書面形式與新詩節奏

一、書面形式與節奏及時間性

新詩的寫作以自由體為主，其書面形式是新詩形式研究中頗為棘手的問題，也是新詩節奏研究中一塊難啃的硬骨頭，其中涉及的很多問題在傳統的“小學”（或語文學）研究中幾乎不存在，是隨著新詩的誕生才成為“問題”的，因此構建一個新的體系和一套有效的分析方法也就格外困難。相比之下，舊詩大都有整齊而固定的形式，一首詩用什么方式寫在紙上或者排印出來并不是詩人在寫作時就得考慮的問題，而新詩則不同，詩歌的長短、詩行長度、分行分段的方式從始至終是內在于新詩的寫作之中的。在很多讀者眼里，新詩（尤其是自由體新詩）的形式是長短不一、毫無規則可言的，看不出其形式與其節奏有何聯系，所以便感覺自由詩是沒有“形式”也沒有“韻律”的。

實際上，在英語詩歌界，自由詩的形式同樣頗受爭議，其中不乏立場上的意氣之爭，但也有一些觀點鞭辟入里，直擊要害。比如，伊斯特曼（Max Eastman）在《論晦澀的崇拜》中提出：“被叫做自由詩的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經常使他注意，他是在讀詩，而且要注意節奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實會促進一種微妙的節奏感;然而，它的最常見的效果則是使作者和讀者的聯系松弛了。”①伊斯特曼跳出了那種簡單地以“整齊”或“不整齊”來論斷形式優劣的思路，而注意到自由詩在“作者—讀者”關系上以及接受心理上的新特征。確實，自由詩的分行、排版等書面規則類似于一種“契約”，它是雙方意向的結果（“作者愿意，讀者同意”）。如果這種“契約”實現的話，那么它確實可以提醒讀者去注意詩歌本身獨特的節奏。但是，如果詩歌的排版形式（包括分行）過于隨意，與節奏關系不密切，那么它在讀者心中所起“突出”效果便會被削弱，甚至會起到反作用，讓讀者手足無措，不知所云。如果一方不守約定，那么另一方也就沒有必要，也沒有可能遵守“契約”。當今新詩的排列形式大受質疑，一方面固然是因為讀者對它的理解不夠，甚至誤解也頗多;但另一方面也與很多詩人對它的濫用大有關聯，這種對形式的濫用不僅沒有起到突出或者標示節奏的作用，反而使“作者和讀者的聯系松弛了”。此外，研究界對這種形式“契約”的認識和重視程度也是不足的。

自由詩排版的節奏效果的模糊，還和另一種傾向，即具象詩的追求有關。再來讀讀伊斯特曼前引文：“從自由詩到自由的標點只有短短的一步。我們指的是放一把標點符號，像放一群細菌似的，讓它們在書頁上亂啃，甚至一直啃到那些分明健康的字眼內部去。讓我們從卡明斯的詩里找一個這樣的例子來看。我們必須看他的詩，因為他的詩大部分是由標點組成的，沒法兒聽得到。事實上，我們不久就要在一個放映室里來展覽卡明斯;因為毫無疑問，現代主義的下一步就要表現這些標點符號插進一個字里的實際經過，表現那個字的核心，它的意義是怎樣分裂的，表現新的和更微妙的意義是用生物學家所謂內部生長發芽繁殖的方法形成的。”②這里提到的卡明斯（E. E. Cummings，今譯“康明斯”）的“具象詩”（concrete poetry）曾經在美國風靡一時，被視為自由詩發展的重要方向。“具象詩”的本質是要讓文字排列的空間性具備意義，就像一幅畫那樣用空間布局來表達意義，成為一種視覺藝術。“具象詩”雖然體現了高度的形式自覺，但是這種追求也隱藏著一個危險，那就是對語言的時間性本質的忽略和對節奏“契約”的進一步瓦解。格羅斯等人認識到：“一旦詩歌變成一種圖畫寫作，它就不再需要作為聲響層的韻律了。進一步的情況是，詩歌將脫離語言，脫離整個聽覺方面的符號特征（韻律是其一部分）。”③無論現代詩歌的寫作如何走向“視覺化”，它的基本媒介依然是語言，那么，它也永遠會像所有的語言那樣具備時間性，而這是它的基本屬性，詩歌的節奏就是這種屬性的突出表現形式。空間性只是文字所具有的一個表征特性，它本應是語言的時間性本質的模仿或者再現，而不是脫離這個本質的獨立特性。因此，孤立地強調空間排列的“具象詩”是一種舍本逐末的追求，它讓讀者進一步忘記了詩歌的時間本質，也無助于甚至妨礙讀者去注意詩歌的節奏。

“具象詩”只是現代詩歌越來越書面化的突出例證之一，后者的表現不僅限于此。詩人帕斯在歐美多種語言的自由詩寫作中觀察到，“智性和視覺對于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩也有轉化為一種機械量度的危險，就像亞歷山大體和十一音節體一樣”④。自由詩作為一種詩體的出現本來是為了創造種種鮮活的、個性化的節奏方式，突破格律作為一種“機械量度”的桎梏，但如果書面形式又變成它的一個新的桎梏，那么這又重蹈覆轍了。應當承認，詩歌載體與傳播形式的書面化是詩歌音樂性地位下降的根源，這種傾向在目前和可見的將來很難得到根本性的扭轉，而只能在一定程度上矯正。書面化的根源還得從文字本身說起。柏拉圖對話錄里有一個關于文字的神話發人深省。傳說古埃及的瑙克刺提斯附近住著一位古神圖提，他發明了數目、算術、幾何和天文，最重要的是發明了文字。圖提把他的各種發明展示給埃及的統治者塔穆斯看，建議后者推廣到全埃及。在說到文字的好處時，圖提說：“大王，這件發明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫治教育和記憶力的良藥！”國王卻回答說：“現在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功用恰恰說反了！你這個發明結果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內在的腦力回憶。所以你發明的這劑藥，只能醫再認，不能醫記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。”⑤雖然，這個神話其實體現出柏拉圖一以貫之的“邏各斯中心主義”，“文字在這一秩序中遠離靈魂，是‘麻煩的制造者’”⑥，這種觀念也引起了德里達的批判。我們更關注的是柏拉圖所說的文字與記憶的悖論。布羅茨基說，詩與音樂的共同女神繆斯之母是記憶女神，“一首詩只有被記憶后方能留存于世”⑦。音樂性的存在尤其依賴于記憶，反過來，那些容易記誦的作品很多是具有較強的音樂性的。文字的出現表面上增強了記憶力，實際上它僅僅提供了一個“符號再現”的方便法門，而且削弱了記憶的能力和語言的可記誦性——換言之，削弱了詩之所以為詩的實質，尤其是削弱了其音樂性和可記誦性的本質。進一步說，書面形式也是詩之真實本體的“形似”，要回到詩，回到音樂性，必須回到活生生的語言發聲本身，并將其時時置于記憶女神的監督之下。

