從魯迅“僑寓文學”論看清末民初士紳階層的流動與文學生產

丁 璐

內容提要 魯迅所言的“僑寓文學”是社會流動的產物。社會的現代轉型及其士紳流動帶來了現代作家的僑寓體驗，直接影響了現代文學的生產。作為“他鄉客”的僑寓主體，失去士紳時期政治經濟特權的作家在殘酷的現代求生場中開始關注生計問題，促使文學從古典性中“脫出”并呈現出“世俗性”的現代化表征，包括對文學功用世俗化、經濟化的認知以及構建的一系列經濟敘事。“僑寓”和士紳流動的生命經驗再造延展了現代文學的敘事時空，包括舊時（青少年）-鄉居，過去（流動時刻）-旅途，現在（轉瞬的或永久的）-寓居，生成一種充斥時空感、流離感，靜動互生、場景對置和情緒流動的“僑寓”美學，而僑寓主體也不得不面臨“荒村困境”和“圍城困境”兩重精神之圍。

一、引言

在中國現代文學史上，魯迅所言的“僑寓文學”不同于流散者批評理論中的“流散文學”或“流寓文學”，后二者被框定于“跨國的暫時性”，用來稱呼“跨國時期典型共同體”特殊的“社會形式”[1]〔澳〕蘇德西·米什拉：《流散者批評》，潘純琳譯，閻嘉編：《文學理論讀本》，南京大學出版社2013年版，第496頁。。如果以“流散文學”的定義去框選現代文學經典，郁達夫的《沉淪》算得上是一部典型文本。但“僑寓文學”所指的文學史實則與更為人熟知的“鄉土文學”重合，其定義出現在魯迅為《中國新文學大系·小說二集》所作的序里：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面來說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G.brandes）所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻又不是這作者寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開闊讀者的心胸。”[2]魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第255頁。對這段經典論說的理解，學界多從“鄉土文學”命名的角度從題材范圍、作品內容、美學情調、文化鄉愁等視角對魯迅的經典定義進行注解。然而，與“鄉土文學”并舉的“僑寓文學”所獲關注不多。與“鄉土文學”對文本本體的關注不同，“僑寓文學”一詞更加精確地框定了現代鄉土作家共同的生命體驗，即“被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了”[1]魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第255頁。。“鄉土文學”是一種類型文學，屬于具有一定同質性的文學生產，而“僑寓文學”則更加指涉文本之外的“社會構成”“文化生產”以及現代化進程對于文學的動態影響。其中，清末民初士紳階層的流動直接導致了現代知識分子的群體性轉型，并進一步規約和塑造了文學生產。

需要指出的是，封建時代士紳階層的社會流動也多有發生，如宦游、入幕、游樂等，但這種流動和現代意義上的社會流動不同，其基本差異在于現代知識分子的流動是一種社會階層的流動，而不是純粹空間上的物理位移，并且是整體性、結構性的社會流動，是中國社會的現代化轉型所致。現代化轉型是一種結構性的整體變動，前現代社會以其規律的基本運轉體系呈現出相對凝固、靜止的社會形態，整體上看，封建社會呈現出一種“固態”。現代性及現代化的意義非常豐富。齊格蒙特·鮑曼提出，“難道現代性不是一個從起點就已開始‘液化’的進程嗎？”[2]〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，中國人民大學出版社2018年版，第25頁。，他指認“流動性”是現代社會的基本特征，現代社會是一種“液化”現代性的生成和變動共同體。封建社會從城鄉關系上來說，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”[3]費孝通：《鄉土中國與鄉土重建》，風云時代出版社1993年版，第1頁。。從社會層級分布來說，因“士農工商”的四民社會形式，通過科舉出仕，傳統士紳階層踐行著清晰穩定的階層進舉的人生模式。到了近現代轉型之際，由于科舉制度的廢除、四民社會的解體，士紳階層開始向現代知識分子轉型。在此過程中，因鄉制更易、新學教育、職業流動等因素，大規模或小范圍內的群體流動時有發生，這種流動包括物理空間的位移、階層固化的破除、身份認知的轉向等，這使魯迅所言的“僑寓文學”的生產有了必要的社會歷史條件。

如果現代社會是時速飛快的流體，那么其中最具有流動性、靈活性的則是知識階層。勞力工作者提供現代城市的基本人力基礎，而設計塑造城市形態、都市美學，摹寫人生百態的仍是占有知識權力的“文化人”。從“士紳”到“現代知識分子”，他們的流動不僅帶來了城鄉互動、社會轉型，更直接影響了文學生產。

