反叛與戲謔：新媒體視閾下圖像的重構與視覺轉向

程羽迪

（華東政法大學，上海 201620）

尼古拉斯·米爾佐夫曾說：“人類當今認識世界的經驗比過去任何時候都更為視覺化和具像化。”[1]我們正處在一個以視覺作為感知外部世界手段，以圖像作為文化主要內核的時代，即視覺文化時代。人們對世界的感知越來越趨向于通過視覺化和圖像化來獲得，世界被構想和把握為圖像。正如麥克盧漢曾說 “媒介即人的延伸”[2]，隨著媒介技術的發展，以電子技術為核心的互聯網占據人們的生活，視覺圖像成為人們“身體”延伸不可缺少的部分。

視象化時代，圖像的爆炸式擴張給藝術領域帶來了新的活力，當代的藝術創作越來越多地開始利用圖像資源進行象征性表達和發展。在此背景下，圖像的轉向不僅表征著一種新的視覺傳播方式，其豐富的呈現形式下也隱藏著深刻的符號語意。因此，本文主要以視覺藝術發展背景下當前藝術作品的圖像轉向現象為切入點，研究占主導地位的視覺文化呈現出的新特征，進而探討當前傳統藝術的圖像呈現方式及其表征作用，對當前視覺文化轉向下面臨的困境和危機進行反思，以期為新媒體視閾下視覺文化的傳播提供更好的視角。

一、觀看之變：當代視覺文化的轉向特征

美國芝加哥大學教授托馬斯·米歇爾曾指出，當前學術界以及公共文化領域正在發生一種關系紛然雜陳的轉型，這一轉型被稱作“圖像轉向”。[3]隨著視覺技術的高速發展，人類邁入視覺文化時代，社會生產實踐與人們的日常生活被圖像化的趨勢越來越明顯，圖像也以不同的形式挑戰和解構著傳統的視覺形式。

（一）打破傳統：從文本中心到圖像主導

我們面臨的這個以圖像為中心的視覺時代，實際上是人類視覺經驗史的一次深刻的變革。回望人類漫長的歷史發展脈絡，以語言和文字為中心的文化形態始終占據統領地位。在傳統的文字時代，我們獲取知識、信息主要依靠文字，隨著可視化技術的發展，人們越來越趨向于去關注和感受由視覺經驗帶來的體驗。視覺文化時代下，人類可以利用圖像的仿真再現能力來制作和記錄有關世界的新型影像，這一定程度上滿足了人類對世界真實面目的認知、再現與重造的期冀。圖像在其視覺上所帶來的擬真性觀感遠遠強于傳統的平面化閱讀體驗，大眾滿足于輕松直接的圖像狂歡，人們對文字的依賴開始被圖像取代。圖像正在以視覺化形式解構著語言和文字形式的人類傳統文化。米歇爾曾指出：“圖像轉向是一種對圖像的后語言學的、后符號學的再考察與再發掘，我們應該把圖像看作是一種在視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的復雜性相互作用。”[3]因此，當前時代下圖像化的轉向并不僅僅代表著人類審美形式上的變化，也是一場人類利用圖像來認知世界并革新觀念的文化革命，當前時代不斷涌現出新的視覺形式且表征出的新的審美、內容、價值觀，共同參與著當前社會文化的塑型和建構。

（二）突破靜止：原作在場與非在場觀看

技術的發展打破了以往時空的界限，使得圖像開始跨文化、跨地域傳播，也給各地區帶來了不同程度的多元化審美樣式，使得藝術作品進一步被賦予新的內涵。在科學技術并不發達的早期時代，圖像的存放與展覽方式較為固定，圖像的流動性較差，人們只有實地才能一睹名畫名作。隨著機械復制技術發展，藝術從宗教儀式中得到了解放，藝術品從時空局限中凸顯出其新的活力，以往只存儲于博物館里的作品進入了人們的房屋里供人們收藏欣賞，它們開始從神圣的教堂空間流入人們的日常生活空間（客廳、書房、走廊），并且開始了全球范圍內跨時空傳播和展覽，從原來的難以企及到現在的觸手可及，成為了社會空間的一部分。正如本雅明所說，隨著機械時代的到來，藝術的“靈韻”從傳統的“獨一性”“在場性”轉向了“公共性”和“非在場性”的新時代[4]。

