫的圖像詩學是因為禪宗進入了唐詩，形成詩境的概念，由此詩境被定義為詩歌的一種“意境”。而宋元至晚明中國畫史的一條主線是脫離自然仿像及不描摹物象的細節，使繪畫走向一種形象詩學或語言形式上的自治，也成為19世紀末歐洲繪畫的一個趨勢。但與文人畫的形式自治相比，西方形式主義是指從圖像結構到筆線都要脫離自然形式，簡化為一種失去自然形體或形跡的純粹形式。中國畫的形式自治是指筆線不完全作為自然形式的一種描繪的或再現的手段，盡管它與自然的類像或圖像形式保持風格上的一致，但仍然要附著在自然地形象框架中。形式主義面臨的一個很大問題是如何解決純粹形式與描述性形式的分離。[1]

為了解決這個問題，這一觀點認為黃賓虹曾將中國畫分為二次轉折：漢唐始有丹青之畫，遂“書與畫分”；至唐宋，有士大夫之畫，遂“畫與圖分”。因此山水的圖形只是一個筆墨所依托的類像結構，文人畫的重點是筆墨自身的“氣韻”，即筆墨的品格或筆意才是文人畫的核心。[1]并在此基礎上最終推出了“筆墨自治”這樣一個統領全篇的重要結論。

以上觀點雖然也談到了“現代主義詩性”這樣一個似乎涉及中國水墨畫內在規定性的話題，但只在強調筆墨的現代主義詩性（圖2）。對“筆墨自治”的闡述總體給人的印象是沿著這樣一條路徑敘事的：畫與圖分，以墨代像，以墨代圖，還以筆墨代詩性，從而完成了畫與詩分，即畫與文人審美價值所分，與傳統美學思想所分，并最后歸于“筆墨詩性”而達到了筆墨的完全自治，與19世紀末歐洲繪畫作為起點的現代性趨勢殊途同歸，成為現代“文人墨戲”。總之，其關注的是中國水墨畫語言媒介的現代性，而忽略了從傳統審美觀念“自然發展”的現代詩性，是需要美學思想現代性構建的。正如西方當代美學，也構建了諸如完型心理學美學、心理分析美學、表現主義美學、現象學美學、分析美學、符號論美學等形形色色的美學理論。

圖2 《唐人詩境》No1、No2，林依峰，紙本水墨

這里涉及的最關鍵的問題其實是中國水墨畫所面臨的現代性轉型，是否可以拋卻傳統審美觀念和美學思想現代性的構建，而僅以“筆墨詩性”形成“筆墨自治”的方式僅以語言媒介本身向現代性轉換，這涉及的是中國水墨畫現代轉型有沒有邊界抑或邊界究竟在哪里的問題。要弄清這個問題，首先必須厘清中國水墨畫的基本概念及其內在規定性。

二、“畫理”—中國水墨畫內在規定性之圭臬

有學者認為：“中國畫”不能單純地認定為以筆、墨、宣紙等材料創作的畫；或是以“卷軸”形式呈現的作品，又或是片面地將具備“詩、書、畫、印”特征的文人畫等同于“中國畫”。今天，宏觀的“中國畫”包含從內容到形式的各種富有民族特性的元素，涉及中華民族繪畫的傳統特征，如美學觀念、程式法則、表現技巧、風格形式和工具材料等。可以總結說，凡貫徹中華民族傳統造型審美意識、表現形式特點和筆墨技法于一體的繪畫，都應該稱為“中國畫”。[2，3]

