歷史畫的構思與敘事方式—從“上海解放組畫”的探索談大型歷史畫創作

胡 冰

（上海視覺藝術學院，上海201620）

自2009年國家第一次斥巨資組織大規模國家重大歷史題材創作始，各級地方政府與軍隊相關文化單位也相繼組織美術工作者進行歷史題材的創作，十多年來取得了豐碩的成果。在中國經濟與科技迅速發展的同時，這些創作對長遠的文化發展起到了實實在在的促進作用。

中國歷史的發展，始終是苦難與奮斗并行的，因此，中華民族也是一個具有歷史感與使命感的民族。這些歷史題材的美術作品創作工程，不僅僅是對美術工作者創作能力的磨礪，更是對中國歷史發展、中國革命和社會現實的深入關注與思考，也是用美術經典來銘記歷史、對抗遺忘，使后人得以從中汲取精神力量。

一、何為歷史畫

歷史畫最初的萌芽可以追溯到早期人類在巖壁上、洞穴里畫下的動植物和一些狩生活獵場面，它們構建了早期人類歷史與圖畫的關系。在文字的出現之后，圖畫記事變得不那么重要，而逐漸成為一種藝術門類，或是輔助記錄歷史，或是作為教化手段。歷史畫不論在東方還是西方，都有著“成教化、助人倫”的作用。

歷史畫的概念最早來源于意大利語“historia”，意指敘事、故事。在西方古典藝術理論體系中，歷史畫一直被看作造型藝術的最高表現形式[1]。阿爾貝蒂認為，只有在藝術家筆下，通過合理、和諧地安排各大繪畫要素，“history”才能實現。“history”既指向歷史事件，也指向敘事方式。他一方面強調歷史畫需要歷史知識的積累，另一方面更強調藝術家是在用筆打動觀者，并從畫面中得到心靈的愉悅和感動。歷史畫的敘事性有時候是顯性的，例如委拉斯貴之的《布列達城的投降》和蘇里科夫的《近衛軍臨刑的早晨》等，有時候是隱性的，例如安塞姆·基弗的作品的本質仍是反映和反思歷史。

二、我國歷史畫的發展

眾所周知，歷史題材創作體現國家意志，中國古代沒有專門的歷史題材畫的概念，現存的一些作品如《韓熙載夜宴圖》《步輦圖》等是記錄歷史的歷史人物畫，作品目的是為帝王服務。近代以來，受到西方繪畫影響，我國逐步出現了歷史題材畫。

中國的歷史題材畫和中華民族爭取獨立、解放的革命歷史進程密切聯系，所以中國近現代的歷史畫大多是反映中國革命的歷史畫。我國早期的軍事主題的美術創作主要是為工農兵服務、為民族解放戰爭服務。這時期藝術家的情感與民族情感和國家命運緊密相連，那時的美術創作不是一次個人的抒情，而是群體情感意志的體現。這時期的美術作品以黑白木刻居多，在現實主義的基調上融入了浪漫主義的元素，表達了當時人民與軍隊之間最樸素真摯的感情。如古元的《擁護咱們老百姓的軍隊》和《人民子弟兵》、江豐的《延安各界紀念抗日陣亡將士大會》、彥涵的《保衛家鄉》和《當敵人搜山的時候》、胡一川的《到前線去》、沃渣的《八路軍鐵騎兵》和《保衛盧溝橋》等。在20世紀五六十年代的中國，尤其是蘇聯畫家馬克西莫夫來華舉辦的油畫訓練班之后，涌現了大批優秀的歷史題材繪畫，在外光色彩運用、對人物的把握、創作敘事表達等各個方面都有很高的藝術水準。如董希文的《紅軍過草地》、高虹的《孤兒》和《決戰前夕》、何孔德的《出擊之前》和《古田會議》、王盛烈的《八女投江》、王式廓的《井岡山會師》、宗其香的《強渡大渡河》、呂斯百的《瓦子街戰斗》、艾中信的《紅軍過雪山》、馮法祀的《劉胡蘭》等等。在百廢待興的歲月里，這些畫以圖像敘事的方式彌補了很多歷史空白。