（三）消解邊界：精英文化和大眾文化

在本雅明看來，藝術作品“靈韻”的消逝卻也使得當代生活中大眾意義增強。視覺文化在早期一直受到來自精英文化的抵制與偏見，傳統上，藝術作品不是屬于宗教就是屬于貴族禮制的范疇，大多傳統藝術只有少數精英人士和受過良好文化教育的人才能享用。但技術革命性地改變了圖像文化和大眾的關系，加速了精英文化和大眾文化邊界的消解。藝術開始逐漸地進入了人們的日常生活，它不再從屬于宗教和貴族的權威，而是具有更民主的意義。約翰·伯格曾在《觀看之道》中闡釋了自己對圖像觀看重構的理解，他強調了觀看者的地位，認為在圖像意義的生成過程中觀看者的作用是決定性的，圖像藝術也不再像早期一樣只是一種屬于藝術創作者的高貴活動內容，它逐漸成為了一個由觀者參與并且與普羅大眾有著緊密聯系的藝術類型。[5]由此，藝術品不再是個人的私有物，藝術的大眾化成為可能。

二、異化之路：圖像時代視覺文化的重構和表現方式

近年來，通過新的視覺表達方式，曾經的精英文化也逐漸開始了與大眾文化的整合，使藝術成為一種更具有親和力的大眾文化。圖像現已逐漸成為很多人思維與行動的主要表達方式，很多當代的藝術家們已經逐漸形成了視覺性思維，他們借用圖像進行作品的創作、組合、變異，體現了新時代下藝術作品的新型重構轉向。

（一）符號建構：移植挪用與拼貼蒙太奇

圖像本身是一種符號，數字媒體藝術往往會通過各種形式的媒介素材，通過剪輯挪用將各種符號元素組合編織進作品中，在重組中建構起新的意義。這一革新方式變化主要來自于20世紀五六十年代開始的波普藝術。這些藝術家們常常會從社會發展變遷中選取極具特色的文化符號和圖像元素編織到自己的作品當中。

最初的一批先鋒派常常通過對拼貼蒙太奇技法的應用（圖1），以達到顛覆經典、張揚個性、諷刺社會的藝術效果，并且模糊了藝術與生活的界限，讓藝術游弋于再現事物與現實事物之間，從而拉近藝術與生活的距離，這在某種意義上具有民主意義— 把高雅的藝術和視覺文化與日常世界結合起來。[6]直到21世紀的今天，蒙太奇等手法依然廣泛的應用于現代攝影、電視、電影及數碼藝術中，這種視覺性的變化已成為我們日常視覺文化中的重要組成部分，構成我們對世界的理解方式。

圖1 杰米·瑞德“性手槍”樂隊1977年單曲《天佑女王》拼貼蒙太奇版封面

移植挪用是當前藝術圖像轉向中的重要一類方法，“這種挪用在藝術中是指借用自然界中或既存藝術作品中的圖像、符號、材料等元素，使這些元素進入到的新的語境的藝術現象”。[7]安迪·沃霍爾的著名作品《瑪麗蓮·夢露》（圖2）采用了借鑒和挪用的方式呈現了圖像的轉換，他挪用了著名影星夢露的人物形象并借用了裝飾性色彩進行其圖像的排列再造，從而創造了一副具有新型價值意蘊的藝術作品。在安迪·沃霍爾的作品中，夢露的形象被創造成一個具有符號意義的能指，這一能指既是人們消費的對象也指代著人們在消費社會下被五顏六色的商業廣告驅動而產生的視覺感官的破碎與精神體驗的空虛現實。

圖2 《瑪麗蓮·夢露》，安迪·沃霍爾

（二）技術異化：圖像的數字化與藝術再現

藝術的創造與媒介技術的關系是緊密聯系的。當前圖像重構中一個最為凸顯的推動力量就是由于數字化革命所帶來的圖像再造技術的發展。在數字技術的助力下，當前圖像由以往人的視覺感官感受到、畫紙創造的實物景象變為了由虛擬技術構成的并呈現在電子屏幕上的電子圖像。如當前不少藝術作品呈現了現代藝術的媒介化特點，藝術在傳媒領域得到了多頻道且更為寬泛的圖像運用。不少藝術作品既通過各種媒介得到靈感，又通過新的媒介技術進行藝術的創作，而這些新型的藝術品也通過互聯網這一新型傳播媒介得到了更為便利與廣泛的傳播。

