主旋律與弱平衡：多重視角下的抗戰時期晉察冀邊區戲劇*

鄭立柱

對于抗戰時期的晉察冀邊區戲劇，學界已有頗多關注，但多集中于戲劇作品、戲劇運動、戲劇歷史地位和作用等問題，①相關著作主要有：王劍青、馮健男主編：《晉察冀文藝史》，北京：中國文聯出版公司，1989年；劉谷主編：《晉察冀革命文化藝術發展史》，北京：中國戲劇出版社，2007年；胡志毅：《國家的儀式：中國革命戲劇的文化透視》，廣西桂林：廣西師范大學出版社，2008年；韓曉莉：《被改造的民間戲曲：以20世紀山西秧歌小戲為中心的社會史考察》，北京：北京大學出版社，2012年；段俊：《山西抗戰戲劇研究》，北京：中國社會科學出版社，2015年。相關論文主要有：韓曉莉、行龍：《戰爭話語下的草根文化——論抗戰時期山西革命根據地的民間小戲》，《近代史研究》2006年第6期；韓曉莉：《抗日根據地的戲劇運動與社會改造——以山西為中心的考察》，《抗日戰爭研究》2011年第3期；鄭立柱：《戲劇調適與民眾動員：以抗戰時期的晉察冀邊區為例》，《福建論壇（人文社會科學版）》2020年第2期、鄭立柱：《戲劇建設與群眾運動的交融共生——以抗戰時期的晉察冀邊區為例》，《福建論壇（人文社會科學版）》2021年第7期。對晉察冀邊區如何認識和處理戲劇的革命、娛樂、藝術三重屬性之間的關系問題則關注較少，對黨的文藝政策、戲劇實踐、群眾精神文化需要三者之間如何實現“弱平衡”基礎上的調適與統一尚無較為深入的探討。職是之故，本文擬從革命宣傳、民眾娛樂、藝術價值三重視角，對邊區戲劇如何高揚革命主旋律，如何調適與統一革命、娛樂、藝術三重屬性關系等問題進行系統研究，希冀從一個方面豐富抗日根據地史的研究。

一、革命的主旋律

日軍全面侵華，將中華民族推到了生死存亡的緊要關頭。“今日的中國，已經到了生死存亡的時期，今日的抗戰也就是中華民族生死存亡的一戰：抗戰的勝利，是中華民族的生存、自由、獨立；抗戰的失敗，就是中華民族的絕滅淪亡。”①《抗戰戲劇·創刊詞》，《抗戰戲劇》創刊號，1937年11月16日。在此民族存亡之際，戲劇也自然地被當作“一種戰斗的武器”②周行：《我們需要開展一個抗戰文藝運動》，《文藝陣地》創刊號，1938年4月16日。。1938年3月，張庚發表《戲劇的舊概念和新概念》，提出“動員群眾，組織群眾”的“宣傳”功能是戲劇的“新概念”；而“大劇場和精致的演技的思想”，是戲劇的“舊概念”，應予摒棄。③張庚：《戲劇的舊概念和新概念》，《抗戰戲劇》第1卷第8號，1938年3月16日。蓬子提出“評定一篇作品藝術價值的高低，在平時就要看它對于社會的進步，在目前就是對于抗戰的幫助的‘功利性’的大小。”④蓬子：《文藝的“功利性”與抗戰文藝的大眾化》，《抗戰文藝》第1卷第8期，1938年6月11日。徐特甚至提出“毋論什么藝術，在今天若不能與戰爭發展的情況相結合，那就很難說明它的作用的。”⑤徐特：《我對平劇的一點感想》，中國京劇院編：《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第122頁。聶榮臻則告誡文藝工作者，戲劇只有最緊密地服從于政治斗爭的目的，“才有它最大的價值”⑥石志民主編：《〈晉察冀畫報〉文獻全集》卷三，北京：中國攝影出版社，2015年，第1640頁。。顯然，全民抗戰的時代大背景合乎邏輯地把戲劇推進了戰斗的宣傳軌道。中共抗日根據地的戲劇，自然被賦予教育、動員民眾以支持和參與中共革命的歷史重任。