那時期的畫家大多有生活體驗，對所創作的題材比較熟悉，做創作前期的準備相對容易，但也都要為收集素材花大量的精力。因而那時這類題材的歷史畫也好，電影也好，都過渡得比較自然，有些感覺不用太刻意營造。相較于從那個年代過來的前輩們，我們已經遠離了這段歷史，缺乏生活的體驗和必要的經歷，在尋找歷史過程中會遇上諸多困難，例如，文字資料語焉不詳或是原有紀錄片、圖像模糊，零星散落，現在的影視作品很多服裝道具缺乏考據難以參考。然后在影像、歷史照片作為創作依托的過程中，如何能真正沉浸到歷史事件中并且畫出比資料還好的作品又是很難的一點。水中天先生曾在歷史題材創作工程研討會上指出，有些題材很難畫，是因為畫家怎么畫也不可能超過科技手段留下的音像資料—它們能準確傳達當時的氣氛、聲音和天氣[2]。這就給了畫家一個新課題，如何賦予科技圖像以個人感情，只有這樣才能感動人心。畫畫需要感覺，歷史畫更是需要有將感覺和藝術綜合的能力及全方位的藝術修養。歷史題材創作能極大鍛煉藝術家對宏大主題的駕馭能力，但同時也考驗著題材、主題真實性等影響下的藝術家個人的表達。

三、歷史畫的創作

歷史畫的本質是畫歷史，尊重歷史是必須的前提，作為特殊類型的歷史畫繪畫還有其特殊的創作規律和審美要求。因此歷史題材創作，特別是革命歷史題材中的軍事題材歷史畫，通常尺幅巨大，內容復雜，場面人物眾多，更因其特殊的戰爭內容，創作起來難度更大。

不論是主題的確定、題材的選擇、構思的擬定以及具體內容的表現，難度都是相當大的。

首先，歷史畫的創作其實是需要依托相當的條件的。在客觀條件方面包括尺幅大小、資金場地的投入等等。正因客觀因素制約，在主觀方面，作為創作者也不太有意愿專門去創作歷史畫。

然后，就是創作構思與史實之間關系的拿捏。歷史通過圖像來展現，圖像也同樣傳遞了藝術自身的生命和歷史。荷蘭歷史學家赫伊津哈曾說：“視覺圖像是歷史靈感的唯一源泉，歷史意識是一種產生于圖像的視像。在歷史研究中，歷史學家應以圖像為先，因為只有通過圖像，我們才能更清晰、更敏銳、更富有色彩—一言以蔽之—更富有歷史感地理解過去[3]。”當然，歷史畫與歷史學家和考古學家所借鑒的圖像還不完全是一個概念，歷史畫本身是具有獨立的繪畫藝術價值的，歷史畫創作也并非是對史實資料的簡單圖解與轉譯。歷史畫中的歷史也正如貢布里希比喻的“奶酪”間的間隙，需要藝術家“想象性介入”的填充[4]。這就涉及到我們怎么把握主觀介入的這部分尺度，因此歷史畫創作給予了我們多種認識歷史的角度和可能。

歷史畫的敘述方式有很多種，一類是盡可能地據實還原史實，另一類是史詩性的，史實結合部分虛構的藝術處理。史詩性作品有三個特點：一是改變歷史進程的，是民族史、國家史的重要事件；二是有英雄人物；三是具有悲壯的特點。還有一類是演義性的虛構成分多，當然用這一類來表現嚴肅的歷史事件不是很受推崇。我們熟知的西方美術史上幾幅表現拿破侖的軍事歷史題材作品在這方面的呈現就各有不同。其中法國畫家大衛畫的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》，表現的是拿破侖在發動馬倫哥戰役前翻越圣伯納隘道時的情景，健美的白馬在冰面上騰躍而起，拿破侖手臂前伸，身后紅袍飛舞，襯得原本只有一米六幾的拿破侖異常高大威猛。從某種意義上，他設計的構圖包括馬與人的動作具有一定的紀念碑式的象征性意義，表現了拿破侖在世界歷史中一種具有光暈形象的存在。半個世紀后，德拉羅什接受了同一主題的訂件，大衛的拿破侖珠玉在前，德拉羅什則選擇另辟蹊徑。他做了相當多的功課，從歷史學家梯也爾的書里面看到了對大衛畫的失實的批評，當時的真實情形是拿破侖并沒有騎白馬，而是穿著一件灰色大衣，騎了一只棕色的騾子，由山民領路，邊心不在焉地聊家常，邊想著軍政大事。德拉羅什放棄了大衛畫中拿破侖擺出的“英雄姿態”、神氣的軍刀和紅斗篷，代之以灰色大衣裹住身體，右手不但沒有向前指引的姿勢，反而將手插進了背心里，前行在寒冷的山口，目光表情冷靜沉著、若有所思。德拉羅什從一開始的構思上就消弭了大衛的象征性，更多地把關注點投入到歷史真實中，把自己的想象力盡可能設身處地地作用在當時處于困境中的拿破侖身上，使畫中人物更具有一種牽動人心的個人命運伴隨歷史事件中各種可能性的現實存在感。