二、“僑寓”發生：士紳流動與現代作家生計問題

“僑寓”從字面意義而言，意指僑居與寓居，由故土前往他鄉，進行或長或短的空間停駐，由此產生都市居住的僑寓經驗。“僑寓”于現代作家而言，是一種常見的生活形態，他們或是由于教育流動、職業遷徙，或是因為戰爭流離等，動態地參與了社會流動的群體進程。在他們成為現代作家之前，得先由封建士紳階層轉型成現代知識分子，而在這過程中，社會流動占據了主導因素，“僑寓文學”是社會現代性流動的產物。

“僑寓文學”發生的第一步，是僑寓主體必須先有僑寓經驗。要占有僑寓經驗，必須要進行社會流動，尤其是由鄉至城的流動。這種流動看似是個人的命運選擇，但背后是整個士紳階層的現代化轉型。如果士紳階層能夠一直保有政治經濟特權，他們不會進行群體性流動，遑論寓居他鄉。

社會階層的流動，是現代工業社會的重要標志，也是現代性的必要表征，意味著社會資源的分配與重組，同時也是社會階層結構的自我調整。農業社會的階層結構往往是封閉或半封閉的，較少有結構性的社會流動發生。在傳統“士農工商”的四民社會，“士”占四民之首，如果將“士”定義成中國古代儒家知識分子，那么被政治化了的“士”也就成了“士大夫”。傳統士大夫階層本身就有知識分子與官僚分子的雙重屬性，如顧炎武在《日知錄》提出的士人是“有職之人”，指從事具體職業的掌“事”者。從孔子時期的“士志于道”，講究“修己以敬”，到漢武帝“獨尊儒術”，儒家之道被逐步納為宮廷學說，儒家知識分子成為官方權力結構的締結者。及至科舉制度的興起完善，知識分子通過科舉考試被內化成穩固的國家行政機器的參與者和運作者。當“士紳”連用時，指涉的是同一群體，正如吳晗所言：“官僚就是士大夫在官位時的稱號，而紳士則是官僚離職、退休、居鄉（當然居城也可以），以至未任官以前的稱呼。”[1]吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，華東師范大學出版社2015年版，第37頁。那么“鄉紳”即居鄉紳士。1588年的《明實錄》最早使用“鄉紳”一詞，“紳為一邑之望，士為四民之首”，士紳擁有不同于普通民眾的諸多特權，如經濟特權（如徭役優免權）、法律特權（如“刑不上大夫”）及日常生活特權（如服裝特權、行車特權）等，更承擔了官民中介或實際上的鄉治長官的角色功能。總而言之，截至清末，中國士紳階層是帝國文化精英、權力精英的組成群體，他們的社會流動途徑主要是出仕為官，在野為紳，或從事塾師教育、幕僚行醫等職業，少有經商或專職著書等職業流向。

與封建士紳階層流動的穩定取向及在社會層級結構中的明確定位不同，現代知識分子脫離了這種被安放規整的固定位置，能以更加自由的身份向各個階層流動，這使他們表現出一種流動的靈活性和漫溢性。曼海姆在其知識社會學中提出了現代知識分子的“自由漂流”論。他引用韋伯的術語，將知識階層稱作“無社會依附的知識分子”，認為這是“一個在社會秩序中并不是穩定地居于某種立場、只有相對階級性的階層”[2]參見〔德〕卡爾·曼海姆：《意識形態與烏托邦》，李步樓、尚偉、祁阿紅、朱泱譯，商務印書館2014年版，第193頁。。現代知識分子可以來自社會全部領域，同時不像工人、農民、商人那樣為其生產關系所束縛，因此可以流向任何利益集團，作為“浮游”群體與各階層結合并內化成其中一員。清末，傳統四民社會逐步解體，軍人集團、商人集團異軍突起。1905年，科舉制度被廢除，士紳階層徹底喪失了為官取仕的固定渠道。這一方面意味著在現代社會斷裂蕪雜的生存場域中，“生計”問題成為了知識分子的首要問題。魯迅描述的這群“被拋”的傳統知識分子，或是如《高老夫子》中的舊學遺老，因衛道文章僥幸被聘為歷史學教員，或是如孔乙己，徹底喪失在現代社會謀生的能力，成為歷史的棄兒。另一方面，顯性或隱性的政治地位所帶來的精英身份的自我體認被徹底瓦解，士紳階層被迫成為“自由漂流”的那部分人，離開故土，僑寓城市，或是接受新學教育，或是遠渡求學，或是輾轉求生，如《孤獨者》中的魏連殳成為政治幕僚，《在酒樓上》中的呂緯甫謀得教職，但卻始終擺脫不了“歷史中間物”于無依之地彷徨的精神虛無狀態。呂緯甫和魏連殳們的“新職業”看似與古代同仁走的是同一條路，但實際上失去了古代幕僚們“為公”“載道”的政治目的，這種“新職業”只是作為現代人生存的一種糊口之需。從整體而言，清末士紳階層的流動與向現代知識分子轉型的過程是同時發生的，流動推動、塑造、完成了這種轉型，士紳階層被迫從不事生產、擁有特權的精英身份中脫出，被拋棄在復雜的現代生存場域中，他們所秉持的封建士儒的精神底層結構也遭受到了巨大的沖擊。他們中的一部分人或通過新學教育，或通過留學“盜火”，成為具有全新觀念的現代知識分子。