20世紀90年代初，美國印刷工業發生較大的變化，數碼攝影逐漸和圖像軟件相結合，造就了當代數字圖像特有的兼容性和可重復修改的特點[8]。21世紀諸多超寫實主義作品有很大程度借助當今Photoshop、Illustrate等圖像軟件和一些機械技術的圖像作品進行創作。這類新型圖像技術擁有強大的重構再造能力，它們可以脫離原型，通過復制、拼貼、剪輯等技術對視覺影像或者傳統圖像進行虛擬地再生產和改造，這些數字化技術應用也常見于商業海報、廣告、雜志封面等領域。回望圖像技術相對滯后的中國早期廣告（圖3），大多只是簡單地大量引入美女的畫報和商品，通過視覺直觀的吸引力來實現符號的能指向所指的轉移。而近些年不少的新媒體廣告、公益廣告更善于利用數字技術增強與大眾的交互性，這些圖像廣泛將攝影、數碼制圖等技術相融合，借用互聯網平臺進行廣泛傳播，制造巨大的傳播聲量，2017年百雀羚刷屏爆款廣告（圖4）就是一個典型案例。因此，當前圖像時代的視覺文化重構的表現可以說是一個以任意剪輯拼貼的創造力能力和數字化的圖像技術來結合解讀思想的世界。

圖3 民國時期，百雀羚廣告

圖4 2017年 百雀羚長動圖廣告

先進的數字圖像技術不僅可以使藝術作品以清晰的原畫畫質進行傳播，同時也使得人們可以任意地對原作進行修改與重制。數字特效技術作為數字圖像技術中應用最廣泛的技術，早在20世紀中期就被納入電影的制作過程中，但更多的只是對于圖像的“縫合”應用，而隨著技術的成熟，計算機帶來的數字技術革命使得早期依靠圖像剪貼的電影實現了圖像想象的新跨越。數字技術通過把電影鏡頭拍攝出的圖像進行數字化，使得以往不可行的想象依靠數字化變為影像中呈現的偽現實畫面。如著名電影《泰坦尼克號》中最經典的冰海沉船畫面就是用電腦制作而成。在近年來興起的4K電影修復風潮下，歷史膠片逐漸被修復為彩色高清的畫面，興起了新一輪的數字技術影像革命。電影的修復主要是通過某種濾波方法，恢復重建原有圖像，提高圖像清晰度。如《海上鋼琴師》暌違20多年重新經過現代技術修復再次登陸各大院線。而這一電影的重映，也使得其電影內容本身再次被聚焦討論。經典修復是動員全民重溫某一個時代歷史的有效途徑，老作品修復使得時代的細節被重現，不僅具有深刻文化價值，也有利于優質內容的傳承。正如彩色“開國大典”的修復不僅是畫質的提升，也是觀看者感受的體驗性跨越，它的修復寄托著深厚的人文內核和時代期望。圖像是歷史的記錄者，如今，數字時代的技術革命不僅興起了圖像的革命，其對圖像的影響已經遠遠超越“工具”層次，實現了一種技術與時代價值的深度結合。

（三）解構圖像：反叛的狂歡與積極的內涵

后現代解構經典、對抗權威的重要策略是通過對作品中“某些部分或者元素的重組、模仿，來達到調侃、諷刺的藝術效果”[9]。這類作品顛覆了傳統美學規范和美學價值，并且呈現出與古典美學精神追求差異甚大的無序且破碎的特點，通過對圖像的解構或重組，來產生一種充滿詼諧色彩的超現實主義藝術氛圍。