這個概念強調了中國水墨畫作為一個體系，不僅僅只是語言媒介決定中國水墨畫的特征，還具有強烈的文化屬性，即在地性的文化價值體系，從而形成中國水墨畫的內在規定性。鄭奇在其所著的《中國畫哲理芻議》中指出：“萬事萬物各自的特殊規律，即一事物其所以是此事物而不是彼事物的內在的特殊規定性（亦即本質特征），叫做‘理’。人們為了實現事物之理所采取的手段、途徑則叫做‘法’。法生于理，理生于道。以繪畫為例，繪畫之所以是繪畫這一特殊事物，……是因為繪畫有著與其他事物不相同的特征以及內在的特殊的規定性。這種規定性即為理—畫理；遵循著畫理去實踐，以獲得繪畫作品，必須采取一系列手段，這些手段便是法—畫法。畫法為畫理所統帥。”[4]在這里，“畫理”顯然具有中國水墨畫的文化屬性，而“畫法”則是中國水墨畫的語言媒介，“畫理”與“畫法”作為中國水墨畫的內在規定性，具有邏輯上的同一律與結構上的整體性。“畫法”并不是一種孤零零的存在，更不能脫離“畫理”而自治。

那么中國水墨畫的畫理究竟是什么呢？我們仍然從上文所提到的文人畫的兩個議題說起，一個是圖像詩學，一個是筆法體系。前者涉及的是藝術與文學的審美同源問題，即中國水墨畫與中國文學的美學同源。后者則是中國水墨畫的筆墨與形式體系。

蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”此中的“詩中有畫”和“畫中有詩”是“詩”與“畫”互相滲透的主張。宋人孔武仲說：“文者無形之畫，畫者有形之文，兩者異跡而同趣。”馮應榴說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”[5]這些觀點都強調了詩與畫在創造意象方面具有同一性，即美學同源，同時也明確了中國水墨畫發展演變過程中文人畫是核心，也是美學思想決定表現技巧和風格形式的典范。那么文人畫美學思想的核心又是什么呢？在筆者看來主要就是“意象”，也稱“意境”。

中國古典美學認為，藝術家只有取境，創造出的藝術作品才能妙，才能通向作為宇宙本體和生命的道，這就是意象說的實質。因此，意象的基本規定性是“境生于象外”，境是象外之象，是有與無、虛與實的統一。審美關照的實質并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。審美關照不能被孤立的“象”所局限，而應該突破“象”，應該“取之象外”，即“意象”。

魏晉南北朝時期的王弼曾提出“得意忘象”的命題，其觀點源自于莊子。《莊子·外物》說：“荃（筌）者所以在魚，得魚而忘荃（筌）。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”而王弼把莊子的“得意而忘言”作了進一步發揮，提出“得意而忘象”。他在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。”[5]

這也就是說審美關照往往表現為對于有限物象的超越，不是著眼于真實地再現具體的物象。表現在傳統中國文人畫中，立象是寫意的手段，意才是畫家主觀創作的意圖。即強調“神似中見形似”“不似之似”“但抒我胸中逸氣”。雖然沒有完全拋棄立象，但是卻將自我對象化，所謂“身作馬形”“身為竹化”，畫家既“入乎其內”又“出乎其外”，如同莊周夢蝶，物我兩忘，達到意與形、文與道的統一。這不僅在反映外界物象時要進行藝術加工與提煉，也包含了畫家的思想、情感、人品、氣質、學養等和詩、書、畫、印等造型元素的主觀能動的表現。這也無怪乎歷代文人既通文學又精于書畫，這從創作主體的角度分出了藝術作品的“文氣”與“匠氣”。

接著我們再來談一下中國水墨畫的筆法體系于畫理的關系。

為了表現意象之理，就需要表現形式空間的架構與筆墨之法。南齊謝赫曾提出著名的“六法”：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、轉移，模寫是也。”（《古畫品錄》）按照中國水墨畫的內在規定性，六法顯然為畫理之屬，這里我們主要討論其中兩個方面，一是形式空間的架構之法，二是筆墨之法。

所謂中國水墨畫的形式空間架構之法即六法中的經營之法，其與“畫理”休戚相關。這里我們以中國水墨畫的“留白”來加以闡釋。

美學家宗白華先生指出，莊子說 “虛室生白”，注意到藝術境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在真是無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。[6]

