《東方》：傳統(tǒng)寫作、政治表達與現(xiàn)實主義突圍

沈嘉達 鐘夢姣

一

在第一屆茅盾文學獎所評選出的6部獲獎長篇小說中，姚雪垠的《李自成》、莫應豐的《將軍吟》、魏巍的《東方》都涉及到了軍事及其人物。細究起來，真正算得上“軍事文學”或者說是“戰(zhàn)爭小說”的，還是魏巍的《東方》。眾所周知，茅盾文學獎作為當代中國小說的最高獎項，歷來見仁見智，多有不同評價。譬如，南京大學王彬彬教授就毫不客氣地宣稱：“《東方》這部小說，恐怕許多圈內(nèi)人士都想不起來了。現(xiàn)當代文學專業(yè)考研究生時，如果出一道填空題，讓考生填上《東方》的作者，恐怕沒幾人能答對。”①另一方面，著名作家丁玲在為該長篇小說所做的評論《我讀〈東方〉——給一個文學青年的信》中卻堅稱：《東方》“表現(xiàn)了一個時代的最精粹、最本質(zhì)的東西”，小說“正確地、滿含詩情地歌頌了一個偉大時代和一群具有特點的新人、‘最可愛的人’”。她甚至認定，“《東方》是一部史詩式的小說，……是一幅絢麗多彩的畫卷，是一座雕塑了各種不同形象的英雄人物的豐碑”②。

丁玲作為一位卓有成效的文藝老兵，曾經(jīng)創(chuàng)作了《太陽照在桑干河上》《莎菲女士的日記》等名作，其與魏巍可謂惺惺相惜。事實上，魏巍與丁玲之間也有著超出文學的深厚情誼。魏巍在該書《重印后記》中滿懷深情地寫道：“丁玲同志逝世已經(jīng)十二年了。她在經(jīng)歷多年坎坷復出后的第一篇文章，就是《我讀〈東方〉》。這一深情的崇高的勉勵，使我銘感難忘。因此，借本書重印之機，將此文作為代序置于卷首，以表示我對這位前輩杰出的革命作家長遠的懷念。”③此可謂至情至性，令人動容。

文學是人學。洋洋80萬言的《東方》刻畫出了大媽、郭祥、周仆、花正芳、喬大個、王大發(fā)等諸多人物形象。作者秉持的是傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作理念，使用的主要還是既有的創(chuàng)作技法，譬如人物映襯法——以郭祥為第一高度（絕對主人公），以郭祥戰(zhàn)友陸希榮（反派人物）來反襯之，以花正芳、老模范等為正襯。這很容易讓我們想起毛宗崗評點《三國演義》第45回時所寫下的文字：“文有正襯與反襯。寫魯肅老實以襯孔明之乖巧，是反襯也；寫周瑜乖巧以襯孔明為加倍乖巧，是正襯也。譬如寫國色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而覺其更美；寫虎將者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而覺其更勇。”④又如反串法，小說中的“大媽”作為一名女性，其語言行動就頗有男子漢作派。實際上，在大媽家里，大媽是絕對的主角，而其丈夫楊大伯則是一個徹頭徹尾的配角，由此再現(xiàn)了當年的楊門女將和當代女漢子李雙雙風范。再如，沿襲了英雄多磨難和英雄配美人模式。小說中，郭祥并不是天生的英雄，他是在朝鮮戰(zhàn)場上不斷成長起來的“成長英雄”。而最終與其結(jié)成正果的徐芳，也不是一開始就與之心心相通。郭祥的第一位戀人叫楊雪，而楊雪最初的戀人恰恰是陸希榮。郭祥與楊雪雖屬同鄉(xiāng)加玩伴，但郭祥一開始只是以暗戀者的面目出現(xiàn)的。等到楊雪識破陸希榮的“個人主義”思想并接納戰(zhàn)斗英雄郭祥的愛情時，偏偏楊雪在一次敵機轟炸中為救朝鮮兒童光榮犧牲。由此可見，郭祥與楊雪之間的“英雄+美人”愛情，飽經(jīng)磨難，終難成“正果”。誠如丁玲所言，《東方》“寫了一個戀愛故事……這是許多年來在文學作品中少見的一段親切感人的哀曲”⑤。愛情“感人”且為“哀曲”，就是因為作者魏巍尊崇的是英雄多磨難模式，沿襲的是美人配革命英雄之思維。