與繪畫、建筑等藝術相比而言，音樂是純時間性的藝術，它自身不依賴任何空間性的載體。而詩歌與音樂本為一體，也是一種時間性的藝術，當然，它的傳播、表達形式也包含空間性的因素。因為在詩歌脫離口頭傳誦階段進入書面形式傳播階段之后，它的時間性是以空間排列的方式存在的文字為承載體的。在語言學上有一種重要的觀點，即文字是對語言的模仿，而語言是對思維的模仿。這對于建立新的韻律學是一個重要的啟發。對于詩歌而言，以空間形式呈現出來的文字是對以時間進程呈現出來的語言的模仿，而語言的時間進程又是對思維過程（包括情緒）的模仿。強調語言的“時間性”就是強調語言的實際發生過程。只有這樣，我們才能把無聲的文字排列與有聲的音樂聯系起來。因此，這個理路之建立的目的是要把文字形式“還原”為節奏（音樂）的發生過程。可以再把上文的圖式改寫成：

語言運動/時間

節奏————|————思維（含情緒）

文字排列（書面形式）

明確這個理論前提之后，再來看看自由體詩的形式如何進行較為嚴謹的節奏分析。

二、標點與分行

值得注意的是，在漢語的舊詩詞中，詩歌的書面形式很少成為詩歌本身的一個重要因素。一個明顯的事實是，在古代刻印的大部分詩集，不僅不必在排印時分行，甚至連標點都不必標，直接句子與句子首尾相接一氣排下，因為讀者可以根據押韻、句讀很快判斷出一首詩是五言還是七言，而詞由于有詞牌的固定規則，也不必刻意排版和標點。這說明，由于傳統詩詞有固定的節奏規則，書面形式很難參與到節奏的安排中來，它的作用是微乎其微的。然而，到了現代詩歌中，這一點卻發生了很大的變化，新詩的節奏進行很大程度是依賴書面形式的輔助的，即便不稱為“視覺節奏”（這是一個容易引起誤解的詞），也可以稱為“視覺輔助節奏”。換言之，對于現代詩歌而言，停頓、跨行、空格、詩節分段等空間上的布局都可以是（而且應該是）語言的時間性特征的外在形式，兩者之間是一種類似于樂譜和音樂本身的關系。我們先來看標點與分行，這是新詩書面形式中兩個基本的構成因素。先從穆旦的一節詩說起：

就把我們囚進現在，呵上帝！

在犬牙的甬道中讓我們反復

行進，讓我們相信你句句的紊亂

是一個真理。而我們是皈依的，

你給我們豐富，和豐富的痛苦。⑧

這是穆旦的名作《出發》（1942）的最后一節。最后一行“你給我們豐富，和豐富的痛苦”節奏響亮，語言擲地有聲。實際上，此句有一個節奏上的“突轉”，就是中間的逗號，這里起到標示停頓的作用（所以請讀者讀到這里務必停頓一下，感受一下其中的語氣變化），也起到突出的作用，突出了“豐富”與“痛苦”的轉折與對比。另外，“豐富”與“痛苦”之間的疊韻（“豐”與“痛”韻母相近，“富”與“苦”疊韻）也加強了這種對比，還帶來了韻律感。若沒有這個逗號和停頓，比如寫成：“你給我們豐富和豐富的痛苦”，節奏上就過于平滑，把前述那種對比的效果給遮蔽了。如果進一步簡化成“你給我們豐富和痛苦。”雖然意思還是一樣，但其中的轉折和對比就完全抹消了。實際上，這首詩的其他形式安排，也處處在強調這種轉折、對比。比如“讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理”。這里的跨行的安排（斷行也可以帶來一種節奏上的停頓和中斷），同樣也是在強調“句句的紊亂”與“一個真理”之間的矛盾性并置，從而形成一種極大的內在張力。

這里對標點、分行的節奏作用的強調不是在說，每首詩都必須分行，必須標點。實際上，在當代詩歌中可以看到不少幾乎不標點的詩歌，也看到了不少不分行的散文詩。散文詩的節奏問題我們不擬在此處討論，這里僅談標點的問題。首先，在當代詩歌中一個常見的做法是，當詩行末尾就是句子結束之處時，很多詩人習慣性省略標點（無論句號還是逗號），比如海子的《祖國（或以夢為馬）》不僅省略了行末標點，甚至行中也一般不用標點而用空格標示：