與中國水墨畫一樣，中國書家也講布白，要求“計白當黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演。而中國園林建筑更是注重布置空間，處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題。這也說明中國各種藝術形式的美學思想是相通的。這里形成了這樣一個脈絡，即由中國美學之“畫理”形成了中國水墨畫之“畫法”。中國水墨畫的留白即“無筆墨處”也說明了表現詩性的不僅僅是筆墨。（圖3）

圖3 陸儼少水墨山水

接著我們來看一下中國水墨畫的筆墨之法與“畫理”的關系。首先，中國水墨畫的筆墨不僅僅只是運筆法，即線的提按、輕重、緩急、藏露；或是墨的焦、濃、干、枯、濕；色不礙墨、墨不礙色，色中有墨、墨中有色等。同時還包括了執筆法，即姿勢、腕法、指法。元人陳繹曾在《翰林要訣》中列出了執筆法、血法、骨法、筋法、肉法、平法、直法、圓法、方法、分布法、變法、法書共12項，不僅指出了執筆法與運筆法相輔相成的關系，也說明了書法與書者情性的關系，書法與心境、環境、書法中的形、勢都當變其所當變，而能變化無窮，變幻莫測，才能進入神而化之的意境，闡明了筆墨與線的功能以及作為物質與精神的同構關系，即文人主體與水墨客體的關系。作為中國水墨畫語言媒介的筆墨與線條，正是中國傳統美學賦予了其精神品格。

當然，中國水墨畫的筆墨之法為了展現一種意猶未盡的超然意境和藝術效果，也會超出筆墨之法而借助一些特殊材料的繪畫工具，常用的手段有金箔硫化、天然礦物的加熱變色，以及刮刀、滾筒等工具，利用物理或化學的變化產生出許多偶然的意象。

總之，近百年的中國水墨畫發展歷程中，“復古繼承派”“延續意象派”和“中西結合派”的 程式法則、表現技巧、風格形式和工具材料都在不斷出新，但美學思想并沒有太大的變化，這也就限制住了中國水墨畫現代轉型的邊界。此外，與中國水墨畫“畫理”具有同一性的中國書法藝術的存在，也堵住了中國水墨畫通向純粹抽象表現的道路，自然發展出具有現代主義詩性的筆墨。基于此，我們又如何來看待“筆墨自治”這一命題呢？

三、“筆墨自治”的踐行與中國水墨畫的解構

“筆墨自治”應該源于對中國水墨畫的分類方法，如“文人畫”“水墨畫”這樣的分類，前者以主體劃分，后者則以客體劃分。依托于中國水墨藝術客體的劃分，“筆墨自治”在現代藝術語境中就被作為本體論提了出來，本意只是在闡述筆墨表現“畫理”、構成中國水墨畫意境的同時，也有其自身獨立的審美效果以及語義價值，并與“畫理”同構中國水墨畫的內在規定性。但顯然在現代水墨（實驗水墨、抽象水墨、水墨裝置、水墨行為、水墨影像藝術的總稱）中，“筆墨自治”實際上卻在解構中國水墨畫的內在規定性，并全方位地覆蓋和重構水墨畫的現代性。

對于現代水墨的概念和特點，筆者關注到了以下一些表述：

“真正給水墨畫帶來脫胎換骨的革命性巨變的是觀念主義的出場……觀念水墨藝術是水墨裝置藝術、水墨行為藝術和水墨影像藝術的總稱。觀念水墨藝術與其說是對傳統寫意水墨畫的背叛，不如說是對水墨表現能力的拓展。盡管觀念水墨藝術符合德里達（Jacque Derrida）的解構主義理論，但它徹底打破了傳統寫意水墨畫的語言規范、創作原則和欣賞習慣，賦予了水墨以嶄新的面目。應該說，這是中國水墨畫產生一千多年來最具有飛躍性和顛覆性的變革。”[7]