作為創作者來說，構思的著眼點與敘事方式的選擇也是畫家能最大化發揮自己所長的重要保障。我們也可以從另兩幅同樣是大場景中的拿破侖畫中看到這一點。一幅也是大衛創作的《拿破侖加冕》，另一幅是梅索尼埃的《1814出征法國》。前者尺幅巨大（610厘米×931厘米），大衛這次真實記錄了拿破侖一世在巴黎圣母院舉行的盛大加冕的場景，他在處理拿破侖的加冕動作的時候并沒有畫他從教皇手中奪過皇冠，而是選擇了皇帝給約瑟芬皇后戴上冠冕的那個瞬間，既突出了拿破侖的絕對權威，也保住了教皇的面子。解決完這個難題后就是大衛充分發揮他肖像畫才能的時刻，他在這個巨大構圖里安排下了一百多個人物服飾、人物表情各有不同，為美術史留下了一幅高難度的巨幅場景的人物組畫。

不同于大衛的新古典主義，梅索尼埃在學院派的基礎上吸收了很多荷蘭小畫派的特點，特別擅長局部的刻畫。畫的實際尺寸不大(52厘米×77厘米)。他在這幅畫里安排了由遠及近的行軍隊伍，拿破侖在最前面，他對歷史真實的了解沒有停留在一般意義上，而是事無巨細地考察了畫里出現的每個局部細節，梅索尼埃也正是長于在細節上做文章。為了畫好拿破侖和他幕僚的馬，他自己湊錢買了同款毛色的馬，他不滿足在博物館看到的真的拿破侖的長靴，而是去做了一雙同款，自己穿上找感覺。把軍裝拿出來日曬雨淋使之更有長時間穿著后的陳舊的逼真感。為了畫好占了畫面很大面積的泥濘濕滑的路面，他堅持在大雪后泥濘的田野里反復折騰、觀察，請模特穿上軍裝后在上面行走活動。正是他這種較勁的作風，使得畫里地面的精彩程度不亞于人物的刻畫，并且助力了整張畫的表達。

我國前輩藝術家的作品里也曾出現過題材相近，卻采用了完全不同的構思與敘事方式的情況，，例如石魯先生的國畫《轉戰陜北》和高虹先生的油畫《轉戰陜北》，正因為構思與敘事方式的不同，兩幅作品都最大限度地發揮了各自繪畫語言中的藝術魅力。前者是以大山水為主，以崇山峻嶺、磅礴的氣勢為烘托，將毛主席置于紅日映染的群山之中，他面對壯美的黃土高原遠眺凝思，表現了偉人指揮若定、胸中自有雄兵百萬的泰然氣派。高虹先生的《轉戰陜北》選取了雨后陜北高原，既是實景寫照又是當時局勢的象征。畫面中心是在泥濘中行軍的毛主席、周總理與一隊堅持敵后斗爭的戰士和群眾不期而遇的場景，他并不是簡單地把領導人描繪成高大偉岸的姿態，而是將其置身于群眾中間親切地拉家常，從而塑造了平易近人的領袖形象以及領袖與群眾之間質樸而深厚的感情。加之黃綠色的用色基調運用簡單、樸實，畫面敘事平易而又富有詩意。

克羅齊認為沒有敘事就沒有歷史。同樣的，當歷史畫在傳達歷史真實的同時，如何使客觀存在與主觀表達在這個過程中趨于和諧，是我們一開始就要明確的，也就是用一種什么樣的“藝術的真實”去呈現“歷史的真實”。有人覺得歷史畫完全就是用作政治宣傳，不能最大化表達個性訴求，是沒有當代藝術價值的老古董。這個問題要看從什么角度去理解，誰也不能否認安塞姆·基弗的作品缺乏當代藝術精神，他的作品從嚴格意義上來講也是歷史畫。因此這個問題多少還是取決于藝術家自身有沒有能力面對歷史、深入研究并結合自己的作品有當代性思考，內心有沒有對歷史人物、歷史事件的真正感受。雖然在歷史畫創作中會受到題材、主題等等的限制，但創作者內心深處的感受是十分重要的，不可或缺，兩者并不矛盾，這也是應該得到充分尊重的歷史畫創作規律之一。