“僑寓文學”發生的第二步，是身為僑寓主體的現代作家不得不將文學創作當作求生技能。現代作家進行“僑寓文學”創作的底層因素是赤裸而直接的，從士紳階層向現代知識分子蛻變流動，尤其是職業流動，“生計”問題前所未有地被擺在了現代作家的面前，僑寓是生計之需，進城是糊口之由。

從鴉片戰爭起，隨著自然經濟的解體和近代社會工業的發展，尤其是新學體制的建立和現代報刊傳媒業的發展，劇變的社會割斷了士紳階層傳統的職業途徑，但同時又提供了大量新興的謀生機會。從整體而言，職業流動主要趨向以下幾個方面：從政、從軍、經商、新學教育（學術社群）、文化傳媒（包括報刊、影視、話劇從業者等）等。從作家角度來說，除了少數職業作家外，作家群主要依附于三種行業：教育行業（教師、研究員、學者）、出版行業（作者、編者、譯者）、表演行業（劇作家、導演、演員）。從地域來說，在1937年抗日戰爭全面爆發、文人整體性遷往西南大后方之前，教育從事者多集中于京津冀等華北地區，滬寧等南方地區多聚集出版從業者和表演從業者。魯迅的職業之路就有鮮明的代表性，幾乎觸及現代知識分子在文化、教育、出版、行政上的所有面向——從兩級師范學堂的生化教員到受聘為教育部僉事，兼任北京高等師范學校國文系講師，到南下赴廈門大學、中山大學擔任教授，直至定居上海成為自由撰稿人，在此期間編纂、出版各類雜志、著作、叢書，翻譯作品不可勝舉。正是有持續穩定的生計來源，魯迅才有較為豐厚的經濟基礎，并保持獨立的人格底色，且有能力資助如蕭軍、蕭紅之類的文學后輩。魯迅流動和僑寓地點的選擇，與其職業取向有較大的關系。

“僑寓文學”的發生必須要有“僑寓”體驗，而這種體驗的生成背后是中國封建社會的現代化轉型，固態的古典式生活場景瓦解，士紳階層在社會流動中被迫成為進城謀生、僑寓他鄉的知識分子。現代作家作為身兼公共職責并進行都市經驗捕捉的文字工作者，不僅因生計之需加入社會流動大軍，還于這種現代性的流動中生產出現代文學的主流內容。

三、“僑寓”副產：文學“脫出”與“世俗化”的現代表征

“僑寓文學”是社會流動的產物，是社會現代化造就的文學現代化的成果。“僑寓”的產品不僅是聚焦鄉土本體的文學書寫，其最重要的副產是使得文學從古典時代奔脫出逃，從一種社會學的角度為文學現代化進行了注解。新興的都市空間以其強大的生命力和求生機會召喚了一批批作家前往，因而產生了一大批物理空間上的群體性位移，作家并不都是如魯迅所言“被故鄉放逐”，而是主動驅趕己身，前往他鄉甚至他國。有喬遷，有寓居，“僑寓”經驗有了，“僑寓文學”就有了。士紳流動導致作家從固定的生存空間中“脫出”，蛻變成現代知識分子的重要群體，文學也隨之跳出狹窄的古典文學范圍，正式宣告從古典時代的道學文章或閑情所寄的舊式功用中“脫出”，并帶來一系列敘事空間、敘事題材、敘事類型的現代表征。

這種“脫出”帶來的第一層意義，就是對文學功用的世俗化、經濟化認知。作家僑寓城市，必須要為“稻粱謀”，當“學而優則仕”的士紳進舉之路破碎之后，“賣文為生”也就成了顯然的謀生途徑。文學作家的文本生產也是一種勞動產品和謀生手段。1918年蔡元培于“慶祝協約國勝利大會”上的演說詞提到：“凡用自己的勞力作成有益他人的事業，不管他用的是體力、腦力，都是勞工。所以農是種植的工，商是轉運的工，學校職員、著述家、發明家，是教育的工，我們都是勞工。”[1]蔡元培：《勞工神圣》，《北京大學日刊》，1918年11月27日。作家本身也是勞工，那么精神產品則是勞動產品，理應獲得相應的勞動報酬。郭沫若毫不諱言自身詩歌創作與市場的關系：“說來也很奇怪，我自己好像是一座作詩的工廠，詩一有了銷路，詩的生產便愈加旺盛起來。”[2]郭沫若：《郭沫若全集·文學編》第12卷，人民文學出版社1992年版，第68頁。他將詩歌擺進商品的櫥窗，對自身定位是文學生產工廠，而暢銷的市場直接促使了工廠運轉的高效，這是典型的現代文學的經濟化功用認知。