另一方面，文藝工作者也認識到戲劇在抗戰動員中的獨特優勢。西北戰地服務團在實際工作中得出結論：“收效最大，成績最優者，還是戲劇的廣大誘引鼓動的力量，來得更大更切實些。”⑦西北戰地服務團集體創作：《西線生活》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第22頁。中華全國戲劇界抗敵協會晉察冀分會（簡稱劇協）成立宣言稱：“宣傳工作最有力的武器，便是戲劇。”⑧《晉察冀劇協分會成立暨“七七”宣言》，《抗敵報》1939年7月15日，第1版。孫犁在《民族革命與戲劇》一文中強調：“戲劇藝術是最大眾化的，它可以普及到不識字的沒有深的藝術修養的廣大群眾，而直接感動他們，教導他們。”⑨孫犁：《民族革命與戲劇》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2004年，第4—5頁。張庚稱贊戲劇“用途比其他藝術更大，它是藝術中組織民眾最有效的一種，它最接近行動。”⑩張庚：《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第30頁。柯仲平則強調：“戲劇的好處，就在它能使群眾在集體娛樂中被‘潛移默化’。”?柯仲平：《平劇工作者應該歡迎批評》，《解放日報》1943年4月24日。對戲劇在民眾動員中的獨特優勢和重要價值的認識，推動著邊區戲劇工作者以極大的熱情投身于戲劇的創作與演出。

盡管戲劇在抗戰動員中具有獨特優勢，但在晉察冀抗日根據地開辟之初，可用于抗日救亡宣傳的戲劇劇目卻極度缺乏，出現了嚴重的劇本荒。之所以如此，一方面在于傳統劇目“大多是毫無一點抗日的內容，而且還有許多誨淫誨盜的成分，以及迷信的說教”①陸定一：《目前宣傳工作中的四個問題》（1939年4月9日），《陸定一文集》，北京：人民出版社，1992年，第204頁。，不但無益于抗日救亡宣傳，往往還背道而馳。另一方面在于抗日根據地開辟之初，戲劇人才缺乏，一時很難創作出與敵后現實相結合的新劇目。因而，抗日根據地開辟之初，晉察冀邊區多上演大后方及延安的劇本，其中主要有《放下你的鞭子》《最后一計》《三江好》《烙痕》《大金箍》《亡國恨》《李七嫂》《順民》《游擊隊》《林中口哨》《紅燈》《秋陽》《八百壯士》《流寇隊長》等。上述劇目的內容雖然反映的不是晉察冀邊區的斗爭與生活，但解決了劇本荒問題，也有力地配合了邊區的各項工作，起到了教育群眾、鼓舞士氣的作用。

在演出大后方及延安的劇本的過程中，人們逐漸發現這些為數不多的外來劇目既不能反映邊區的現實生活和斗爭，也不能滿足民眾的精神需求，已很難收到良好的宣傳效果。“翻來覆去總是那么幾個外來劇目，不僅演員演膩了，觀眾也看膩了，如再無新劇目補充，戲劇藝術怕是很難再得到廣大群眾的青睞。”②晉察冀革命文化史料征集協作組編：《晉察冀革命文化藝術發展史》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第108頁。于是，晉察冀邊區戲劇工作者便開始了運用根據地的新素材編寫劇本的工作。經過努力，邊區戲劇工作者自己創作的新劇本開始逐步取代外來劇本，外來劇不再是邊區民眾主要的精神食糧。冀中各劇社、劇團主要演出自己創造的劇本，如王林的《警號》《活路》《老虎》《家賊難防》，陳喬的《仇》《馬母》，王炎的《年關》《反正之夜》，梁斌的《抗日人家》，崔嵬的《參加八路軍》大活報劇，傅鐸的《王秀鸞》，胡丹沸的《把眼光放遠一點》，張楨的《十六條槍》，盧永的《最后一粒子彈》，劉克人的《暴風雨之夜》。③王炎等：《抗日戰爭時期冀中文藝運動概況》，冀中人民抗日斗爭史資料研究會編：《冀中人民抗日斗爭文集》第9卷，北京：航空工業出版社，2015年，第2993頁。與冀中區情況大體相同，北岳區的劇社、劇團也主要演出本地文藝工作者自己創作的劇目。