四、“上海解放組畫”的創作探索

2019年7月，上海解放70周年之際，上海視覺藝術學院美院的歷史畫創作團隊在姚爾暢教授帶領下投入到了《浴火新生—上海解放組畫》的創作。

（一）歷史背景調研

上海解放戰役是1949年解放軍渡江戰役后的一次重要的獨立戰役，也是解放戰爭中一次大規模的城市攻堅戰，具有劃時代的歷史意義和深遠影響。上海是當時中國乃至亞洲最大的現代化城市，人民解放軍要在解放上海的同時保護好沿途百姓的生命財產、城市建筑與工業、供電、交通等系統和市政設施，可謂是瓷器店里捉老鼠。1949年5月12日，中國人民解放軍第三野戰軍所屬第九、第十兩個兵團發起解放上海戰役，用了16天的時間激烈作戰，于 5月27日解放上海。粉碎了20萬敵軍企圖在海空軍支援下拼死固守6個月的計劃。

上海自開埠以來曾經歷過多次戰爭，包括兩次淞滬抗戰在內，而上海解放戰役則是上海歷史上迄今為止的最后一仗。那么在這些戰斗過程中選取什么場景，或是哪個特定瞬間，用什么樣的形式才能比較好地展現上海解放這一主題呢？歷史上反映上海解放的美術作品有汪觀清、賀友直、劉旦宅、黃子曦、程十發和應野平等老先生合作的國畫《慶祝解放上海》，有董天野等老一輩的國畫名家用八幅連環畫組成的《解放上海》手卷，還有肖峰、宋韌的油畫《拂曉》等。在2011年的上海歷史文脈美術創作工程的項目中則有陳宜明、顏秉卿、任今今合作的油畫《晨曦—上海解放》。

（二）草圖的形成

從草圖研討、修改，到初步確定兩個版本創作的草圖方案（圖1、圖2），最后擬定采用第二版草圖（圖2）。根據原計劃，整個上海解放組畫的規模應為高2米，長70米，這只是其中的第一部分，這部分四幅作品的尺寸為高2米，長14米，占計劃中作品的五分之一。

圖1 草圖方案第一版

圖2 草圖方案第二版

上海解放這組作品不僅尺幅很大，并且是在短時間內突擊上馬，由多人合作進行。我們團隊參與創作的老師和學生中，除了姚爾暢老師在大型歷史題材的創作上較有經驗外，其他成員幾乎都是第一次。這次合作對大家來說既是一次高難度的挑戰，又是一次難得的學習和實踐機遇。不但需要在很短的時間里進入合作狀態，也需要去做很多嘗試和努力，包括互相之間的一些交流，以便達成共識，形成一定程度的默契。

盡管在先前的一些草圖和方案基礎上重新構思和構圖并確定下來的最后稿子都比較粗疏，但還是為我們之后的多人合作的創作整體上奠定了一個很好的基礎和創造了拓展的可能性。

（三）全景式構圖

我們這組作品的特點是：組畫形式的大型戰爭場面，采用了全景式的構圖，具有時空的連續性，同時也反映了上海的城市特征。畫面內容不拘泥于具體事件和細節，選取戰役的幾個重要階段，以恢宏的場景和史詩性畫面做全景展現，這也是上海軍事歷史題材美術創作中前所未有的一次嘗試。

我們結合時間和內容將畫面分了四個階段，每個階段一幅。第一幅是陳粟大軍率軍由江蘇向上海進軍；第二幅是我軍向上海外圍發起沖擊，進行突破（圖3）；第三幅是攻打四川路橋敵軍最后的據點；最后一幅是上海解放，軍民在外灘共同歡慶勝利。除了第一幅有一部分近景外，整個構圖是一個長鏡頭的敘事方式。四幅畫的地平線基本被安排在同一條線上，色調設定上每幅之間有略微的傾向差異，但是整體色彩純度被降低了，因此在大的視覺效果上既能看到每幅畫在特定場景中相對獨立成幅，又因地平線和硝煙的連接使畫面成為有機的整體，形成貫通的氣勢和節奏。第一幅陳粟大軍進軍上海是在行軍途中，隊伍蜿蜒由遠及近，陳毅、粟裕、張震處在中景，整體基調比較振奮，色調偏黃。第二幅外圍激戰因為是戰斗場面比較激烈，需要有戰斗中戰場和煙霧的氛圍，整體色調偏棕褐色。

圖3 《浴火新生·上海解放組畫之二—突破外圍》

第三幅是攻打四川路橋，因為是在市中心作戰類似于巷戰，要注意保護市內建筑，敵軍主要據守的是郵電大廈，加上選擇了黎明后的時間，象征著即將天亮，因此色調整體偏綠。第四幅是歡慶上海解放，老百姓夾道歡迎解放軍進城，因此用偏紅的色調來表達勝利和喜悅。