在新冠病毒肆虐之際，烏克蘭文化和信息政策部聯合將防疫措施融合于古典世界名畫中就是其中極具代表性的例子。他們運用數字化技術使古典藝術作品以另一形式出現在公眾視野內，并且重新賦予了其作品新的內涵，讓人們看到疫情之下藝術的力量。達芬奇的名作《最后的晚餐》（圖5）是以《圣經》中耶穌和十二門徒進行最后一次晚餐的場景為核心，在畫中塑造了各不相同的人物形象和彼此感情的聯系。而在隔離版的《最后的晚餐》中（圖6），十二門徒全部被抹去，留下的只有孤獨的耶穌一人，而且戴著口罩，看來有些滑稽且顛覆形象，表現了在疫情期間群眾內心的壓抑和孤獨感，表達的是現代人在目前這個特殊社會情境中的現狀。在這戲謔夸張的形式特征之下實際上凸顯了當代主流大眾文化與精英文化的沖突。人們通過對經典圖像內涵的顛覆，其實也是大眾對傳統固定的文化方式的抵抗，現代藝術不再僅僅為了符合少數人審美標準而創造，在反常規的反叛之下，藝術效果愈加呈現“新奇化”。縱觀現代主義的藝術派別，當前各種藝術思潮的爭相涌起，如抽象主義、野獸派、達達主義等等派別的作品愈來愈多，藝術正走向反叛狂歡趨勢[10]。可以說，圖像的重構不僅是對傳統藝術作品上審美形式的反叛，也是對傳統藝術高潔追求和固化美學理論的精神內涵上的顛覆。

圖6 達芬奇《最后的晚餐》疫情隔離版

圖6 達芬奇《最后的晚餐》原畫版

但如今，新媒體發展和網絡普及為精英與大眾之間權威性等文化邊界打破提供了進一步的技術保障，這種打破使得公眾對于這種“叛逆”風格接納度不斷提高，以往反叛的戲謔開始逐漸轉變為積極精神內涵的表達。烏克蘭文化部在其公布的洛爾德·弗雷德里克·萊頓名作《奧菲斯和歐里迪斯》疫情版廣告中（圖7），通過拼貼水龍頭這一元素的改造，明確“勤洗手”“使用免洗洗手液”等行為導向。這種將古典名畫改成與抗疫相匹配的宣傳畫，不僅在情緒上讓人產生共鳴，還能切實引導人們改變行為，具有明確的價值導向意義。

圖7 洛爾德·弗雷德里克·萊頓 《奧菲斯和歐里迪斯》疫情版

圖8是17世紀意大利巴洛克畫家喬瓦尼·巴蒂斯塔·薩爾維達薩索費拉托所畫的名作《祈禱的圣母》疫情版，烏克蘭文化和信息政策部運用了數字技術對原畫進行了重制，原畫中的女子雙手合十，身上只披著一個藍色的衣服，頭上戴了一個白色的頭巾，而在疫情版本中畫面的焦點是那雙利用數碼圖像技術添加上去的藍色一次性手套，使這副畫從原本圣母的祈禱的內涵轉變為傳播防疫知識的新蘊意。可以說，這種使得傳統圖像內涵顛覆的反叛性手法已經逐漸帶有了某種積極性的內涵。

圖8 喬凡尼·巴蒂斯塔·薩爾維《祈禱的圣母》疫情版

三、現實之思：圖像時代引發的審美危機與圖像重構的意義轉向

如今圖像呈現大眾化轉向，藝術品不再神秘，它們被放置到了更廣闊、公共的層面。因此，當前學界不乏有關“精英文化與高雅文化日漸萎靡”的論調。他們認為精英是集中體現民族文化與時代精神的審美主體，而在商品消費意識盛行的時代中，精英式高雅審美正面臨邊緣處境，其審美價值逐步消解。確實，在消費主義的社會浪潮下，大眾審美傾向逐步世俗化和娛樂化，不少藝術作品的傳統表現形式被顛覆，主流意識形態及其秩序被各種形式的戲仿和滑稽改編破壞，使得早期精英的主體地位也隨著現代視覺藝術的大眾化興起而不斷被邊緣化。當前，傳統的精英文化藝術（如歌劇、油畫等）在觀賞者數量上并不及日常生活中的大眾文化藝術。雖然他們由于缺乏通俗化的公眾屬性而與社會中許多大眾的欣賞水平有著一定距離，但這并不意味著精英文化與高雅文化的萎靡。當前圖像重構意義已經不僅僅停留在對傳統藝術作品上審美形式的反叛和精神內涵上的顛覆層面。隨著新媒體發展和網絡普及，越來越多的藝術創作者投身于社會公共活動之中，以全新的藝術創作觀和方式打開了精英文化的變革之路，反叛的戲謔開始逐漸轉變為積極精神內涵的表達。