“中國觀念水墨藝術正是在西方藝術觀念的影響和作用下，中國傳統水墨畫進一步出現基因變異后的產物。”[7]

“觀念水墨藝術是中國人用西方藝術語言表達自己的思想，因為這是西方人聽得懂的語言，所以這樣的藝術才為他們接受。”[7]

概括以上的觀點可以得到這樣一個認識，即現代水墨為追求水墨的現代性，主張并踐行著把水墨從傳統中國水墨畫內在規定性中剝離，與傳統中國水墨畫的審美價值與表現形式決裂，而僅僅成為語言媒材的特立獨行，即“筆墨自治”。但同時也不回避其表現的思想內涵是西方現代觀念和表現形式，以此作為中國水墨畫的現代文化身份與現代西方藝術及后現代藝術對話，并希望水墨藝術走向國際。

對此，學術界也有許多藝術批評與其觀點相左：

張谷旻認為，“現在存在一種誤解，即把中國畫的‘現代性’與西方繪畫混為一談，以為隨手取一些西方寫實繪畫或現代藝術的一些造型和元素融入中國畫中，這種簡單的相加便使中國畫具有了‘現代感’”，將中國的現代美術等同于西方現代主義美術在中國的推演。[8]

蔣奇谷認為：“‘水墨藝術’與水墨的聯系是視覺上的捕風捉影、觀念上的牽強附會和表現手法上的風馬牛不相及。它們從‘水墨畫’中脫胎換骨，完成了對水墨的徹底否定。它們實際上是一種新類型的藝術形態，不再是水墨而只能是水墨的終結。”[9，10]

顯然，在這里需要強調的是，中國水墨畫的內在規定性一旦被解構，現代水墨也就不再是中國水墨畫了，這就是“水墨的終結”。現代水墨試圖消解中國水墨畫原有的審美價值和文化承載，隔斷現代水墨與中國水墨畫內在規定性的聯系，這樣的筆墨自治的“本體性”發展已經脫離了中國水墨畫體系，僅僅是獨立的現代“水墨藝術”而不是中國水墨畫。實際上現代水墨在表現中國性的當代思想情感和形式語言上始終顯得蒼白無力，就是因為沒有一套在地性的現代美學思想體系作為依托。他們既沒有傳統文化與美學思想的支撐，又沒有建立起一套具有當代地方性知識或稱中國性的審美價值與品評標準，而是對西方藝術的模仿，只是語言形式是水墨而已。重要的是其在西方現代觀念和表現形式中也同樣缺乏創新性，沒有逃離當代西方形形色色美學思想這塊“如來佛的手掌”，僅僅以西方人的視角去觀照當下中國人的生活和精神狀態，因此水墨表現更像是依據現代西方人視角的視覺拼貼而已。

中國傳統美學注重文人畫的本體性，即主觀意識對象化的意象、意境，而現代水墨注重藝術語言媒介的“本體”發展，與文人畫分道揚鑣，與傳統美學分手，這也就是藝術家從傳統的文人中脫離出來，成為玩弄純粹藝術語言媒介的“藝人”，他們玩得嗨，絕大多數當代文人卻看不懂。

誠然，把水墨藝術媒介作為本體的“筆墨自治”本身無可厚非，有些現代水墨作品在表現當今世界現代性題材的物理節奏和形體沖突形成的抽象效果也是不錯的（圖4），但卻殊不知脫離中國水墨畫內在規定性的水墨藝術語言都是世界性的，而不再具有中國性，這無異于畢加索對中國水墨的運用或者對非洲木雕的運用，如同西方現代主義美術在中國的推演。這就像現代裝置藝術運用中國傳統木雕、刺繡、竹編等非遺項目創作，不能視作是對中國傳統手工藝表現能力的傳承與拓展，更不能將其視為非遺項目的現代性發展，因為其同樣脫離了非遺項目的內在規定性。