溫飽問題不僅關系作家的生存處境，還關系作家精神空間的自洽和內生。李大釗論述了經濟自主權與知識分子獨立人格的關系：“物質上不受牽制，精神上才能獨立。教育家為社會傳播光明的種子，當然要有相當的物質，維持他們的生存。不然，饑寒交迫，必至改業獲兼業他務。久而久之，將喪失獨立的人格。精神界的權威，也保持不住了。”[3]李大釗：《物質與精神》，《新生活》1919年第19期。解決生計問題，有充沛而穩定的經濟后盾，才能保證擁有不為錢權誘惑的人格自主權，才能保證文本出產的批判價值與精神向度的“純潔性”。魯迅在《而已集·革命時代的文學》一文中道出了金錢與文學的關系：“有人說：‘文學是窮苦的’其實未必，窮苦的時候必定沒有文學作品的；我在北京時，一窮，就到處借錢，不寫一個字，到薪俸發放時，才坐下來寫文章。”[1]魯迅：《而已集·革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第439頁。謀生之余，才能承擔文本之外更重要的思想功用、社會功用。而這，與公共知識分子的角色自認并不沖突。

與此同時，作家僑寓城市，他們本身也在參與城市建設，這種建設包括提供精神和娛樂產品，當然，市民需求也影響了作家的創作心態。欒梅健在《稿費制度的確立與職業作家的出現——二十世紀中國文學發生論之一》一文中對現代稿酬制度的建立進行了基本梳理：“徐念慈在1907年創辦的《小說林》上刊登的‘募集小說啟事’……這是我們發現的最早一份小說雜志稿酬標準。其后出現的《小說月報》、《禮拜六》等雜志，稿酬標準更見縝密、完整。到了‘五四’時期，‘以字計酬’、‘以版納稅’則已經相當流行。在幾千年漫長的文學史上，中國至此第一次擁有了真正意義上的職業作家。寫稿取酬、按勞所得，成為二十世紀中國作家普遍接受的觀念。”[2]欒梅健：《稿費制度的確立與職業作家的出現——二十世紀中國文學發生論之一》，《中國現代文學研究叢刊》1993年第2期。現代稿酬制度的建立為作家寫作提供了基本的經濟保障。在現代稿酬制度下，文學的經濟因素也影響了文學生產的樣態、風格和類型，中國文學除了和經濟市場直接發生關聯的以鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗文學一脈，嚴肅文學本身也在被市場容納和消費。張愛玲回憶自己母親在馬桶上讀老舍的《二馬》：“《小說月報》上正登著老舍的《二馬》，雜志每月寄到了，我母親坐在抽水馬桶上看，一面笑，一面讀出來，我靠在門框上笑。”[3]張愛玲：《私語》，《天地》1944年第10期。可見，文學已成為一種消費產品進入市民階層。同時，作家對自身作文緣起的經濟因素毫不諱言。許欽文將自己的小說集自序直接命名為《賣文六十年志感》，并且坦誠地分享如何“賣文”合算：“小說之類，讀者喜歡一次看完的多，編者要迎合讀者的心理，我為了救窮，也只好利用這種心理，經常把一篇稿子的字數盡力控制在一千左右。我覺得賣文為生，寫中、長篇比寫短篇合算。……算起稿費、版稅來，可以多拿不少的錢。”[4]許欽文：《許欽文小說集》，浙江文藝出版社1984年版，第3頁。這種基于現代出版業稿酬制度帶來的迎合“用戶心理”的作家創作心態典型地印證了“作家—作品”本身也是一種“生產者—產品”的經濟關系。這種經濟認知反過來影響并塑造了文本的長度、類型及風格。“讀者愛看”“編輯愛用”此類世俗化、利益化的認知隱形地對古典文學時期文學功用的神圣化觀念進行了消解，現代文學現代性的一個表征也由這種創作主體的“世俗性脫出”所締造。

文學“脫出”的第二層意義，是使世俗性的經濟問題以密集的頻率出現在作家創作的文本中。文學“世俗化”表征的一個面向是對世俗生活的關注，關注人的生存本身，下沉至基本的吃穿住行問題。“實用”“有用”“可用”本身是現代人的一種生存法則，士紳階層接受社會資源供養，因而較少考慮生計問題，一旦他們從安全富足的狀態中“脫出”，作為外鄉人僑寓城市，沒有足夠的經濟基礎和生活供養，便更加頻繁地觸及到了真正的現實人間，因而生計與溫飽問題不斷地出現在作品之中。