面對大河我無限慚愧

我年華虛度 空有一身疲倦

和所有以夢為馬的詩人一樣

歲月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹馬兒一命歸天⑨

這說明，在現代詩歌中，標點所起的節奏作用與分行、空格相比在本質上是類似的，至于是用標點來標示，還是既用標點又用分行，或是只用分行標示節奏，這取決于詩人的風格與習慣，也和具體詩行的內容有關。大體而言，在那些抒情性較強且不那么強調句子的語法、邏輯嚴密性的詩歌中，省略標點已是常態，比如海子、多多詩歌就經常如此。不過，還有更復雜、微妙的一種現象，就是當詩人有意模糊句子與句子、行與行之間的關系并制造歧義時，也會省略行末的標點，比如多多這首《依舊是》（前兩節）：

走在額頭飄雪的夜里而依舊是

從一張白紙上走過而依舊是

走進那看不見的田野而依舊是

走在詞間，麥田間，走在

減價的皮鞋間，走到詞

望到家鄉的時刻，而依舊是⑩

有趣的是，這幾行詩幾乎每句都顯得像是一種“未完結”狀態，詩人有意用分行截斷了句子，但在行末又不加標點，“而依舊是”這樣的句子讓讀者有意猶未盡之感（“依舊是”到底“是”什么呢？），因此被吸引得一路往下看，而“依舊是”“走在”諸多重復詞語的使用也一定程度上加快了其節奏。從整首詩來看，這兩節詩都屬于一個更大的、沒有完結的“句子”，因此也就不用在句末標出標點來畫蛇添足了。這首詩寫于詩人旅居海外期間，跟鄉愁有關，它通過未完成的歧義句把“依舊是”這幾個字本身放到了舞臺的中心，全詩的含義就在這幾個字之中。如果說一般的鄉愁書寫總是有意無意地彈奏一首首“物是人非”的時間哀歌的話——或卓越或拙劣——那么多多這首《依舊是》則像是一部貝多芬式的宏偉交響曲，它和思鄉有關但超越了思鄉，它的本質是對“是”與“不是”的把握，是在用節奏的方式固執地抵制事物的流逝和世界的“不是”，帶著宏偉的語調和自我反諷的意味宣稱“依舊是”。

標點在現代詩歌中的使用與省略，其實是一個觸及詩歌節奏之本質的現象。這里可以重溫一下帕斯關于詩歌節奏與散文節奏之分野的觀察：“句子的統一性，在散文中是通過道理和意思來實現的，而在詩歌中則是通過節奏來實現的。”11之所以標點在詩行中可以經常省略，是因為它的主要意義是標識節奏的進行狀態，如果空格、分行已經起到這個作用，那么標點的標或不標就無關宏旨了。但是在散文中卻不一樣，標點的首要作用是標示語法關系，比如表示句子是整句（句號）還是復句中的分句（逗號），標示說明關系（括號）或者并列關系（頓號、分號）。實際上，當代詩歌中不標標點（或者少標標點）的詩歌的大量存在，恰好從反面說明了上文的觀點，即在現代詩歌中，標點的節奏功能變得更本質，而語法功能變得較為次要。

相比標點，分行在現代詩中的地位與意義更為重要，它不僅涉及節奏的劃分與操控，也涉及詩歌節奏與語法、語義的復雜關聯。不同的分行方式，不僅決定了一首詩的整體外形，而且對于詩歌意義的建構乃至詩的本質有著關鍵的貢獻。一行認為，分行在現代詩歌中地位的上升，與詩歌形式的中心“開始從‘聽覺’這一極向‘視覺’那一極移動”的大勢相關：“一旦情況變成了人們主要是在‘看’詩，而不是在‘聽’詩或‘誦’詩時，分行就擺脫了對聽覺或聲音形式的附屬地位，成為一種獨立的視覺形式要素。”12確實，尤其就當代詩歌寫作的現狀而言，分行已經不是一個附屬于聽覺的形式要素，它已經獨立成為詩歌形式安排的核心（之一）。不過，這本身也意味著一場危機，正如前面伊斯特曼在美國自由詩的現狀中所觀察到的那樣，自由詩的“自由”的排印方式也往往松弛（甚至廢弛）了作者與讀者之間的聯系，很多現代詩的形式往往讓讀者看了之后莫名其妙。因此，在我們看來，重新找回并強化分行與詩歌節奏和時間性的關系是必要的，這是溝通作者與讀者之間的聯系的橋梁。當然，在這個過程中，也包含著對“節奏”概念本身的認知的調整。

過去人們常把節奏理解為一個純聽覺問題，實際上，在所有的語言形式中，都包含了一個基本的節奏問題（節奏并不僅僅適用于聽覺領域，雖然在這一領域它是本質的成分）。因為哪怕是書面上書寫的論文，人們也是一行一行（或一列一列）、一句一句往后看的，而不是一眼把一頁的內容全部看完，也不是可以從下往上看，或者隔一行跳著看的，這是語言本身的一個潛在的“規定”和前提，這里已然包含著一種時間性的維度，也意味著一種廣義的“節奏”的存在;讀者在閱讀的時候，雖然不必再口中出聲，但是在大腦里也多少會浮現語言的聲音，這自然也意味著節奏聲響的存在。而詩歌中的分行，就起源而言雖然是一種視覺上的書寫形式，但是其落腳點卻依然要回到時間性，本質上是對詩歌語言的時間性的主動操作。實際上，英文的“韻文、詩體（verse）”一詞原為“詩行”或“一組詩行”之義，分行本身就是韻律的核心要素，“韻文即分行的語言”13。它從韻律學中獨立出來，其實是自由詩（尤其是具象詩）興起之后的故事。實際上，即便在自由詩興起以后，分行依然可以放回到節奏研究（或韻律學）中理解。詩歌中的分行，哪怕是拙劣的作品，都起到了基本的節奏功能，那就是停頓和間歇，這也意味著它與不分行的散文有截然的區別。確切地說，排在書頁上的散文其實也是“分行”排印的，只是它是一種被動的、非自為的形式，不是有意的安排，因此可以忽略不計，它并沒有將語言的“節奏感”喚醒和激發出來。相反，詩歌分行這種形式則將語言的節奏與時間性變成一個“自為”的語言動作，也提示了讀者去注意節奏。