文學是語言的藝術(shù)，小說尤其是長篇小說更加講究語言運用。言為心聲，要刻畫好人物形象，就必須讓人物說話，說他應該說、只能說、非說不可的話。《東方》第24章《陰謀》中，當楊雪在朝鮮犧牲的消息傳回，地主謝清齋極力鼓動自私且被謝清齋侄女勾引下水的村長李能，栽贓楊大媽的兒子偷麥子，以打擊積極分子楊大媽：

“嬸子，叫我說，你就別犟嘴了！”李能故意顯得心平氣和地說，“你說栽贓，那栽贓的是誰呀？要說報復，你辦社辛辛苦苦的群眾感謝還感謝不及，誰來報復你呀？干嗎要報復你呀？我的嬸子，別覺著面子上過不去，我也知道你有你的難處。特別是我那大妹子死在朝鮮，連個囫圇尸首也沒有落著，全村的人誰不心疼，誰不可憐你？我就為這事幾天幾夜都沒合眼。我早想提出建議，討論一下對你的救濟問題。沒想到還沒討論，就出了這事！”⑥李能作為村里的“大能人”，一門心思想著個人發(fā)家致富。他打心眼里反對楊大媽成立合作社，加之為謝清齋之侄女謝俊色所誘惑，就更是站在謝清齋的一邊，選擇陷害楊大媽的兒子。因此，他在眾人面前，以一副大公無私的姿態(tài)，以貌似同情的口吻，故意以楊雪之死刺痛楊大媽，步步緊逼，暗含機鋒。果然，李能這些話讓大媽急火攻心，欲辯不得，竟吐出一大口鮮血，差點暈死過去。平心而論，《東方》中平民（普通百姓）的刻畫，較之于英雄人物，在筆者看來，更具有個性更接地氣，無論是人物語言、心理，還是生活情趣、動作細節(jié)等，都顯得更合情合理。

二

魏巍在《東方》的結(jié)尾注明了該小說的創(chuàng)作時段：“第一部至第四部第九章寫于1959年——1965年春。第四部第十章至第六部寫于1974年——1975年秋。”盡管文學創(chuàng)作有自身的規(guī)律性，但不可否認的是，在這樣的一個特殊時段里，魏巍不可能不受到時勢的影響。魏巍在《我是怎樣寫〈東方〉的——在解放軍文藝社軍事題材短篇小說讀書班的談話》⑦一文中就說：“我在藝術(shù)上有一個基本的觀點，就是要力求做到黨性和真實性的統(tǒng)一。我們講的黨性也就是恩格斯講的傾向性，意思是一樣的。我們無產(chǎn)階級文學決不掩蓋這一點。我們的作品應該是有黨性的，這是無產(chǎn)階級的世界觀。我們追求的，就是這種世界觀與真實性的統(tǒng)一。”他提出的“幾點希望”中的第一點，就是：“我們的（文藝）隊伍老了，希望同志們來做接班人。接班人就有個做什么樣的接班人的問題，還是要做無產(chǎn)階級文學事業(yè)的接班人。過去搞階級斗爭擴大化是不對的，但階級觀點、階級立場這些根本性的東西還是很重要的。我們說做無產(chǎn)階級文學接班人，就是要沿著魯迅開辟的道路，繼承毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以來的優(yōu)良傳統(tǒng)，好好總結(jié)三十年來正反兩方面的經(jīng)驗教訓，繼續(xù)前進。”