正如烏克蘭的圖像重構實踐，其將古典名畫改成與社會價值意蘊相匹配的宣傳畫，以數字化拼貼技術實現了藝術內涵的再賦予。創作者在保持藝術自主性創作能力的同時把對社會環境現實觀照納入藝術表達中，現實語境與藝術的融合為藝術增添了新的趣味和價值。因此，從當前的圖像創作經驗看，改變孤芳自賞的精英式的傳統姿態，以重構的形式融入大眾化環境是精英藝術在當今社會中得以發展的必要前提。

此外，圖像的重構也對現代生活起到了一種調和的作用，為我們提供了一種對于碎片化世界的集體共識。米爾佐夫認為，視覺文化的全球化正在為人們創造一種想象的共同體。[1]在當今世界上，“全球與地方之間的鴻溝可以用視覺形象非常有效地加以填補，圖像在現代生活中可以使得個人和全體之間建立起某些聯系”。[1]正如烏克蘭文化部把古典油畫改造為具有新的內涵的電子圖像并且即時傳送到全球，使得一種超越民族國家的大眾通過視覺媒體而團聚起來，這種大眾能體會到的這一視覺圖像建構的內涵意蘊，從而凝聚了全球性的精神共識，推動了新時代“抗疫”想象共同體的生成。

圖9 喬凡尼·巴蒂斯塔·薩爾維《祈禱的圣母》原畫版

但是，新技術支持下的圖像手法也制造了不少帶有誘導性和欺騙性的視覺產物。照片可以用PS技術進行進一步加工，繪畫可以通過圖像技術進行進一步的加工和渲染制作，使之成為更逼真的超寫實影像。在鮑德里亞看來，我們所處的讀圖時代最大的特點就是“仿真”，這一仿真的進程加快了人的本體消逝。[11]在物和符號的復制和堆疊中，現實和虛幻的界限正在消解，人們失落在模擬的虛幻里，虛擬視覺替代了現實存在，視覺快感掩蓋了本質情緒，以圖像為主導的視覺文化時代使得曾經以文字為中心時代所推崇的深度閱讀習慣與主體批判精神逐步被消解，人們開始不愿意思考，受制于對圖像技術大量制造的圖片的習慣運用，后現代圖像的虛擬性由此制造了一種“主體性解構”視覺危機。這也使人們必須提高警惕，重新審視圖像與技術、技術與人之間的關系，如果不能正確認識和把握當前視覺時代面臨的危機，那么虛擬的圖像化生存世界將成為人們的夢魘。

四、結語

在視覺化的社會中，圖像因素成為視覺文化的內核，其重要性愈加凸顯。隨著時代的變遷和新媒介技術的興起，當前視覺文化的轉向特征經歷了從文字開始趨于圖像形式，高雅藝術轉向大眾藝術，觀看場所“在場性”轉向“非在場”的過程。

在圖像的轉向背景下，藝術想象空間的擴張和實現手段的豐富使得藝術不再拘泥于傳統表現形式，人們在創作過程中價值理念與美學觀念的轉向也使當代藝術的呈現形式越來越多元，藝術家們當前以借鑒和挪用、反諷的手法進行的新型創作呈現出了視覺文化時代下所追求的新型視覺理念轉向。然而，在圖像高度滲透進人們日常生活之際，我們也應當清醒地認識到圖像化時代下的視覺危機。在視覺虛擬性凌駕于現實性之上的背景下，個人的身份意義開始被消解，新的視覺形式和審美體驗共同參與著社會文化的塑型和建構。而隨著新媒體技術的發展，以數字化拼貼技術為代表的圖像重構實踐，藝術內涵不僅僅停留在反叛戲謔性層面，圖像逐漸與社會價值意蘊相匹配，在某種程度上實現了建立積極文化共識的價值新內涵。因此，我們亟待重新審視圖像與觀者之間的關系，從當代的圖像重構經驗中把握視覺經驗文化建構的新機遇，找尋符合時代價值意蘊的視覺文化傳播的路徑。