詩歌中的“行”本身就是一個節奏單位，它意味著一定的時間長度，而從一行詩到下一行詩，既意味著詩歌節奏的推進，也意味著語言時間的循序漸進。因此，當節奏單位里包含著明顯的重復（尤其是在行首或行尾）時，這種推進的強度就會加大，既強化了“行”這一單位的獨立性，也會形成明顯的韻律感。比如：

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺，

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，

我依然固執地鋪平失望的灰燼，

用美麗的雪花寫下：相信未來。

當我的紫葡萄化為深秋的露水，

當我的鮮花依偎在別人的情懷，

我依然固執地用凝露的枯藤，

在凄涼的大地上寫下：相信未來。

——食指《相信未來》14

這兩節詩不僅以同樣的“當”字狀語從句句式開始，而且在相同的位置上（比如每節第三行和結尾）也使用了相同的詞語（“我依然”“相信未來”），此外還有部分詩行也押韻，種種復現與排比強化了“行”的節奏效應。這種節奏感實際上與舊詩中五言、七言中的節奏雖然有內部構造上的不同，但也有神似之處。舊詩是通過頓逗的齊整和韻腳的重復來強化每一詩句的節奏獨立性，并凸顯句與句之間的同一性或呼應關系;而《相信未來》這樣的現代詩是通過“行”的時間長度的相近、行首行尾的重復來強化“行”的獨立性，并凸顯行與行，乃至節與節之間的呼應關系。這樣構建的詩歌節奏顯然比較易于誦讀和記憶，無怪乎食指的詩句在20世紀六七十年代沒公開發表時就已經在知青中流行開來，口耳傳頌。

正因為“行”是一個時間上的節奏單位，當這種詩歌語言時間的推進與詩句中描寫的物象的推進產生重合時，更有一種隱隱的呼應與共振隱現于詩中。比如：

客來小城，巷子寂靜

客來門下，銅環的輕叩如鐘

遠天飄飛的云絮與一階落花……

——鄭愁予《客來小城》15

讀者可以從中感受到美妙的時間之律動：第一行“客來小城”，似“客”尚在城外，因而“巷子寂靜”;而“客來門下”，則“客”已至門下，故輕叩“銅環”。詩人不是在敘述事件，而是在細細觀察事物與動作之推移，并以詩語的復疊和詩行的遞進來模擬這一推移。若以散文書寫，這樣的句子似乎有啰唆瑣碎之嫌，但通過分行的詩歌來寫，則其“時間性”與節奏感呼之欲出。

跨行是分行之一種，這也是現代詩相對于古典詩歌的重要區別，就一般情況而言，古典詩一句就是一個完整的語法與意義單位，而且本身也不分行書寫，就不存在“跨行”問題16。前文說過，新詩中的分行就是一種節奏上的主動的“自為”動作。尤其是當詩歌的分行與句子的結構不相重合（即跨行）時，它的“自為”成分就更明顯。因為跨行不僅主動干預了句子的節奏行進過程，還直接與句法相沖突，讓讀者意識到，雖然句子沒結束，但是此處（行末）應該停頓。那么，在這個過程中也包含著詩意生成的可能性。比如戴望舒的《雨巷》的前三行：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷17

這里，作者在句中進行了兩次停頓（在“傘”和“長”后面，以逗號為標志），又把“悠長”重復了一次，這都是在延長詩句的時間進程。更耐人尋味的是這里的句法結構（即上文所說的思維層面）與跨行（即空間—時間層面）之間的微妙關系。作者把一個單句（“撐著油紙傘獨自彷徨在悠長、寂寥的雨巷”）分成了三行，延長了時間尺度，或者說，放緩了節奏步伐。韻律學家哈特曼指出，在詩歌中，詩行在何處結束本身就帶有意味，斷行具有停頓的效應，并與句法結構構成對位或者復調關系（Counterpoint）18。實際上，分行與句法結構的關系遠遠比我們想象的復雜。在上面這種情況下，由于句子是在句中跨行，它實際上就與句法結構構成對位關系。如果改寫每行都是完整的單句，就是另外一種效果了：

我獨自一人，

撐著油紙傘，

我彷徨在悠長的雨巷。

我彷徨

我彷徨

由于每句的意思是完整的，而且都是同樣的主謂句式，有排比的效果，造成了一種急促而澎湃的節奏（如同《天狗》那樣），節奏的強度過強，與詩歌中表達的那種“彷徨”“憂愁”的情調很不協調。可見，作為一種思維特征的情緒并不是與外在的形式特征相互隔絕的，相反，它往往在后者身上有所體現，在那些優秀的詩作中，詩歌的書面形式往往與作品的內容和情緒形成一個有機而緊密的整體。

分行是一個涉及現代詩歌的文體本質的形式問題。有學者已經注意到，由于分行導致的意義的斷裂，新的意義也得以生成，這在很大程度上影響了新詩這一文體的總體特征。孫立堯把現代詩稱為一種“行的藝術”，有別于古典詩歌的“韻的藝術”。他認為，“一行詩本身也就構成一個自足的意義空間”，“‘行’的相對獨立，客觀上削弱了行間意義的連綴，從而擴大詩行跌宕的空間。因此，疏離幾乎是現代詩的一致傾向”19。一行觀察到：“所有成熟詩人都有意識地在詩歌中強化‘行’的效力。這一點也使新詩與其他以‘句’作為基本單位的現代文體區別開來。因此，‘行’在新詩中的首要位置，意味著停頓、中斷和轉換成為詩歌中至關重要的戰略和戰術問題，意味著‘斷裂的聲音’和‘斷裂中的意義生成’遠比聲音、意義上的連續性更屬于新詩的本性。”20“行”所造成的斷裂首先是跨行對語法造成的斷裂，歧義和多義性也由此生成，比如多多這節詩：