筆者并非想吹毛求疵，以現(xiàn)在的文學意識來“框定”彼時的創(chuàng)作，而是想強調(diào)：文學作為時代的產(chǎn)物，必然會打上那個時代的印痕。作為那個時代的“文學政治”之自覺者，魏巍較之于同時代作家，有著更加強烈的時代意識，其作品表現(xiàn)出了更加明顯的政治主體屬性。我們細察《東方》就不難發(fā)現(xiàn)，《東方》作為戰(zhàn)爭小說，從頭至尾洋溢著超常濃厚的革命樂觀主義情懷和相對直接的英雄主義理念，人物形象被貼上了政治的標簽。譬如，出外參軍多年，匆匆回鄉(xiāng)看望父母的郭祥，按常理說，應該是充滿著對故鄉(xiāng)對親人的思念，畢竟童年是這里度過，父親被地主逼死，其墳塋也埋葬在故里，可是小說為了摒棄這種“小資產(chǎn)階級情懷”，凸顯郭祥的無產(chǎn)階級意識，這樣寫道：

按常情說，一別多年的故鄉(xiāng)，一別多年的父母，匆匆一面，又即刻離去，該會有多么的惆悵和眷戀！……（可是）當他們真的回到家里，呆上三五天也足夠了，再要延長，就從心里煩了，膩了，仿佛是住在旅店里的生客。這時候，他們發(fā)現(xiàn)，自己更其渴念的倒是那個戰(zhàn)斗的家，倒是自己的首長和同生共死的伙伴。離開了他們，離開了斗爭，就不能生活下去。⑧“離開了他們，離開了斗爭，就不能生活下去。”郭祥就是這樣的時代精神的傳達者！那么，作為女性的楊雪，面對愛情又會作出怎樣的抉擇呢？

母親老早就告誡過她：“我們家是一個革命家庭，你要找一個跟窮人不一心的人，找一個嘎渣子回來，你不要登我這個門！”……難道我能夠同一個資產(chǎn)階級的個人主義者（指的是陸希榮）在一起生活么？我能同這樣貪生怕死的家伙在一起白頭到老嗎？不，不能，不能，不能！我要立刻同他一刀兩斷！⑨

愛情的抉擇并不是以性情、相貌、經(jīng)濟利益這種通常的“倫常”為根據(jù)，所操持的仍是階級標準。

面對死亡，即便是英雄，也應該有自己的獨特感受吧。然而，在《東方》中，當郭祥等人為敵所困陷入絕境之時，英雄們無奈選擇了跳崖：

他（郭祥）帶著極其熱烈的情感，跟每個同志親切地握了握手，然后對大家說：“同志們！死對一個革命戰(zhàn)士不算什么。今天我們是為祖國人民、朝鮮人民而死，是為無產(chǎn)階級、共產(chǎn)主義事業(yè)而死。這個死是光榮的、愉快的。”他走到小牛身邊，把小牛腰里僅剩的一個反坦克雷拿過來，交給喬大夯說：“大夯同志！你是共產(chǎn)黨員，你到山頂上去掩護大家，我先來跳！”⑩

顯而易見，《東方》中的人物秉承了那個時代的政治熱情，在作者的筆下，普遍地以一種政治的標準來衡量一切；與此相應，《東方》在語言敘事上，就體現(xiàn)出了顯著的個性特色。

首先，作者尤其喜歡進行大段轉(zhuǎn)述。就是說，當需要追敘某人某事時，作者往往是利用當事人的語言轉(zhuǎn)述——間接轉(zhuǎn)述形式。追敘與大段轉(zhuǎn)述到底有什么區(qū)別？作為寫作的方式當然可以合理運用。如果仔細審思，就會發(fā)現(xiàn)，追述可以更容易地讓讀者進入實踐的情境當中，就是說，小說的敘述者更多地隱藏在幕后；而大段轉(zhuǎn)述則不同，大段轉(zhuǎn)述更多地體現(xiàn)了當事人（轉(zhuǎn)述者）的主觀情感，因為轉(zhuǎn)述者對事件過程的選擇和側(cè)重，包括個人情感的抒發(fā)，會直接地影響到讀者。而從作者的運用意圖上講，大段轉(zhuǎn)述正符合《東方》那種政治主體敘事風格。茲舉一例，本書第11章《路上》，楊雪與郭祥相遇，郭祥愛慕楊雪，楊雪卻虛晃一槍，強調(diào)“一入伍，我就有愛人了”，這個愛人就是（學）“文化”，接著就開始了楊雪對郭祥就自身文化建設(shè)的大段“轉(zhuǎn)述”：從剛?cè)胛闀r的文化低，到政委周仆幫著學文化，再到團長鄧軍故事，前前后后行文篇幅竟達4000字之多！