邊區文藝工作者創作的戲劇作品，多是為宣傳中共的路線、方針、政策及配合具體工作而創作，呈現出“趕任務”的特色。“把當時發生了一件什么事或一個中心工作，有幾個人一湊，一分配角色，沒有劇本，規定下說話的范圍，給一二次排練，就搬到臺上去了。”④王血波：《鐵血劇社是怎樣生長起來的》，天津市解放區文學研究會編：《文藝戰線子弟兵》，1998年內部發行，第303頁。“當上級布置了什么工作，如撥工、開家庭會、反特、民主大選舉等，大多能編戲演出。”⑤陽洪：《過著新文化生活的南峪村》，《教育陣地》第5卷第5期，1945年11月16日。晉察冀軍區政治部下屬的抗敵劇社共創作、演出了150多個劇目，包括話劇、歌劇、活報劇以及各種形式綜合利用的歌舞劇、京劇等等。這些劇目都是與當時的政治任務緊密地聯系在一起的。有時候為了滿足一個群體的特殊需要，演劇的內容可以在幾個小時內做變更。“在一個村鎮，一名日軍間諜被逮捕。結果不到4小時，演劇社就根據此事排練演出了一出話劇。”⑥宋玉武：《從北平到延安——1938年美聯社記者鏡頭下的中國》，廣西桂林：廣西師范大學出版社，2020年，第221頁。之所以能做到寫得快、排得快、同觀眾見面快，除了作者、演員、導演是邊區生活斗爭的親歷者這個根本原因之外，還有一個重要的原因，就是任務觀念強。在晉察冀抗日根據地，以戲劇的武器推動戰爭、生產和各項工作，無疑是一項十分重要的政治任務。為了向群眾講明斗爭形勢，闡明黨的方針政策，化解群眾因殘酷環境而產生的消極悲觀情緒，勝利推進各項工作，戲劇工作者夜以繼日、奮不顧身，高昂的突擊精神得到不斷發揚。如劇作家吳畏，1941年為鼓勵邊區人民的生產熱情，寫了歌劇《春暖花開的時候》（徐曙作曲）。1942年，為了到敵占區開展政治攻勢，寫了以爭取偽軍起義為內容的獨幕劇《王七》。同年夏天，還參加了《冀中反“掃蕩”斗爭紀實》的選稿工作。回來以后，及時地創作了以反映冀中人民對敵斗爭為內容的獨幕劇《掩護》《老白貓》和《人去樓空》；此外，還根據整風中的體會寫了獨幕劇《病號室》。1943年初，他參加了一段地方工作，回來后寫了歌頌邊區人民在大生產運動中新的道德面貌的多幕劇《挑渠放水》。上述作品都是突擊寫出來的。其中獨幕短劇《掩護》只用了一個晚上。①胡可：《憶吳畏》，晉察冀文藝研究會編：《文藝戰士話當年》，1986年11月內部發行，第334頁。還有文藝工作者在一個月的時間內編演了15個小節目，平均兩天演出一個。②劉西林：《回憶“六人劇團”》，《賀龍與戰斗劇社》，1988年內部發行，第279頁。為宣傳革命政策、配合革命任務而突擊創作的戲劇作品，自然高揚著革命的主旋律。

革命的主旋律，也體現在戲劇的戰斗性上。何為戰斗性？戲劇作品對于人民所產生的作用，就是戰斗性的表現。1940年4月，在抗敵劇社演出300場紀念大會上，晉察冀軍區政治部主任舒同明確指出抗敵劇社的性質和任務：“它必須帶有嚴格的黨性、階級性、軍事性、戰斗性。每個劇社社員要為黨宣傳，為抗戰宣傳，鼓舞軍民斗爭情緒，推動參加部隊工作及群眾工作。”③《晉察冀軍區政治部抗敵劇社大事記》，晉察冀文藝研究會編：《敵后的文藝隊伍》，1986年內部發行，第80頁。為將戲劇的戰斗性發揮到極致，戲劇工作者深入工農兵大眾，把用戲劇反映斗爭、鼓舞斗爭看成是自己的革命責任，創作了大量現實需要又為群眾喜聞樂見的戲劇作品，揭露侵華日軍的兇狠毒辣與其殘忍野蠻之獸性，暴露出賣民族利益及一切投降敵人及為虎作倀者之卑鄙行為與茍且偷生的丑態，謳歌根據地軍民偉大的英雄事跡和精神風貌，極大地推動了中共抗日根據地的各項工作。

