在語言的密林里

語言學家、出版大家陳原在《在語詞的密林里》一書中說：“在密林里散步，每走一步都會踩到小草。語詞的密林里最可愛的是無人知道的，卻又在頑強地生長著的小草。”①誠然，在語詞的密林里，在作者設下的語言迷徑里，讀者一路行進，既會有發現“頑強的小草”的驚喜，也會有不期而遇的蔓草塞途。閱讀作品的過程，不啻為一次語言的冒險。

苗族作家楊文升新近由長江文藝出版社出版的長篇小說《神山》，即為這樣一部具語言探險之趣的小說，《神山》在語言敘事方面的嘗試，值得深入探討。

近年，“文學桂軍”崛起，其中不乏少數民族作家。在現代漢語文學創作系列中，如何展現桂地的民風民情，即是漢族作家亦有不少實踐，將少數民族文化作為元素出現在文本中，實踐者頗眾，而將少數民族語言融入文學敘事中，作為敘事線索出現，《神山》的寫作可算創制。從幼年時候即熟稔本民族語言的少數民族作家，大多在學齡后才開始接受系統的漢語教育，他們更愿意在母語與國族共同語之間尋找合適的切入點，實踐多種文學語言敘事之可能。《神山》的敘事者“我”為苗王孑遺，自小形成的語言習慣時時影響“我”的敘事習慣與方式，苗風土俗作為背景隱約呈現在文本中;同時，“我”也是一個自小接受漢語共同語熏陶的苗族人，面向“最廣大的讀者群體”，亦能熟練運用漢語寫作，這樣雙重身份的敘事者所操持的兩套敘述語言，在文本中形成顯隱兩條敘事線索，潛在的苗語敘事線索更因文本中的民間傳說與古歌謠兼具的敘事功能而愈益清晰。語言作為一種思維方式，亦是一種文化的呈現，當時代巨變到來，小苗王尤本意識到國族共同語教育的重要性，也終于領悟到：“天下漢苗一家，大地共和，人間歡樂。”

一、從“擺”故事講起：《神山》的

兩套敘事語言

“我”是故事的敘述者，同時也以“在場者”的身份見證了小苗王的人生與掛麗姬苗寨的興衰。“別家的鬼魂故事我不擺，專揀自家說”②在“引子”中出現的這一句話，隱藏了《神山》故事的敘事密碼。

“我”的身份為文本敘事人，面向的是最廣大的漢語讀者群體，敘事的主體語言毫無疑義為現代漢語共同語。何為“漢語共同語”？《辭海》2000年第一版對漢語共同語有以下的界定：“以北京語音為標準音、以北方話為基礎方言、以典范的現代白話文著作為語法規范的現代漢民族共同語”。隨著民族統一以及旨在保護地方與民族語言文字多樣性的中國語言資源保護工程啟動，漢語共同語成為各民族通用語，方言與少數民族語言也成為共同體系下的珍貴的語言資源，百色是著名的革命圣地，不但地處要沖，同時也因語言資源豐富，語言人才輩出，同時也是當前語保工程的富礦，如尤本在“荒山野嶺中顛來倒去流竄七八年還會講十多種方言”。正因為這樣的語言環境，使得他們對民族語言與國族共同語的關系持開放的態度。少數民族語言進入到現代漢語文學寫作體系，當無疑義，但以何種方式介入，則值得作家在實踐中進行探索。

“我”的另一身份為尤本的孑遺，是家族史鏈條中最為重要的一環。“我”具有的雙語生活背景，使得苗語事實上成為“我”敘事的底色。敘事人具有的雙重身份使“我”在敘述故事的時候，自覺承擔了對掛麗姬歷史，甚至是苗族文化的追尋，對苗王尤本人生道路的探析。故而，“別家的鬼魂故事我不擺，專揀自家說”這一句隱含了雙線并進的語言敘事線索：在以漢語共同語敘事語言為表，以民族語敘事為里的雙線敘事中，呈現桂地風情的同時，亦體現以語言為基礎的文化對民族發展以及民族融合的巨力。