僑寓經驗給作家帶來了貧窮困厄的體驗，他們在涉及鄉土寫作時，經濟問題有機地參與了文本敘事，成為敘事情節的推動因素，并直接構成人物活動的邏輯緣由，甚至觸及主題表達。經濟敘事不僅僅是指明顯的圍繞經濟、資本關系構建小說的情節，如堪稱現代商戰小說經典的《子夜》，而更多地作為一種隱形背景出現在文本的敘事肌理中。現代作家中有著鮮明的金錢觀并能夠在作品中進行觀念投射的仍是魯迅。1923年，他在其著名的《娜拉出走以后怎樣》的演講中提道：“錢這個字很難聽，或者要被高尚的君子們所非笑，但我總覺得人們的議論不但昨天和今天，即使飯錢和飯后，也往往有些差別。凡承認飯需錢買，而以說錢為卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕總還有魚肉沒有消化完，須得餓他一天之后，再來聽他發議論。所以為娜拉計，錢，——高雅的說罷，就是經濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。”[1]魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第167—168頁。經濟問題可作為鉤沉魯迅小說脈絡的一條隱形線索，“就篇幅而言，魯迅的33篇白話小說中，約有20多篇是比較明顯寫到經濟問題的，其中又有八九篇當中占的篇幅比較大”[2]壽永明、鄒賢堯：《經濟敘事與魯迅小說的文本建構》，《文學評論》2010年第4期。。前文論述的《孔乙己》《高老夫子》《孤獨者》《在酒樓上》等篇目不僅關注了傳統知識分子的求生途徑，也為現代“新人”設置了可行的謀生空間，比如做教員、做家庭教師，或是做媒體人。魯迅更關注的，是女性和鄉土大眾的生計問題。當未被生活磋磨時，《故鄉》中的楊二嫂和閏土都曾有著旺盛的生命力，然而再見時，閏土因為多子、多災，變成了衰老、陰沉、麻木、悲屈的木頭人，楊二嫂也從沉靜嫻雅的豆腐西施變成尖酸刻薄、愛貪小便宜的民間俗婦。《阿Q正傳》專章題名《生計問題》，講的是信用危機之后，未莊無人雇傭阿Q。為了“求食”，阿Q打定了進城的主意，開始了人生中最偉大慘烈的一次遷徙。這雖是一次流民出于生計考量的偶然性行為，但在阿Q的人生碑記上刻上了一種現代性的奔脫征戰的鮮艷痕跡。如果再次審視魯迅作品中極具多義性的作品《傷逝》，行文中的經濟因素更為明顯。《傷逝》可看作一部自由戀愛的情侶同居生活失敗的日記，也是一部生活日常如何使瑰麗夢境坍塌的樣本。名為“涓生手記”，實際未能發聲、隱于文本的仍是出走的娜拉——子君的精神消亡史。魯迅近乎瑣碎地描繪這對新人的生活日常：住所——小屋里的兩間南屋，盆景——枯死的兩盆小草花，吃食——飯、饅頭，寵物——養不起而被拋棄的狗阿隨和最終被吃掉的油雞，工作——發廣告求鈔寫和教讀、譯書，子君的日常——“子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞；她似乎將先前所知道的全都忘掉了”[3]魯迅：《傷逝——涓生手記》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第121頁。。這與其說是一場愛情消亡手記，更不如說是沒有謀生之能、被拋棄在殘酷求生場中的青年人的社會漂流記。子君從安逸的能提供給養的叔父舊窩中出逃，流亡到由幻夢構建的真實陋居，她再次成了籠中主婦，擺在眼前的生計問題打破了“我是我自己的”這種聽起來很美的空幻宣言。在有足夠的求生技能、擺脫經濟附庸地位之前，中國現代女性永遠無法主宰自我，只能被物化成圍著灶臺忙活的好太太人偶。魯迅作為典型的由士紳階層蛻變成的現代作家，他的作品中有著鮮明的僑寓體驗，這種體驗絕大部分和流離、困厄的生存體驗有關，即使他擁有較為穩定的經濟保障，但因僑寓帶來的“他鄉之子”的自我確認一直存在，經濟問題也就不斷作為顯性的細節出現于他的文本之中。

四、“僑寓”美學：時空再造與“城鄉”困障

這里所指的“僑寓”文學，要暫時剝離狹窄的“鄉土文學”限定范圍，將其邊界延展，應該包含鄉土作家的都市書寫。魯迅在“僑寓文學”的定義中，明確地提及“凡在北京”，那么“北京”作為一個泛化的他鄉地點，不可能不作為重要的敘事空間，作為某種巨大的生活場域或某種細微的都市片景前置于文本中，從而生成一種充斥時空感、流離感、靜動互生、場景對置和情緒流動的“僑寓”美學。這其中，“荒村困境”和“圍城困境”是僑寓主體面臨的無法自洽的雙向精神困境。