圖4 《文字彩拓》，童建穎，紙本彩墨

北美有一個詞用于形容生長在美國、加拿大的華裔：“香蕉人”，即長著一張東方面孔，而文化價值觀與生活方式是純粹北美化的。借用這個詞，現代水墨就是用西方人的視角借用水墨而形成的“香蕉藝術”而已。正如哈貝馬斯所言：“‘現代’這個詞在西方已沒有其原始的‘傳統’意義，而更多是用來宣示與過去的斷裂和新舊之別。”[11]

四、中國水墨畫內在規定性的現代轉換與建構

綜上所述，是否意味著中國水墨畫的轉型邊界，就只能停留在中國傳統美學思想和“筆墨”形式中呢？這也意味著事實上我們仍然還面對著中國水墨畫的現代性問題，即美學與語言體系構成的內在規定性是否還有向現代性轉換的可能性。

20世紀90年代后，諸多中國水墨畫家從民族傳統和審美本質出發，努力尋找中國水墨畫的現代性道路，這種探索比簡單的復制和單純地拿來西方現代藝術并與中國水墨畫結合要難得多，因為它既要繼承傳統，又要有體現時代精神的現代性審美價值。因此，“如何在當代美學的內涵上提出一個足以和傳統文人畫等量齊觀的深度，并且與當代環境相呼應的繪畫語匯，不僅是技法的創新，還要提出與時代共感共知的內涵，建構一套屬于當代水墨的審美價值及取向。”[2]這也就提出了中國水墨畫的內在規定性不能脫離本地域不斷發展變化的文化現象、文化行為以及觀念系統賴以生存的整個地域性的文化情境，并將其納入不斷生長的地方性知識系統中，在地方當代意義世界中，去認識與豐富中國水墨畫的當代文化內涵與美學思想，拓展與構建具有現代性的“畫理”體系，并繼而形成與之相匹配的“畫法”。因此中國水墨畫的現代性轉型邊界，并不是停留在中國傳統美學思想和筆墨中，而是應當停留在其內在規定性中，但這個內在規定性仍然應當向現代性轉換與發展。

這又讓我們想到了民國時期徐悲鴻、林風眠走出的一條融西方寫實主義、現代藝術于中國水墨畫的路徑，徐悲鴻用西方寫實主義改造中國水墨畫，從而將其推上了一條現代轉型之路，并對中國傳統水墨人物畫發展起到了推進作用，但作為主流意識形態濃郁的畫風也逐漸成為一種政治性樣式，不僅缺乏創造和表現的深度與高度，也沒有機會在地方當代意義實踐中，去豐富中國水墨畫的文化內涵與美學思想。而林風眠的現代主義藝術實踐表明，“他對傳統中國畫的審美、精神、筆墨、形式并沒有很深的理解與把握，而這些正是他所要拋棄的。他繞過了傳統繪畫尤其是傳統文人畫，以西方現代派的思維，用中國畫的材料工具……開拓了一條中西融合的水墨畫現代轉型之新路，作為一個藝術家和拓荒者，林風眠無疑是相當出色的。但對于傳統中國畫的發展與變革來說，他的影響則有限”。[8]可以說徐悲鴻、林風眠既是中國水墨畫的傳統臨界點，也是中國水墨畫現代性的起點。無論現代水墨如何用力，仍然沒有脫離當代西方形形色色美學思想，并以西方人的視角觀照水墨藝術，因此，中國水墨畫的現代性探索仍然要回到徐悲鴻、林風眠并重新出發。

近年來，高名璐的“中國極多主義”或“意派”藝術進入了人們的視域，并被國內一些學者看作使用了傳統理論資源來解釋今天的中國當代藝術，其將這些藝術的價值歸之于“禪”。認為“中國當代視覺藝術一直受那些試圖完全從西方理論—觀念入手的錯誤詮釋”，因此著眼于整個中國當代藝術，對“中國性”作出自己的解釋，這不失為一個良好的探索，筆者也希望這樣的探索能在中國水墨畫現代性轉型中展開。