高揚著革命主旋律的晉察冀邊區戲劇，極大地激勵和教育了群眾。《當八路軍去》一劇演出后，當場就有數十觀眾報名參加八路軍；《反對老婆拖尾巴》一劇，在各鄉村婦女中普遍地流傳著，認為拖丈夫后腿是最可恥的行為。④映華：《談談邊區的群眾戲劇運動》，《新中華報》1938年2月10日。很多時候，戲劇作品還切實地給群眾指示出路。崔嵬的《三個游擊隊的故事》，寫出在頑固派領導下的武裝只有投敵，在八路軍領導下的武裝才能取勝，而中間勢力只有與八路軍合作才能存在。丁里的喜劇《兩親家》則以活潑大膽的手法，寫出青年婦女只有參加抗日工作，才能從惡婆婆的虐待下解放出來。對此，有人稱贊抗日根據地戲劇“內容表現的大部分是自己本身所經歷的事，使老鄉們感到特別有趣，于是使他們由稀奇而到愛好，一直到他們實際去做。”⑤王血波：《鐵血劇社是怎樣生長起來的》，天津市解放區文學研究會編：《文藝戰線子弟兵》，1998年內部發行，第303頁。戲劇成為反映斗爭現實、提高群眾思想、推動工作的有力武器。

概言之，民族解放戰爭的大環境，現實的迫切需要，中共政權的引導和推動，使晉察冀邊區戲劇始終高揚著革命的主旋律。也正因為如此，晉察冀邊區戲劇方能在滿足民眾精神需求的同時，也在潛移默化中對民眾進行著思想教育和政治鼓動，對動員民眾擁護、支持和參與中共革命發揮了積極作用。

二、娛樂與革命的共生與博弈

晉察冀抗日根據地開辟之初，抗日工作人員經常召開各種形式的群眾集會，向與會群眾宣講抗日救亡道理，介紹黨的各項政策，但往往效果不佳。經常是工作人員在臺上大聲疾呼，喊啞嗓子，下邊群眾還是人數不多，而且來回走動，站不穩腳，聽不入耳，所以號召力不強，宣傳效果不大。王林的《抗戰日記》中曾有這樣的描寫：“區長做總結，正當鼓動情緒之時……群眾聽不慣，于是想到家，想到孩子，想到牲口要喂了。孩子也有的哭了，狗也湊熱鬧，打起架。”①王林：《抗戰日記》，北京：解放軍出版社，2009年，第118頁。此外，群眾對政治宣傳類的集會不感興趣，參與熱情很低，召集起來頗為困難。“某村開擁軍大會，群眾遲遲不到，到人很少。”②王克：《青年兒童與農村文化運動》，《文化生活》第2卷第2期，1944年2月。“宣傳首先要召集群眾，恐怕這是一件最難做的工作”③王鎮武：《漫談游擊戰中的平劇活動》，中國京劇院編：《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第72頁。，類似感慨在當年的報刊上多次出現，以至于不少地方出現了強迫群眾參會的現象。如在河北省平山縣，每逢有會，村干部就要四處召集“老少兒童團，男女婦救會，都到后場開會，誰不來，罰鞋兩對（即罰做軍鞋兩雙——引者注）。”④王雪波：《回憶群眾劇社》，1986年內部發行，第11頁。召集群眾開會難，且效果不佳，成為困擾抗日工作人員的一大難題，也在一定程度上影響著抗日救亡工作的推行。

如何改變這種局面？抗日工作人員嘗試用戲劇演出的形式召集群眾，進行抗日宣傳，“演戲與開會配合一起的。開會為了進行宣傳，演戲更負著雙層任務”⑤王鎮武：《漫談游擊戰中的平劇活動》，見《延安平劇活動史料集》第1集，1985年內部發行，第98頁。。此種方式，效果頗佳。很多地方鑼鼓一響，根本不用組織，群眾便會興致極高地蜂擁而至，甚至連老弱病殘者也想方設法來觀看節目。更為重要的是，借助于戲劇進行政治宣傳，更容易為當時文化水平普遍不高的農民群眾所接受。很多復雜問題宣講起來不太容易被人弄懂記牢，但一經編劇演出，臺上的角色就立刻被人們認清記熟了，于是在群眾之中，也就即刻知道了誰對誰錯，誰好誰壞，哪種人是應該學習的榜樣，什么是應該批判的對象等等。甚至連這些角色在演出中說過的臺詞，也都可以被群眾復述出來。時人為此稱贊戲劇演出“是能夠推動和激發群眾的戰斗生產情緒的武器，是群眾生活中不可缺少一部分，是群眾運動的一個環節”⑥馮宿海、候金鏡：《對目前鄉村文藝運動的幾點意見》，《教育陣地》第5卷第6期，1945年12月16日。。上述文字，從一個側面反映了戲劇在民眾動員中的獨特優勢及其發揮的巨大作用。