從一棵樹的上半截

鋸下我

的下半截，而你疼著

叫著，你在叫：

我不再害怕。不疼

我并不疼，也跟著叫：

噢是的，你不再害怕。

——多多《噢怕，我怕》（1983）21

相對于古漢語而言，現代漢語的句法結構其實已經相對嚴密，能夠支撐起超過兩行的多行詩句。這既是跨行得以存在的前提，也是它的運作首先針對的對象。跨行撕扯開了現代漢語中的嚴密語法結構，從而也帶來了語言更新和歧義生成的可能性。多多這節詩的前三行就是如此。從第一行之后，詩歌就充滿了畫面的“突轉”，它赤裸裸地把一個暴力與恐怖的過程展現了出來，其中不乏魔幻和黑色幽默的成分。第一行“從一棵樹的上半截”是一個狀語，顯然是在引出下一行的謂語，但是引出的卻是“鋸下我”這么一個夢魘般的場景。這還沒完，讀者讀到“鋸下我”，感覺這個句子讀起來已經完整了（即便沒有下一行也能通），但是未曾想“我”的后面還有“的下半截”，這種仿佛是一覺醒來打個呵欠突然發現自己只剩“下半截”！由于兩次突轉的轉折點剛好就在分行之處，讀者每次都在跨行后踩到一顆“地雷”，因此分行也就成為令人特別緊張的形式要素。這一點頗為類似某些恐怖片中的畫面突轉（后者其實也有一個節奏的控制問題——如果把鏡頭的變化理解為一次“分行”的話）。可見，跨行雖然沒有否定句法結構，但是它卻帶來了對句法結構的多重理解、多次理解，也造成了語義上的歧義性22，因此也成為形式上的“焦點”。分行對語言的時間性的操控不僅改變了語言的線性前進過程，也在突顯時間性本身，它把我們通常會過快地接受的信息“一步一步”地讓我們觀看，有意無意地增強了感受的強度和時間長度，也讓讀者的注意力聚集于語言的細微處與關鍵處。

前面說過，現代漢語相對嚴密的語法結構其實是多次跨行句得以發生的前提，語法其實也是現代詩歌中潛在的“框架結構”。但是，跨行的“中斷”很多時候也是對語法結構的“暴力”處理，由此詩歌產生了較強的語言張力23，分行與語法之間可謂是“相愛相殺”的關系。比如：

每當吾看見那種遠遠的天邊的空原上

在風中

在日落中

站著

幾株

瘦瘦的

小樹

吾就恨不得馬上跑到那幾株小樹站的地方

——管管《空原上之小樹呀》（第一節）24

這首詩雖然經常被視為具象詩，不過，詩中也存在微妙的節奏問題。全詩以少量極長的詩行和大量的極短詩行構成，錯落相間，其疏朗空闊的空間感與詩中所寫的空原上的稀稀落落的小樹這一景象非常相似，給人以一種空曠寂寥的感受，因此稱之為“具象詩”是無妨的。不過，它在分行與節奏控制上也同樣有可圈可點之處。首行交代了背景（遠在天邊的空原）和視鏡（“吾看見”），從第二行直至第七行，全是二至四字的極短行，連跨六行，這里的跨行讓讀者感到很不自然，因為其中存在著張力。這種張力不僅來源于分行與語法的沖突，而且也因為這七行詩中的前六行是一個懸疑設置，第一行雖云“看見”卻沒有說看見什么，讀者讀到第七行才知道，看見的其實是“小樹”。讀者會問，為何如此“故弄玄虛”呢？其實不妨做一個實驗，即把答案“小樹”放回第一行，變成：

每當吾看見那種遠遠的天邊的空原上的小樹

它們瘦瘦的

在風中站著

在日落中站著

……

這樣一來，詩的張力就被削弱了，因為過早地交代了答案，變成一種單調乏味的陳述。而在原作中，由于答案的懸置，詩歌有一種強烈的鏡頭感。讀者被詩的“視鏡”引導去看這幅畫面，看到“風”，看到“日落”，然后才看到“瘦瘦的”小樹，仿佛慢鏡頭一般一一放映，因而由此產生對于“小樹”的強烈的同情，最后也會像詩人那樣，“與小樹們/站在一起/哭泣”。第二至七行極短的跨行，是在放慢節奏，示意讀者慢慢地看這幅畫面，細細觀看“小樹”站著的情狀。而到第八行，又遽然變長，“吾就恨不得馬上跑到那幾株小樹站的地方”這樣的極長句由于需要一氣讀完，節奏加快，既暗示了焦急的心態，也有一種畫面感，讀者仿佛看見“我”一口氣向遠處的小樹跑去。后面幾節又再次模擬這種節奏動作和畫面展開過程，就不詳論了。可見，在這首詩中，詩的視覺性與聽覺上的節奏構成統一的有機整體;而且詩歌的語法與分行既互相對抗，又相互配合，產生了巧妙的藝術效果。杰出的現代詩（包括具象詩）往往能通過其詩形，通過分行與語義、語法的巧妙配合，暗示節奏與情感的微妙變化，并示意含蓄蘊藉的詩之“姿勢”。

三、“建模”與“拆模”