“我”作為《神山》的敘事人，如文本所述，尤本共有“八個孩子”存世，“我”即為其中之一。在尤本成為苗王之后，興建苗寨，興辦學校，而有毀家之仇敵粟團長，則被任命為掛麗姬小學校長，尤本的初衷很單純，“把苗寨孩子教好，教他們講漢語寫漢字。苗族人不能永遠做山猴，我也不想做猴王山霸”，尤本的孩子以及掛麗姬的苗族少年，均已事實上具有雙語交流的能力。但是，苗語是流淌在“我”血液中的母語，作為語言習慣與行文方式，苗語在敘事文本中時有顯現。

“我”以敘事者身份顯示自己的“在場”，并確證敘事的可信，“我”的出身與教養，當敘事人自如地穿梭在苗族與漢族兩種文化語言體系中，漢語是文本的敘事語言，苗語則是敘事的底色。郜元寶在分析方言與共同語的關系時有如下見解：“當作家采用民族共通語寫作，顯在的共通語和底層的方言土語對書寫者當下的‘語感’有怎樣不同的影響，又如何在最后的書面語寫作中留下痕跡？”③同一語系的漢語共同語與方言尚且如此，少數民族語言與漢語共同語在文本中呈現的關系則尤為復雜。

《神山》以外在的共同語拉近與“最廣大的讀者”的距離，《神山》是一部以現代漢語寫就的漢語小說，但，可以想象的是，流淌在“我”血液中的苗族語言，時時會對敘事予以干擾，并進而呈現敘事的民族文化背景。

《神山》的敘事語言最大的特點就是尖新，形成一種陌生的新鮮感，這無疑呈現出苗語的敘事底色。自現代白話文運動以來，繁復的形容詞，使現代漢語寫作踵事增華，《神山》的語言少用形容詞，習慣用單音詞，并進而形成剛勁的文字風格。

一方面，通過音譯與意譯，將苗語融入漢語文學體系中，苗族的地名如“邊坡寨”“掛麗姬”“跳坡節”“揚州街”，苗地的神鳥“巫囀”，文本反復出現的蘆笙吹奏聲“睜呤著落”、小蟬鳴叫聲“吡吆”，苗族把人頭視若南瓜般的“南瓜頭”等，則以音譯或意譯方式直接穿插入文本中;另一方面，近似方言的轉換法，如“講故事”為“擺”，結拜兄弟為“打老庚”，自然也是一種化出與化入的過程;將鴉片稱為“洋煙”，鴉片的等級有“黃蠟貨”“牛屎貨”“苗沖貨”，則具有漢語體系中的方言特色了。

敘事文本中人物的對話，更能體現本土風情與風貌。《神山》不但通過音譯以及意譯的方式，將苗語納入漢語共同語的寫作體例中，敘述人物的對話也頗具特色。因漢語與苗語分屬不同的語系，具有不同的語言結構體系，《神山》的人物對話，有大量口語表述，盡管已經呈現為漢語的外在形態，但仍舊保留了苗語的表述方式，如母親大的語言“得不”“今晚不有，不定明晚就有”“不做就不有衣裙穿”“和別人比做吃穿”等，其語序不同于現代漢語，這種語言方式保留了苗語序與構詞特點，在閱讀作品的時候，在讓讀者有新鮮之感，讀者當能辨認其有別于漢語共同語的特點。細繹文本，自然能窺探到在漢語共同語寫作的大敘事體系中，苗語被轉譯、被轉換的線索。這種轉化，顯然已經被敘事人的漢語敘事語言模糊化處理，從而成為漢語文學敘事的內在肌理，形成潛在的苗族敘事語言。

二、傳說與歌謠的語言敘事功能

如果說敘事人的雙重身份給文本敘事帶來了一隱一顯的敘事語言，那么，文本中敘寫的傳說以及傳唱的歌謠在凸顯民風民俗的同時，因兼具了敘事的功能，使隱藏的民族敘事線索轉而更為明晰。