其次，突出顯現(xiàn)《東方》這種強烈“政治主體屬性”的還有書中無處不在的議論。作者往往情不自禁，不吐不快。譬如敘述者本身多次在小說中出現(xiàn)：“我們的主人公（指郭祥），坐在車前面……”“這時，我們的主人公忽然笑了笑……”“前面已經(jīng)交代，郭祥自幼……”“讀者知道，當郭祥還是一個不懂事的孩子……”“以上這一切，讀者都是會想象得到的。如過多敘述，反而要浪費筆墨了……”“前文早有交代……”等等。而這些，顯而易見，破壞了小說的整體性。

再次，是《東方》中對當代時事政治話語的直接運用。除了經(jīng)常出現(xiàn)的“反動派”“美帝國主義”等一類字眼外，尤其引人注目的是，作者在書中對領(lǐng)袖人物的直接“表現(xiàn)”。據(jù)粗略統(tǒng)計，小說中至少15次出現(xiàn)了“毛主席”這樣的字眼，并多次出現(xiàn)“周總理”“李承晚”等字樣。作者這樣做，并不是為了對以上人物進行刻畫，而是要讓“毛主席”“周總理”成為戰(zhàn)士、百姓的精神引擎。譬如戰(zhàn)場上，戰(zhàn)士們英勇殺敵——“為祖國為毛主席增光的時候到了！”；缺少武器——“為了增加反坦克武器，主席曾經(jīng)發(fā)了兩個電報”，“主席真是時時刻刻都想著我們”；楊大媽來到北京，在天安門前——“她深情地望著毛主席的巨幅畫像”，喃喃自語：“毛主席啊毛主席！您老人家辛苦了！”我軍的勝利是毛主席的作戰(zhàn)方針和戰(zhàn)略思想“指引”的結(jié)果，是走群眾路線的結(jié)果，因為“主席講：在人民中間，實在有成千上萬的諸葛亮”，人們“不能不驚嘆人民創(chuàng)造力的偉大和毛主席群眾路線思想的偉大”，就連戰(zhàn)俘霍爾都認為“毛澤東是一位十分卓越和偉大的人物”。當然，周總理也非常關(guān)心朝鮮戰(zhàn)爭——“聽說普遍建立防空哨，還是周總理下的指示”，“他除了協(xié)助毛主席指揮作戰(zhàn)，許多后勤運輸都是他親自組織”。還有關(guān)于朱總司令，連郭祥累得睡著了，夢見的也是“主席披著大衣，掛著望遠鏡，和周總理、朱總司令一塊兒說笑著，從那邊高山上走下來”，云云。

較之這種直接介入更過的，是對敵人的極端丑化描寫。譬如大地主謝清齋是這樣出場的：“他穿著一件半舊的黑緞子夾背心，劈開兩只麻桿兒腿站著，個子又瘦又矮，脖子卻伸得老長，看去像一只鸛鳥。”?當然，李承晚偽軍“也不配有好命運”——當戰(zhàn)士小鋼炮等人沖進敵人的洞子里，“看到一個又肥又胖的家伙躺在血泊里。小羅用電棒照了照他的全身，他的胸前掛著好幾個獎章，一只肥手里還緊握著一支粗大的皮鞭。住室里除了一幅陣地火力配系圖之外，許多淫穢不堪的照片，床下堆滿了喝空的酒瓶……”?如此等等，不一而足。