當然，在新詩中，包括自由體新詩的寫作中，也并非完全沒有同一性元素的重復運用和模式的建構，只是，就大多數情況而言，這些同一性的語言元素往往是隨詩歌行進而自然流動，并不以固定化、周期化為目的，詩人在詩中建立的某些“模式”也沒有成為放之四海而皆準的固化標準，這種韻律，我們在過去的論著中稱為“非格律韻律”（non-metrical prosody）25。對于新詩的韻律而言，書面形式當然也可以起到一定的構建作用，比如過去由未來派詩人所發明，后來在20世紀40到70年代也曾被不少詩人（如田間、郭小川、昌耀等）大量使用的“階梯詩”形式，就是一個典型的例證。“階梯詩”以三行為一個單位，雖然單位內部、各個單位之間的節奏不盡一致，但是總體上呈“三步走”的節奏過程也給詩歌帶來了一種節奏上的同一性，自然也不乏“韻律感”。這種節奏雖然氣勢昂揚，卻失之于單調和模式化，無法表達太復雜的情感以及節奏的變化，所以80年代以后就很少被重要的詩人所使用了。而另一個重要的現象——即每行字數相同的“豆腐塊體”或者“水泥柱體”——其實也是試圖用書面形式來強化節奏的整齊性，卻往往以壓制或者損害現代漢語的節奏為代價，這個問題我們已經在別處討論，這里就不贅言了26。可見，單純用書面形式來構建整齊的節奏是一個有風險的寫作方式，此中不僅需要對現代漢語本身的節奏有足夠的尊重，還涉及對現代詩歌節奏心理的重新認知。

批評家瑞恰慈曾指出“節奏，以及作為其特殊形式的格律，都取決于重復和期待”，“顯然，沒有期待就不會有驚奇和失望，而且大多數節奏既是由簡單的滿足，也是由失望、延緩、驚奇和背叛所組成的”27。在很多現代詩的杰作中，即便在那些韻律感較強、模式較為明顯的詩作（詩行）里，其實也持續地存在的“期待”與“反期待”的矛盾與斗爭，模式的建構（包括書面模式）也往往蘊含更多的內在張力，比如商禽的《月亮和老鄉》第一章：

月

施施然從林梢踱出來

冷

許是樹枝想要說的話吧

冰

晶明地把話語給凍住了28

這三節詩都是首字單獨成行，看上去較為怪異。不過，這種拋字成行的形式在現代詩中也常見，不足為怪。真正令我們感興趣的是，它們在整齊的外表下，實則包含了一場生動的戲劇：第一節讓主語單獨成行，把一幅月景簡單地勾勒一下，讀者讀到第二節時，會以為大概第一個字也是一個類似的主語，后面是相似的句式。結果讀到卻是“冷/許是樹枝想要說的話吧”，詩人似乎給讀者開的一個玩笑，讀者不僅讀到“冷”，而且是樹枝說的“冷”，再一想，樹枝還會說話？——足以見出有多“冷”！這實際上是利用跨行和標點的省略來誤導、“戲弄”讀者。再到第三節，詩人又好好戲弄了一番讀者的“期待”：既說“冷”，自然就會出現“冰”吧，可是這“冰”居然把剛才樹枝說的“話”給“凍住了”，匪夷所思！本來是一幅寂靜、凄冷的景象，卻活脫脫被詩人演繹成一場“冷”戲劇——在短短六行之內，連續演了三“幕”。由于詩節內部有著豐富的波折，充滿著驚奇、反轉與背叛，這樣一種看起來很機械的書面形式也不顯得枯燥、乏味了。

在杰出的新詩作品中，詩人（以及讀者）往往卷入一種持存的模式建構與反模式（或偏離模式）的相互循環，實際上，這正是由現代詩歌的“視覺轉向”帶來的可能性，因為在以聽覺為中心的詩歌形式中，并不能在短短的時間中容納太多信息內容和變化（所以節奏、意象多重復和對稱），而書面形式為持續的“建模”與“拆模”運動提供了可能，這主要是視覺閱讀雖然也有時間性，但是讀者可以放慢閱讀，也可以回頭來重讀;而由于現代印刷技術的助力，書面形式也變成了一個可供讀者反復賞玩的對象。這里所說的“建模”與“拆模”的交織，實際上涉及傳統的韻律形式（主要作用是建模）與現代的較為書面化的節奏形式之間的互動與互補的問題。詩人、批評家T. S. 艾略特觀察到：“即便在最為‘自由’的詩中，某種基本的格律也該像個幽靈似的潛伏幕后，我們昏昏欲睡，它就咄咄逼人，挺身前行，我們一覺醒來，它便悄然隱退。”29結合艾略特文中的例子和他本人的創作，不難明白他所說的“格律”的“幽靈”不是指直接在自由詩中搬用一整套格律模式，重新把自由詩規整為格律詩，而是指傳統的韻律形式在自由詩中的部分化用，“模式”往往在若有若無之間。不獨英語自由詩，在漢語新詩中，很多杰出的詩作往往也是如此，如張棗的《父親》：