在文本中，苗族的史傳傳說以及歌謠以轉譯的形式進入敘事體系中，營造民族文化氛圍;在敘事人的筆下，傳說與歌謠則兼具了故事的敘事功能。《神山》由三條線索交織而成，作為背景的苗族、苗寨的發展史;作為主線的尤本個人成長史;作為現實及未來發展的革命史。而這三條線索最終纏結于苗王尤本一生的經歷中，《神山》中的傳說故事與古歌謠，則分別承擔了苗族與苗寨發展史、個人命運與革命史兩條線索的敘事功能。

當尤本被圍困在山洞中，自知去日無多，遂向兒子尤成說起自己的故事與苗人的傳說，“兒子，你不想聽，爸也要說，不說是爸的責任，說了爸才能解脫。”《神山》中一系列的傳說指向苗族與尤本家族的前史，同時也是《神山》的敘事基礎。當尤本試圖將民族前史傳給兒子尤成的時候，他認為，“作為苗族人都應懂這些，不懂不能算苗族人。”

按照苗族的習俗，行將入土的長輩須向晚輩交代始祖的起源。尤本8歲，祖父尤諾與包諾告知苗人即為苞谷的傳說，“先前苗族人并無苞谷，是天上大鳥飛來，它背上的苞谷種子，接濟了苗族人，使苗族人活了下來。苞谷即是苗族人”;“兒呦，不要問你從哪來，既不是從天上掉下，也不是從地里冒出，而是從苞谷地里鉆出，是苞谷變成，你就是一株苞谷”。苞谷就是苗族人的生命之源，是農耕社會苗族人對自然與人的樸素認知。但是，面對現代文明的侵入，習慣走四方的尤本拒絕了母親大種植苞谷的建議，先后在掛麗姬引進了洋火、洋槍與洋煙，由此積攢了財富，掌握了權勢，并膨脹了欲望，洋火給尤本帶來的財富自由，洋煙給尤本帶來了權勢，洋槍則給尤本帶來戰爭，與自然界的野豬戰，也與現實中的白軍與紅軍戰，成為各方政治勢力力圖爭奪的焦點，最后也給自己與苗寨帶來了滅頂之災。

蘆笙是苗族人的一樣瑰寶，蘆笙“只有遷徙的路上才吹”，蘆笙吹奏，或因戰亂或因食物或因愛情，“苗族人要不吹笙哪里是苗族人，苗寨人要不響蘆笙哪里是苗寨，苗族人與蘆笙的關系恰如父子，更如生死纏的一對情人”“蘊藏著我們家族的歷史”。父母雙亡后的尤本成為優秀的蘆笙手，但在走向積累財富、追求權力、追逐女人的過程中，他逐漸忘卻了蘆笙作為民族圣物的意義，其后，當他最愛的女人“絲絲”再一次回歸，他將絲絲交還給對愛情矢志不渝的蘆笙手尤圖，或許，這并非僅僅是一次善心之舉，更多的是向苗族圣物的屈服與致敬。

文本中一系列的傳說故事是對苗族歷史過往的追溯，構成敘事的一個維度;文本中記錄下來的歌謠則是立足現實，指向革命史，是預言性的敘事，是《神山》敘事的另一翼。如果說沈從文的《邊城》儺送的山歌推動了儺送與翠翠感情的進展，《神山》的歌謠則不但預示著故事的進展，同時也是對苗王命運及革命的預言。《神山》記錄了大量的歌謠，包括苗族千年古歌、愛情歌謠，甚至時政歌，不但體現了能歌善舞的苗族人民的民族特性，同時，也具有貫穿整個故事的敘事功能，不但是對尤本一生的預言，也是對革命風雨下的苗寨未來的預判。