（四）創作過程

根據草圖的人物基本組成關系，我們去了松江車墩影視基地組織模特拍攝。拍攝現場條件簡陋，酷暑天氣場外暴曬，場內又悶又濕、蚊蟲縈繞，但即使這樣也絲毫沒有影響我們投入創作的熱情。

為了正稿創造深入具體的細節，我們去基地庫房里找出畫面可能出現的道具和服裝，還有一些真真假假的武器，如輕機槍、重機槍、步槍、手槍等，一輛仿制的陳老總當時坐的繳獲過來的美式吉普車。這些都是歷史畫創作最基本的準備工作，雖然這些道具并不完美，比如仿制的吉普車在細節上、顏色上都有些顯假，但還是為創作提供了必不可少的參考和依據。

影視基地雖然不乏模特，但是到了拍攝當口才發現真正能符合創作需要的極少，絕大部分模特槍都不會拿，也難怪他們，因為如果沒有過部隊生活確實很難能在姿勢、造型中傳達出軍人的氣質，這對我們而言無疑增加了很多困難，尤其是我們在前三幅里需要有大量的行軍隊伍的人物，還有激戰搏殺和沖鋒的各種姿勢。在這種情況下，我們和模特們反復溝通、比劃、凹造型，每擺完一組模特造型，我們便一次次在平地上和臨時搭建的高臺上跳上跳下、前后左右各個角度用相機和手機來回拍攝，生怕錯過更好的或后續有可能會用到的人物組合。

在歷史畫創作中，從小稿變正稿的過程并不是簡單的放大，期間會有各種反反復復、大大小小的關系調整，各種細節的充實和深入刻畫。并且后面上稿動手后發現，即使現場拍的效果看似還不錯的也不能完全照搬在創作中，因為會受光線、透視關系等局部細節的各種制約。這就需要后續一系列工作投入，包括那個時期真實的的軍裝的考證與租借，模特形象的調整再補拍，大量歷史資料照片的補充，具體環境的考察斟酌等等。

對拍攝的資料素材進行分類整理，挑出能用的，不能直接用的就在一大堆資料里比對尋找合適的圖，這個步驟是非常耗時的。開始起稿后，幾位繪畫專業的同學也加入進來，幫忙放大畫稿并打底，這既加快了進程，對學生來說也是一次不可多得的實踐課程。為了增加感性認識，我們還去了丹陽上海解放戰役總前委舊址考察，隨著當年陳粟大軍的路線考察沿途的地形環境。作為大型集體創作，合作分工十分重要，雖然創作過程時間緊、經驗少、人員多，但是我們人心齊、干勁大、組織協調得當，因此創作整體的推進效果以及畫面各種關系的統一比預期的要更好。

五、結語

上海視覺藝術學院在2011年在國內高校率先成立了歷史畫創作研究中心，舉辦了《視覺記憶—上海視覺藝術學院歷史畫作品展》，當時對社會上和美術界產生了很大影響。2019年，在校院兩級領導支持下，《浴火新生—紀念上海解放70周年大型油畫組畫》又成功申報為上海文化發展基金會的重大創作項目。

在這次解放上海歷史畫創作的過程中，我們對大型革命歷史畫有了更全面的認識。在創作的不同階段，每幅畫都遇到了各自的瓶頸，比如人物前后的大透視、比例問題，人物疏密安排，建筑與人物的比例縮放等一系列非常具體的問題。因為是四聯畫，所以牽一發而動全身，在后續不斷調整完善的過程中，既艱辛又充實，大家在一起不斷交流，發揮集體智慧，克服各種困難。在這次的創作過程中遇到的問題、積累經驗和教訓，都是未來創作不可多得的財富。戰斗正未有窮期，目前還有因疫情和其他原因未最后完成的兩幅畫尚在繼續調整中，希望能進一步提高、完善。

在2021年建黨百年之際，解放上海組畫中的兩件完成的作品應邀參加了上海市文聯和上海市委黨史研究室等單位主辦的《曙光—紅色上海·慶祝中國共產黨成立100周年主題藝術作品展》，獲得好評。回顧歷史，認識使命，堅定信念，歷史畫項目的創作實踐和成果緊密結合現實和歷史，擴大了學校的學術影響，履行了社會責任，同時也抓住時機進行新老傳幫帶，很好地鍛煉了現有的年輕教師隊伍和學生，取得了令人可喜的效果和發揮了激勵作用。（圖4）

圖4 師生們進行正稿創作