1962年，他不知道該怎么辦。他，

還年輕，很理想，也蠻左的，卻戴著

右派的帽子。他在新疆餓得虛胖，

逃回到長沙老家。他祖母給他燉了一鍋

豬肚蘿卜湯，里邊還漂著幾粒紅棗兒。

室內燒了香，香里有個向上的迷惘。

這一天，他真的是一籌莫展。

他想出門遛個彎兒，又不大想。

他盯著看不見的東西，哈哈大笑起來。

他祖母遞給他一支煙，他抽了，第一次。

他說，煙圈彌散著“咄咄怪事”這幾個字。

中午，他想去湘江邊的橘子洲頭坐一坐，

去練練笛子。

他走著走著又不想去了，

他沿著來路往回走，他突然覺得

總有兩個自己，

一個順著走，

一個反著走，

一個坐到一匹錦繡上唱歌，

而這一個，走在五一路，走在不可泯滅的

真實里。

他想，現在好了，怎么都行啊。

他停下。他轉身。他又朝橘子洲頭的方向走去。

他這一轉身，驚動了天邊的一只鬧鐘。

他這一轉身，搞亂了人間所有的節奏。

他這一轉身，一路奇妙，也

變成了我的父親。30

這首詩寫的是詩人的父親在1962年被錯劃為“右派”時彷徨無助、心亂如麻，最后終于“想通了”的過程。整首詩看上去散亂無章，實則韻律的“幽靈”時時浮現，化用了不少傳統的韻律形式，比如疊韻（如“豬肚蘿卜湯”“香里有個向上的迷惘”等）、復現（如第二節中的七個“走”）、排比（第三節中的“他這一轉身”）等。對此，江弱水曾作出敏銳而又富有想象力的分析：“注意，這個豬肚蘿卜湯如果換成蓮藕排骨湯就完了，因為這里一定要zhu du luo bo才接得上聲口，以‘豬肚’呼應‘祖母’，以‘蘿卜’呼應‘燉鍋’，不說食材了，連聲音聽上去都很滋補。”31妙哉斯言！但更妙的是他對二、三節的“走”的復現和“他這一轉身”的排比的分析：“第二節就寫這想不通：走著走著又不想走，沿著來路往回走……到了第三節，想通了。從第一句‘他不知道該怎么辦’，到‘現在好了，怎么都行啊’，出現了偉大的轉身。‘他這一轉身’‘他這一轉身’‘他這一轉身’，三句排比，擋都擋不住，若決江河沛然莫之能御也。”32

江弱水對于詩中聲韻的分析已經非常深入，這里補充一點對于此詩節奏的總體控制和書面形式的看法。第二節中“走”的反復回旋實際上也在彰顯一種彷徨往復的節奏感，而到了第三節的排比句中，這種節奏感被“拉順”而且加快了（因為想通了），換言之，韻律模式的變化也帶來了節奏速度變化，其中的“聲情”和“言外之意”也在變化。此處和前文提到的《雨巷》中的排比式“改句”，都涉及節奏速度的變化和強度的控制問題，這是過去在傳統詩歌韻律和韻律學中很大程度上被忽略的問題33，一個基本的趨勢是，在整散結合的文本中，一旦由“散”變“整”（比如改用排比，少用跨行），往往會加快節奏的速度，加強節奏的強度。不過，這里還有一處更微妙的書面形式安排值得注意，就是全詩的收束方式：

他這一轉身，一路奇妙，也

變成了我的父親。

前面寫“父親”的“轉身”，氣勢雖然宏偉，但若全詩僅以排比結束，余韻猶嫌不足。因為排比的加速，詩歌過快地沖向結尾，還需要一個“收束”來穩住動作，否則就顯得單調了。而最后的跨段句正是這樣一個動作34，也是詩歌本身的一次漂亮的“轉身”，通讀下來隱約有三百六十度前空翻爾后穩穩落下之感。在“也”這個助詞后面跨段“起跳”是一次尤為冒險的節奏動作——就一般情況而言，是在“也”之前分行的——這個驚險而又漂亮的前空翻給人一種恍若隔世之感，如果沒有這次跨段，時空的間隔感就很難暗示出來。末尾的這個轉折既回應了詩題《父親》，也再次暗示了父親這次“轉身”的驚天動地：從青年到“父親”顯然是一場艱難的縱躍。張棗的這首詩，可以說是自由詩之精髓的巧妙演繹，它既化用模式與規則，又巧妙地運用轉換模式和背離模式的“自由”。其中，分行分段等書面形式的運用如有“神助”，全詩的節奏與氣韻因此更為鮮活。

四、結語

如果說傳統詩歌的格律規則相當于一套通用“語言”的話，自由詩的形式卻相當于無數套“語言”，甚至一個詩人也可能同時有好幾套“語言”，顯然，這極大地增加了讀者接受的難度，也使得詩歌形式有成為一種“私密化”的個人行為的風險。因此，重新梳理這些不同的“語言”之間的可溝通部分依然是必要的（無論是在創作還是批評方面）。這不是說，要把新詩中的種種書面形式統一為一種模式（過去的新詩格律理論往往包含著這種企圖），而是去思考這些不同的形式“語言”之間的內在聯系，并重新去溝通作者與讀者之間的聯系。韻律學就其根本目的而言，就是一道溝通作者與作者以及作者與讀者之間的橋梁，那么，它理應去溝通已經在自由詩存在的作者與讀者之間的隔閡，而不是預設立場，簡單地去否定或者肯定自由詩的寫作。

實際上，包括分行、標點、分段等在內的書面形式的問題也是一個考驗傳統的韻律學能否進行現代轉型的關鍵問題。這是因為，現代詩歌的書面形式雖然也可以像過去的種種格律體式那樣，為詩歌帶來一種節奏上的同一性和韻律;但是更為微妙的是它其實觸及的是詩歌節奏的“非韻律層面”，后者并不以模式的構建和心理預期的滿足為旨歸，而在于從種種差異、對比、轉折中凸顯語言的時間質地，表達情感、心理上的“動勢”與轉折，從中生出豐富的“姿勢”意義。實際上，古人已經很清楚地認識到“節奏”所描述的聲音之豐富與多變，唐孔穎達在《禮記·樂記》中這樣給“節奏”作“疏”：“節奏，謂或作或止，作則奏之，止則節之。言聲音之內，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節或奏，隨分而作，以會其宜。”35可見，“節奏”原本就有非常具象化的含義，不僅有停頓和行進的含義，還有“曲”“直”“繁”“瘠”等鮮活靈動的姿態。這是節奏中最為細微的層面，不僅是詩人創作時需要因地制宜的細節，也是節奏研究中必須細察的對象，差之毫厘則謬以千里。從上文對于戴望舒、穆旦、多多、張棗等人詩作的討論中可以看到，書面形式可以將節奏的這些細節鮮活地展示出來，并展示出微妙的意涵（signification）。意涵（signification）不同于“意思”（meaning），“意思”只是文字的字面意義，與節奏、書面形式的安排沒有直接關系，而意涵（signification）是文字在節奏（時間進程）中所暗示的韻味、情思、言外之意等，是無法脫離于節奏的，這也是詩歌與散文的關鍵區別之一36。“意思”是抽象的，不依賴具體形式的，而“意涵”是鮮活的，“動起來”的語言。可以說，一首杰出的新詩的書面形式在本質上就是對語言的“活化”，它提示并且找回漢字與漢語的時間性之間的聯系，并通過文字排列實現種種詩歌音樂性結構的構建37。認識到這種聯系之后，對現代詩進行“聲情”批評不僅是可能的，而且是必要的。■

【注釋】

①②伊斯特曼：《論晦澀的崇拜》，載袁可嘉等編《現代主義文學研究》下冊，中國社會科學出版社，1989，第919、919頁。

③Harvey Gross &Robert McDowell，Sound and Form in Modern Poetry，Ann Arbor：University of Michigan Press，1996，p.126.