“爬坡嘛坡高，走谷呀谷長;不來您心傷，來哎有人把路擋……”這首出現在引子中的山歌在小說中被祖母包諾唱歌樣的哭泣聲再一次演繹，成為敘事的主旋律。“哀怨動聽的哭詞綿憂的歌，父親覺得他們走過一個個峽谷，穿過片片森林，宛若進入到無邊的夢境。”似乎預示著尤本這一生的曲折與磨難。尤諾與包諾逝世于1912年，那一年尤本8歲。當這首歌謠再一次被唱響時，尤本正處于人生輝煌的起點，尤本擁有了大小母親兩位女人;這一年，尤本當上了掛麗姬的甲長;這一年，“苞谷長得特別好”但苞谷的長勢并非尤本所心系，尤本帶著大小母親故地重游，來到冷水江邊，大小母親唱起了祖母包諾曾經唱過的這首“到底是一首傷心的歌”。“水喲嘛，想登山哎山高，想走谷嘛谷長;不想您時您常常繞在我身旁，想您時您卻去了遠方”，似乎冥冥之中，祖母包諾在陰間關注著自己的后輩，借大小母親之口對尤本的未來發出警示。在這里，尤本第一次與苗鄉遠近聞名的楊剛奶有了正式的接觸，尤本自給自足的苗寨生活即將結束，即將卷入錯綜復雜的社會巨網中。這時，楊剛奶也唱，也喊，“橋，橋，我要在這里建一座天底最大的彩虹橋”，“走，走，走，河水要倒流，太陽月亮要回頭”。“橋——要架橋，不架橋不地道。架橋南北西東才熱鬧;走，走——河水往回流，太陽月亮要掉頭。”這以苗語唱出的歌謠，與傳統的古歌似同實異，其內核的顛覆性引發大小母親的大恐怖，認為是“瘋女人臆想的恐怖”。作為早期的革命者，楊剛奶對革命勝利后美好生活的想象均融入這些歌謠中，這是大小母親，也包括尤本所不知道的生活，屬于未來的“黃金時代”。

楊剛奶以瘋言瘋語為掩護，實際已經走向了革命的道路。楊剛奶的歌謠具有預言性，同時也編織了對現實不公的控訴。在唱坡街，楊剛奶唱道：“苗人居住在高山，吃也難來住也難，吃的谷殼拌瓜苗，住的叉棚破草房，苗人居住半山腰，買也難來穿也難，衣裳補了兩斤線，洗曬十年還不干，苗人居住高嶺上，喝也難來睡也難，喝的臭水酸菜湯，睡的茅草涼地板。”即便不懂苗語的獨眼鄉長也能感覺到歌謠中震撼人心的力量。正如楊剛奶所唱苗族古歌《夜郎皇》中的描述，“很久的以前，地像鍋底樣，小朝常常反，大朝常常亂，大朝沒主管，小朝沒主張，兩朝的人馬，天天來交戰，南來北又去，天昏地又暗，苗族人日子苦，苦鳥無樹樁……”在兵荒馬亂的年代，有血性的苗族人紛紛加入楊剛奶的組織，包括村長尤金與甲長尤本……

楊剛奶這一初代革命者最后以自己的鮮血祭奠了自己的理想，當若干年后，尤本在那個山洞里，他再一次給兒子尤成唱起了《洪水橫流》歌，“陽間有人煙，天底得救了”，終究，天底還是得救了。

三、出走與歸來：融入國族語言敘事中

粟團長無意中拐跑了尤本的老七，被迫“回歸”到苗寨。是一槍打破他的“南瓜頭”，還是把他下水牢？這是尤本面臨的一個難題。粟團長這個漢人，在與尤本纏斗的這些年，不僅毀滅掛麗姬，也毀滅尤本一家，尤本的4個女人葬身粟團長槍下，的確足以在這一時刻被了結，但尤本的決定出乎意料之外，又在情理之中，他對粟團長只有一個要求：“把苗寨孩子教好，教他們講漢語寫漢字。”

如我們了解尤本的經歷，自然能理解他的這一做法。尤本8歲父母去了“揚州街”，他在四處流浪的過程中，學會了多種語言，也結交了各種朋友。對語言，他本持有開放的態度，在文化上，亦然快速地接受新鮮事物，這體現在能販賣洋火與洋煙，購買洋槍;同時，也能接受楊剛奶與解放軍的游說。但是，在另一方面，他也有保守的一面，最后因對解放軍的誤會而逃亡山林。