三

於可訓先生在論及第一屆茅盾文學獎獲獎作品時，一方面肯定“在新時期的開始階段”，《東方》代表了這一階段戰(zhàn)爭題材長篇小說的最高成就；另一方面，於先生又不無遺憾地指出，“當這一傳統(tǒng)的題材領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作形態(tài)之后，《東方》很快便退居歷史的深處，成為過去時代在這一文學領(lǐng)域盛行的藝術(shù)時尚的最后標志”。?確然如此，“當這一傳統(tǒng)的題材領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作形態(tài)”，《東方》便不可避免地成為了那個時代的絕響。

眾所周知，中國現(xiàn)代文學中的現(xiàn)實主義與前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義密不可分。究其實，共同的源頭便是19世紀歐洲的批判現(xiàn)實主義。無論是雨果帶有強烈浪漫色彩的現(xiàn)實主義，還是左拉等人充斥著考證精神的自然現(xiàn)實主義，都在要求：文學作為現(xiàn)實的反映物，必須帶有強烈的“反映性”。茅盾先生為文學研究會提出的“為人生”的文學主張，強調(diào)的也正是文學對社會的“反映”。其后，相當長的一段時間里，由于種種原因，現(xiàn)實主義的“反映性”演變成了直接“在場性”。這種“在場”，可以從三個方面進行理解：第一，是作家的主動在場，作家應該積極地介入社會乃至介入當下；第二，是作品的自覺在場，換言之，“有為的”作家應該通過“為人生而藝術(shù)”創(chuàng)造出更具有當下意義的現(xiàn)實作品；第三，是效果的顯性在場，就是說，通過文學作品立馬起到某種教育、指導甚至是應和作用。

這一方面與民族救亡、革命斗爭等緊密關(guān)聯(lián)，是時代催促著作家們拿起匕首和投槍，以筆為旗，充當輕騎兵，書寫當下；另一方面也與中國作家對現(xiàn)實主義的直接理解攸關(guān)。在許多作家看來，現(xiàn)實主義首先是現(xiàn)實的主義，文學是社會的直接對應物，如此等等。即便是新時期，仍然有一批作家堅守此種信念。同樣獲得茅盾文學獎的《抉擇》，其作者張平就曾這樣說過：“只要能對我們現(xiàn)實社會的民主、自由，對我們國家的繁榮、富強，對全體人民生活的幸福、提高，多多少少會產(chǎn)生一些積極有意義的影響，即便是在三年五年十年以后我的作品就沒人再讀了，那我也一樣心甘情愿，心滿意足了。一句話，我認了！”?由此可見一斑。

《東方》所面臨的問題其實是與《抉擇》類似。《東方》政治主體、時代話語以及正面人物英雄化、反派人物臉譜化等等，很顯然體現(xiàn)的是“戰(zhàn)爭文化思維”，顯示的是簡單的“二元對立”思維模式。從本質(zhì)上說，戰(zhàn)爭是政治的繼續(xù)，戰(zhàn)爭文化思維實質(zhì)上就是政治思維。陳思和論及彼時戰(zhàn)爭文學時有過一段精彩話語：“‘我軍’系統(tǒng)是用一系列光明的詞匯組成……他們通常是出身貧苦，大公無私，英勇善戰(zhàn)，不怕犧牲，不會輕易死亡，沒有性欲，沒有私念，沒有精神危機，甚至相貌都有規(guī)定：高大威武，眼睛黑而發(fā)亮，不肥胖，等等；‘敵軍’系統(tǒng)是用黑暗的詞匯組成……他們通常喜歡掠奪財富，貪婪，邪惡，愚蠢，陰險，自私，殘忍，有破壞性和動搖性，最終一定失敗，長相也規(guī)定為惡劣、丑陋、有生理缺陷……”?此言可謂切中肯綮。

好在現(xiàn)實主義的生命力在于包容和開放。我們怎么能夠想象，今天我們?nèi)匀徊捎米罄⒂旯欠N書寫模式來建構(gòu)社會主義新時期文學狀貌！社會在大踏步前進，人民群眾對文學的審美作用也有了進一步的訴求，文學必然要應然而動。何況，就現(xiàn)實主義本身來說，也需要與時俱進。