④11Octavio Paz，The Bow and the Lyre，trans. R. L. C. Simms，Austin：University of Texas Press，1987，pp.60-61、p.55.

⑤柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，1988，第168-169頁。

⑥陳開晟：《德里達后文學性接受的批判與發掘》，《南昌大學學報（人文社會科學版）》2019年第6期。

⑦[美]約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社，2007，第81頁。

⑧穆旦：《穆旦詩文集》第一冊，人民文學出版社，2006，第86頁。

⑨海子：《海子詩全集》，作家出版社，2009，第435頁。

⑩21多多：《多多詩選》，花城出版社，2005，第202、76頁。

1220一行：《論分行：以中國當代新詩為例》，載啞石編《詩蜀志》（2016卷），成都時代出版社，2016。

13Charles Hartman，Free Verse：An Essay on Prosody，Evanston：Northwestern University press，1996，pp10-11.

14食指：《食指詩選》，人民文學出版社，2009，第29頁。

15鄭愁予：《鄭愁予詩的自選》，生活·讀書·新知三聯書店，2000，第10頁。

16當然，也有少數“跨句”的詩詞，比如“棄我去者，昨日之日不可留;亂我心者，今日之日多煩憂”。（李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》）。而在詞中，由于三言、四言句相對較多，經常容不下一個整句，這種情況相對多一些：“甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾！”（辛棄疾《賀新郎》），但值得注意的是，在一般的五言、七言詩句中，“跨句”的情況都非常少見。

17戴望舒：《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1991，第27頁。

18Charles Hartman：Free Verse：An Essay on Prosody，pp61-80.

19孫立堯：《“行”的藝術：現代詩形式新探》，《學術月刊》2011年第1期。

22實際上，這也是由于現代漢語的語法雖然嚴格，卻沒有像英語這么嚴格帶來的一種詩意的“機會”，因為譯為英文的話，“我/的下半截”里的“我”只能譯為形容詞性的“my”而不能譯為賓詞“me”，讀者讀到“my”會有所準備，驚奇感和歧義感就不如漢語中的“我”到“的下半截”的轉換來得大。這樣的例子還有不少，此不詳論。

23“張力”本為一物理術語，批評家瑞恰慈和新批評派將之引入形式批評中，指形式中存在兩種相反的力量的矛盾作用。

24管管：《管管閑詩》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015，第17頁。

25李章斌：《在語言之內航行：論新詩韻律及其他》，人民文學出版社，2014。這里所用的“韻律”的概念不同于前面所說的“節奏”，它意味著語言中有較多的同一性元素的重復（比如韻、停頓方式、句式、詞語、詞組等的重復），因此，可以說“韻律”是同一性較強的“節奏”。當然，如果這些同一性因素固化為穩定的模式，并為大量的詩人和讀者所接受，“韻律”就進一步成形為“格律”。

26李章斌：《重審新詩的“格律”理論》，《中國現代文學論叢》2018年第2輯。

27I. A. Richards，Principles of Literary Criticism，London：Routledge &Kegan Paul，1967，p.103、p.106.

28商禽：《商禽詩全集》，印刻文學，2009，第267-268頁。

29[英]托·斯·艾略特：《三思“自由體詩”》，載《批評批評家》，李賦寧、楊自伍等譯，上海譯文出版社，2012，第249頁。

30張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社，2017，第286-287頁。

3132江弱水：《詩的八堂課》，商務印書館，2017，第69、70頁。

33很多學者習慣于把格律詩視作一種“勻速”的詩，當然，若以現代自由詩為對比對象，這樣說也大體能成立，但是至少在某些精妙的舊詩中，也存在著速度的變化（比如由于重復因素的多與寡、平仄的安排等），并因此產生豐富的“意涵”。對此，陳世驤、高友工、梅祖麟有精彩的論述，見陳世驤：《時間和律度在中國詩中之示意作用》，收入《陳世驤文存》，志文出版社，1972;Kao Yu-kung and Mei Tsu-lin，“Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies，31，1971，pp. 49-136.

34無獨有偶，張棗的《祖父》一詩也幾乎以同樣的單句跨段方式收束，其效果也與此神似，這說明他對于這種形式是有意實驗，而非隨意為之。

35鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理：《禮記正義》中冊，上海古籍出版社，2008，第1559頁。

36關于意涵（signification）與“意思”（meaning）的區別，陳世驤也曾有討論，見陳世驤：《時間和律度在中國詩中之示意作用》，載《陳世驤文存》，志文出版社，1972。

37應當承認，在新詩寫作中，并非每首詩都能像上文列舉的若干佳作那樣將書面形式運用得出神入化，在泥沙俱下的海量新詩作品中，濫用回車鍵、空格鍵的詩作不計其數。但是，人們或許忘了，在海量的舊詩作品里，水準也同樣是“泥沙俱下”的，格律和固定形式的存在并不能讓一首劣作變成佳作。因此，我們只需要關注那些在形式上能夠成立的新詩佳作并思考如何讓其進入韻律學，讓其起到溝通作者與讀者之間的橋梁作用。

（李章斌，南京大學中國新文學研究中心。本文系國家社科基金項目“比較詩學視野下的中國新詩節奏研究”的階段性成果，項目批準號：17CZW069）