士紳流動是封建社會從固體的靜態變成流體的動態過程中最具有標志性的群體性流動，是一種現代性的社會表征。其中，士紳流動推動因素中最重要的是職業流動。士紳被剝奪了政治經濟特權后，不得不流動至異城他鄉進行謀生。在城市“僑寓”，作為城市客體寄生于都市空間，在其暫時穩定的寄居之后，用筆書寫舊鄉情調，就有了“僑寓”文學。

不可忽視的是，在最終落筆鄉土之前，僑寓的主體至少經過了三次時空轉換：舊時（青少年）—鄉居，過去（流動時刻）—旅途，現在（轉瞬的或永久的）—寓居。時間的維度成段狀，被分割成遙遠的舊時、剛經歷的過去及正在體驗的現時，空間則被分成塊狀——體態巨大、盤踞精神內核的鄉土，線狀流動、面目模糊的旅途以及正在逐漸逼近、勢不可擋的都市。這種時空的再造和延展無疑將現代文學敘事的場域鋪展至寬泛的邊界，即使是最具代表性的鄉土文學作家也不單單寫鄉土，無論是鄉土寫實派的許欽文、蹇先艾，還是鄉土抒情派的廢名、沈從文，他們都有都市書寫和旅途書寫，比如許欽文的《津威途中的伴侶》，蹇先艾的《在貴州道上》，廢名的《去鄉》，沈從文的《湘行散記》等。

這種時空再造包含三個方面。第一，旅途書寫是僑寓美學的一個重要面向，主要體現于“流離感”的體驗自認上。流動—停駐—僑寓—再流動，鄉—途—城—途—鄉，這種流離遷徙的循環狀態構成了現代作家共同的生命體驗，僑寓是常態，回鄉則是偶然。自認為“他鄉客”“歧路人”的流離感就此生成。這種流離感的體認在流動旅途中更加明顯。這是一種面臨時間飛逝、空間瞬移、場景動蕩、靜動互生的典型現代生存狀態的現代性體驗，如前文所言，是一種液化的、模糊的、流動的現代性，這構成了僑寓美學重要的一環。如鮑曼所言：“時空關系是流程性的、不定的和動態的，而不再是預先注定的和靜態的……加速運動意味著更為廣大的空間，而且加快這一運動是擴大空間的唯一方式。”[1]〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，中國人民大學出版社2018年版，第194頁。時空被并舉，時間轉換越快，空間的延展越充分，就越被迅速置于高速運轉的現代流通工具中，現代性的暈眩感就此產生。魯迅在《朝花夕拾·小引》中提到：“中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。前幾天我離開中山大學的時候，便想起四個月以前的離開廈門大學；聽到飛機在頭上鳴叫，竟記得了一年前在北京城上日日旋繞的飛機。我那時還做了一篇短文，叫做《一覺》。現在是，連這‘一覺’也沒有了。”[2]魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第235頁。在這里出現了現代化的出行工具“飛機”，古典美學的悠閑、緩慢、移步換景的審美節奏被打碎，被破碎、飛速、走馬觀花的現代性審美所取代。

第二，因僑寓主體的旅途場景不同，面臨現代性的經驗捕捉也不同，僑寓美學的一個向度仍是主體性的、私人化的。許欽文《津威途中的伴侶》與蹇先艾的《在貴州道上》兩個文本同樣涉及旅伴描寫，許欽文走的是水路，寫的是船夫；蹇先艾走的是陸路，寫的是轎夫。一舟渡人，水路平坦，所以許欽文的態度是做冷靜的旁觀者，聽船夫講述自身故事，權作他者，游離主情節之外，敘事是圓融滑順、“水波不興”的。而貴州道路坎坷，一路同行，蹇先艾則將自我化為轎夫同伴，攀談也是出于對轎夫樂觀精神的欣賞，是在艱難的自然環境面前，對旅伴群體的集體歸順和自我內化，因而是主動的、外傾的，敘事也是動態多折、“山長道遠”的。不同于魯迅因場景轉換而把握不得的螺旋流離感，許欽文和蹇先艾的流離感來自于他們對旅途本身的認知，對旅伴的暫時性“一瞥”，并于旅行結尾處流散。這是對現代人關系處境的一種注解。現代人填補了自然界的所有空白，在暫時的、相同的固定時空中有了關系的糾葛，但終歸回歸自我的本來方向，流離四散，時間不定、空間不定，而人也是不定的，這才是僑寓美學所指涉的“一覺”之感的真正旨歸。