敘述人在此轉換視角，在苗族孑遺的眼中，漢人梁大飛、貴州布依族母親七、漢人牙醫等人，在苗寨的生活又何嘗不是如此，在貌似皈依的表面，實際涌動的是一顆隨時想離去的心。

梁大飛是漢人，也是尤本的少年朋友，因緣際會，成為他的頂頭上司，做到鄉長，后因楊剛奶的犯事而自殘離鄉，之后歸來在尤本手下當一馬夫。梁大飛是漢人，在野豬嶺三位老庚因為語言的抵牾而分道揚鑣，這似乎是一個隱喻，出走與回歸，多在于語言交流的缺失與融洽。

獨眼馬夫梁大飛經楊剛奶之事重回掛麗姬，他成了啞巴，“獨眼馬夫很少講話，一個月講不上三句，一張嘴巴口角就掛水線，干脆不講，久而久之人們便只知道我父親的馬夫是個來歷不明的啞巴。……獨眼馬夫不想講話的第一理由是，他對苗語知不多，也不想學，因苗語太卷舌，講起來拗口”。雖然“這位少年外族朋友、曾經的鄉長不知有多少話想說給父親聽又不說，不好說、說不出或沒法說，就干脆當啞巴。”在難以忍受這種寂寞之后，梁大飛再一次悄然出走。

在掛麗姬苗寨還有一位心心念念想要出走的女人，她就是母親七，她是貴州布依族人，是父親的患難妻子，在深林中勸說父親回歸原來的生活。但是，到了掛麗姬，她與寨中的生活格格不入，終于冒險借助粟團長之力離開了掛麗姬。

雖然梁大飛最終回歸，母親七也在母親九的陰謀策劃中歸來，但是，在隨后到紛亂局勢中，一代苗王終于在失意中遁逃山林荒野，這些回歸人的最終命運終是各個不同或已不可知。

最后出現的是咪瑛，三姐是家里最像漢人的苗族人，是最“不像苗族人”的苗族人，“她做夢都想風風光光嫁人，尤其想坐一回貴州漢人大轎……轎桿由一群男人抬”，當漢人男友牙醫去世后，咪瑛愿意再嫁的小伙子是地主家的兒子，是一位會說漢話的小伙子。咪瑛能夠與解放軍用漢語交流，她最終相信了解放軍，來到了神山，來到了山洞，試圖勸說父親回家……

四、結語

現代漢語文學體系中的雙語實踐，當以方言寫作最為成功，尤以京滬兩地方言小說寫作最為突出。與漢語共同語體系中的方言小說不同的是，苗語與漢語分屬于不同的語系，現代漢語文學中的方言，用借詞或者代音庶幾可以表達，但若苗語到漢語文學語言，尚需經過不同語系之間的融合轉化。當語言從一種語系移植到另一種語系中，兩種語言在文本中的摩擦則體現兩種文化與思想的疏離與彌合過程，這便成為探討《神山》這一小說敘事語言的起點。

當代讀者，對文學語言的包容度極高，語言創新也是當前文學創作的當然之義。《神山》是一部關于苗族的小說，其敘事語言頗具特色，是一種可貴的嘗試。著眼于敘事，以自身的雙語背景，營構了瑰奇的民族話語情境，形成了尖新的語言風格。《神山》成功的經驗自然值得稱道。但是，在這樣一部大容量敘事作品中，民族、個人以及革命的三條線索齊頭并進，敘事人在敘述這樣紛繁的故事的時候，或有身份與語言的不諧，自然，這對于現代漢語文學來說，少數民族語言文化與漢語共同語的縫隙在哪，如何彌合，是值得探索的問題。■

【注釋】

①塵元（陳原）：《在語詞的密林里》，生活·讀書·新知三聯書店，2017，第5頁。

②楊文升：《神山》，長江文藝出版社，2020，第1頁。除特別注明，以下《神山》的引文均引自此版本。

③郜元寶：《方言、普通話及中國文學南北語言不同論——從上海作家說起》，《文藝爭鳴》2010年第19期。

（劉弟娥，湖南師范大學文學院）