我們知道，茅盾文學獎設(shè)立及其遴選以來，就對“現(xiàn)實主義”本身有過長時間的辨析。何謂現(xiàn)實主義？是單純的“創(chuàng)作方法”“創(chuàng)作技巧”，甚至是“創(chuàng)作題材”？現(xiàn)實主義的精髓又是什么？就筆者看來，現(xiàn)實主義的本質(zhì)只能從“現(xiàn)實主義精神”上探究。正因為如此，現(xiàn)實主義文學既是對現(xiàn)實包括對當下的積極的甚至是正面的反映，又是不斷超越現(xiàn)實，從思想上、審美觀念上、理想上提出更高訴求的一種精神涅槃。如果堅持了這一點，現(xiàn)實主義經(jīng)典作品就不會成為當代社會的“絕響”，作家更不會簡單到以文學生存數(shù)年而在所不惜。

簡單地梳理評出的十屆茅獎作品，主流當然是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品。“溢出”的標本有王安憶的《長恨歌》、阿來的《塵埃落定》和麥家的《暗算》。之所以稱其為“溢出”，只是想說這些作品有限地掙脫了現(xiàn)實主義套路，譬如《長恨歌》從題材、敘寫對象和情感寄托上斜枝溢出；《塵埃落定》則以漢人作家看藏族歷史及其文本的傻子視角，以這種異質(zhì)性為我們建構(gòu)起獨特的世界；而《暗示》走的是市場之路，與其說是題材的討巧，還不如說是時代促成了作家創(chuàng)作理念的有限突破。

對照第十屆茅獎作品——老作家徐懷中的《牽風記》，獨有意味。同樣是革命戰(zhàn)爭小說，同樣要刻畫人物形象，同樣要進行現(xiàn)實觀照，《牽風記》卻顯示出了別一洞天。《牽風記》以解放戰(zhàn)爭為載體，卻并不追求宏大敘事，也無意于塑造革命“英雄”“典型人物”。作者以北平帶有小資性質(zhì)的女知識分子汪可逾在戰(zhàn)爭中的靈動表現(xiàn)，努力展現(xiàn)戰(zhàn)爭中“人性之真、人性之善、人性之美”。《牽風記》“沒有像傳統(tǒng)小說那樣，著力高級指揮員對戰(zhàn)爭的運籌帷幄決勝千里，也不在意人類共同體命運及其風云際會，更不追求判定戰(zhàn)爭的‘正義性’從而給小說天然定性；作者所致力的，一是那段戰(zhàn)爭中小人物的個體命運，二是在戰(zhàn)爭中所展現(xiàn)的人性光輝”，以此，從而提供了基于自由倫理的個體敘事及其新戰(zhàn)爭小說的可能。?

《牽風記》所突破的，正是《東方》中時代所局限的。就是這樣。

注釋：

①王彬彬：《“群英薈萃”還是“蘿卜開會”———漫說第七屆茅盾文學獎》，《名作欣賞》2009年第3期。

②③⑥⑧⑨⑩1??魏巍：《東方》，人民文學出版社2009年版，第1、1084、724、107、469、642、70、1008頁。

④羅貫中著、毛宗崗評點：《三國演義》，上海古籍出版社1989年版，第577頁。

⑤丁玲：《我讀〈東方〉——給一個文學青年的信》，參見魏巍《東方》，人民文學出版社2009年版，第4頁。

⑦魏巍：《我是怎樣寫〈東方〉的——在解放軍文藝社軍事題材短篇小說讀書班的談話》，《解放軍文藝》1980年第10期。

?於可訓：《歷史轉(zhuǎn)折期的藝術(shù)見證——重讀首屆茅盾文學獎獲獎小說》，《當代作家評論》1995年第2期。

?張平：《抉擇》，人民文學出版社2004年版，第529頁。

?陳思和、李平：《關(guān)于五六十年代戰(zhàn)爭題材小說的創(chuàng)作》，《唯實》1999年第10期。

?沈嘉達、沈思涵：《基于“自由倫理”的個體敘事——〈牽風記〉〈外蘇河之戰(zhàn)〉論析》，《小說評論》2019年第4期。