第三，除旅途書寫外，鄉居（鄉土經驗）、寓居（都市經驗）是僑寓文學創作的主要題材，也構成了僑寓美學更加斑駁多義的或晦澀或艷異的美學色彩。僑寓作家首先需要解決的問題是：他們本身是故鄉出逃者，這種悖離是華麗的還是落寞的？在成為城市主體前，寓居于亭子間、胡同里的他們也是城市寄生者，這種寓居是“此心安處是吾鄉”的還是“直把杭州作汴州”的？論者在論述五四鄉土作家創作實績時，紛紛用“啟蒙的有效性”去評價文本，但這種論斷是有探討空間的。

于中國現代鄉土文學而言，“鄉土”曾經是一個靜態凝固的生存空間和長期保持整體性不變的社會結構，只有當社會產生革命性變化、農業文明受到工業文明沖擊產生對抗和碰撞、中國社會開始進入現代性革新時，“鄉土文學”才顯露出特殊意味來。因此，由“靜”到“動”，由凝固到瓦解，這不僅意味著中國城鄉板塊的流動并為鄉土文學創作提供了大量的敘事資源，更重要的是，“漂泊”“僑寓”“流徙”“流亡”等“流動性”的生命經驗為現代知識群體提供了特殊的現代性體驗，這種體驗賦予了鄉土文學作家全新的觀照鄉土的方式和更加復雜多義的情感言說。學界多從現代性啟蒙的視角，指認他們在不同程度上接受了“五四”前后“啟蒙”的思想，著力對“破舊老中國”進行現實披露和文化批判。這種論斷隱含的前提是作家已完成了自我現代化，而自我現代化最重要的途徑則是“進城”，正如嚴家炎所言，“鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市后的產物”[1]嚴家炎：《中國小說流派史》，人民文學出版社1989年版，第74頁。。“進城”是一種重要的流動方式，在城市中獲得現代性的僑寓體驗，并與鄉村宗法經驗進行比對，才能在對比過程中呈現出鄉土的斑駁舊影，從而達到改造和啟蒙的目的。

然而，清末民初士紳階層的集體轉型有著復雜的社會歷史因素，獲取現代性僑寓經驗，并不意味著知識分子現代性身份的完全轉化。他們甚至無法解決如前文所述的情感互斥問題。作為鄉土脫逃者，他們無法擺脫自身的愧疚感和舊日懷念，“朝花”要“夕拾”。而有一部分作家干脆以更決絕的姿態斷絕這種無法皈依故鄉的依戀感，因此鄉土在他們的美學塑造中，或是凝滯的“死水態”，鄉土民眾均是麻木、靜待啟蒙的，鼻涕阿二、賴皮阿Q，全是人的未成年非理性狀態；或是蠻荒的奇異景觀，民俗書寫出現了大量的暴力、陰婚、械斗、典妻情節，如許杰《慘霧》《柚子》、臺靜農《拜堂》等。僑寓者復雜的心態促使他們更能挖掘出其中的集體性情緒暗角，而這，構成了僑寓美學中屬于僑寓主體駁雜情緒帶來的復雜美感。在啟蒙的火花下，有更陰性潮濕的悖離者的情緒流動。正是這種漂浮不定的、左右互搏的、自我痛斥的、自我棄絕的觀念潛流構成了“僑寓”文學的一種美學觀照。

除此以外，“僑寓”文學的情緒潛流不僅是美學意義上的，還構成了僑寓主體的精神困障，“荒村困境”和“圍城困境”是其面臨的兩重精神之困。僑寓的方向流動，不僅是單向的由鄉至城，還有逆向的由城返鄉。“荒村困境”是回望之困，“圍城困境”是當下之困。

首先是“荒村困境”。在僑寓時，作為外鄉人，作家不得不尋求故鄉的溫暖回憶來抵擋冰冷的寓居現實；然而一旦真正回到故里，“荒村困境”就發生了，作家的“家園幻想”不得不被置換成“荒村發現”。記憶中溫暖的故鄉不見了，重歸故鄉的第一眼就是對故鄉神話的幻滅。中國現代文學的荒村發現起源于魯迅。《故鄉》一開篇即寫道：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。時候既然是深冬，漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”[2]魯迅：《故鄉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第501頁。這種悲涼的底色橫貫于所有還鄉者對故鄉的發現中。想象故鄉通常發生在歸鄉之前，魯迅所論述的僑寓者“隱現的鄉愁”在真實觸及鄉土大地之前往往潛伏著另一層含義，作家的鄉愁來源于遠離童年經驗的主體發生場，是離別之愁、年華之愁，鄉土只是過去經驗的載體，與真實的故鄉存在有較大距離，因而當固守著原鄉情結的返鄉者回歸真實故土，記憶里的虛美故鄉在被重新發現的第一眼就已坍塌破碎，荒村成了真實存在，而不僅僅是想象的產物。《故鄉》中的少年俠客閏土淪為生活的奴隸，楊二嫂也從豆腐西施變為鄉野俗婦，“這從記憶深處被像招魂一樣召喚出來的故鄉想象和形象，其氣質類型往往是女性和童年，對應著農耕文明的人倫溫情，‘月光’‘少年’‘田園’往往使這樣的想象和形象有了一種遺世的明澈和純凈”[1]何平：《現代還鄉母題小說的故鄉想象》，《江蘇社會科學》2007年第3期。。這些統統屬于故鄉想象的化身，其命運也喻示著鄉村的命運，“田園想象”最終成為了“荒村發現”。

接著是“圍城困境”。荒村成了坍塌的回不去的瑰麗幻想，那么正在寓居的城市是否能安置漂泊流離的靈魂？荒村意象構成了時間與空間上的兩個反向維度：在時間維度上，它是現實村落消亡的表征，而在空間結構中，它又與圍城意象共同構成人與空間關系上的困境。現當代文學史上最著名的幾篇“城書”，從錢鐘書展現知識分子精神孱弱的《圍城》，到沈從文描寫邊地的《邊城》，到張愛玲城市大歷史與個人小歷史斷裂的《傾城之戀》，再到賈平凹城與人都在轟然倒塌的《廢都》，直到西方將“城”的概念壓縮至一個具體的堡壘形相，比如卡夫卡的《城堡》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》等，“圍城困境”是人身處封閉的空間，進退兩難、掙脫不得、無法突圍的永恒的精神與存在困境，正如有論者言：“《圍城》《傾城之戀》中的城是存在主義意義上的‘心城’，我們看到的是‘他人即地獄’這個命題在中國的翻版。城市文明將人和人的關系異化成‘敵人’，人和人之間的隔膜、冷漠、利用、傷害導致了心靈之‘城’的壁壘森嚴。”[2]趙曉紅、朱尤忠：《圍城：現代生存困境的隱喻——解讀〈圍城〉、〈傾城之戀〉和〈邊城〉》，《學術探索》2005年第3期。

回到“僑寓文學”的主體，許欽文的小說《松竹院中》典型地展示了這種“圍城困境”。人居住于看似有典雅的古典意象“松”“竹”構建的理想堡壘中，但其所在空間卻是冰冷的現代城市。小說一開頭就寫到：“松竹院在城南南橫街以南，地址偏僻，交通很不便利。可是房租很賤，丈余寬廣的平房，每月只需一元二毛，外加小費三吊。”[3]許欽文：《許欽文小說集》，浙江文藝出版社1984年版，第148頁。再加上“我”因生病臥床奄奄一息，耳聽隔壁鄰居打牌的雜音，形成了一個典型的寓居都市、身處冰涼金錢關系和人際關系中的都市客形象。人與圍城的關系是人居于圍城之中，人本身是圍城的一份子，構成了圍城意象的自我矛盾性：所有人被圍城困住，所有人又生產出了新的圍城，所以圍城困境是存在本身的困境。而荒村困境則不一樣，人出于荒村之外，人與荒村對視或者人發現了荒村，荒村與發現者就構成了相互剝離、獨立、對視的兩種對象，其更多是在社會、歷史、時間的對比和回望中凸顯出本身的荒蕪感和無助感。因此，“圍城困境”是存在困境，“荒村困境”則是最終的無能困境。僑寓主體無從擺脫這雙重困境，回不去的故鄉，留不下的城市，既是“失根者”“歧路人”，又是永恒的“他鄉客”。僑寓文學本質上是一群失去故鄉的人對故鄉的“招魂”和吟唱。

魯迅所提及的“僑寓文學”論斷本質上是在做類型文學批評和空間批評，涉及批評的地理、空間、場所與文本性，但他也未曾料到，由他開創并命名的“鄉土文學”會成為中國現代文學主流，在鄉土文學體量巨大的創作、研究文本下，有許多埋藏的內涵留待發現，“僑寓文學”即是其中一環。“僑寓文學”是社會流動的產物，而這種流動與中國封建社會的解體、現代社會的生成息息相關，與士紳階層的現代化轉型、現代作家的生計問題這些非文學因素相牽扯，更與文學生產的功用性變化、文學古典性的轉化、文學現代表征的浮出這些文學本體性問題有關。“僑寓文學”一般被確認為與“鄉土文學”的史實重合，但我們或許能夠將魯迅最初厘定的概念進行外延，去考察現代作家特殊的僑寓心態，勾連更延展、寬闊的空間邊塊，并重新挖掘潛于歷史暗角的更斑駁、多義、復調的僑寓美學。