戲劇之所以能在民眾動員中具有獨特優勢和發揮巨大作用，在于其兼具娛樂與革命的雙重屬性。一方面，戲劇本身所具備的娛樂屬性，使其為民眾所喜愛，從而奠定了其在民眾動員中的獨特優勢。“群眾對觀看戲劇的演出，真是如饑似渴，他們甚至從幾十里地外趕來看戲，他們從晚上看到天亮，下雨時打著傘也要看下去。”⑦韓塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區戲劇運動》，劉佳、胡可等著：《抗敵劇社實錄》，北京：軍事譯文出版社，1987年，第107頁。“有些還特地從十里外趕來，一個個昂起脖子，注視臺上，唯恐漏掉一句唱詞一個表情。演員常常加進一些即席的打諢。觀眾中不時發出一片笑聲。演的看的，都那樣認真，那樣歡快。”①晉察冀日報史研究會：《文旗隨戰鼓》，北京：解放軍文藝出版社，1995年，第163頁。戲劇如此為民眾所喜聞樂見，自然會引起中共的重視。借助于戲劇在民眾動員中的優勢，充分發揮戲劇在民眾動員中的作用，成為中共極為重視和大力推行的一項工作。另一方面，晉察冀邊區戲劇的革命屬性，是其在民眾動員中發揮巨大作用的前提和基礎。“傳統戲劇多宣揚孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥等傳統倫理道德，甚至含有大量的封建迷信、色情等成分。”②鄭立柱：《戲劇調適與民眾動員：以抗戰時期的晉察冀邊區為例》，《福建論壇（人文社會科學版）》2020年第2期。顯然，傳統劇目已不適應民族戰爭的形勢和需要，其在民眾動員中的作用受到限制，甚至還會妨害民眾動員。對此，晉察冀邊區戲劇工作者一方面改造傳統劇目與劇種，使其服務于戰爭和革命，一方面引入新劇種，并積極創作演出革命新劇，從而使晉察冀邊區戲劇具有了革命的屬性。③參見鄭立柱：《戲劇調適與民眾動員：以抗戰時期的晉察冀邊區為例》，《福建論壇（人文社會科學版）》2020年第2期。娛樂性與革命性的相融共生，是中共根據地戲劇的特色和優勢，也是其在民眾動員中具有獨特優勢和發揮巨大作用的內在原因。

在相融共生的大前提下，娛樂性與革命性之間的博弈也是始終存在的。民眾喜歡看戲，在很大程度上取決于戲劇能給其帶來感官上的享受，精神上的愉悅，身心的休憩與放松。即便是處于民族戰爭環境中的晉察冀邊區，也是如此。受現實環境的影響，出于多種因素的綜合考量，劇作家與表演者一定程度上迎合觀眾的需求，也是在所難免的。但問題的關鍵在于某些劇作家和表演者過于注重作品的娛樂性，弱化甚至忽略了戲劇作品的思想性，產生了較大的負面影響。冀中某劇社舉行勞軍公演，演《八大錘》《堂邑縣》等劇目。“描寫小老婆上廟，演到小老婆天黑回不去，跟和尚睡覺時，臺下戰士高呼：‘天亮了，該起床了！’”。演出結束后，有戰士表示：“這戲使我想起老婆來。”當晚該部新兵營即發生逃跑現象。④《冀中文藝活動摘抄》，晉察冀文藝研究會編：《文藝戰士話當年》（四），北京：華僑出版社，1993年，第205頁。諸如此類只注重娛樂性而忽視實際影響的戲劇演出活動不時出現。當時的情形，正如鄧小平所言：部分同志認為文藝宣傳僅僅是單純的娛樂，偶然演點戲，“一般是反映過去的事”，“某些作品缺乏豐滿的現實內容和生動的藝術性，缺乏強烈的政治性，有的甚至與政治原則還有抵觸之處”⑤鄧小平：《鄧小平文選》第1卷，北京：人民出版社，1994年，第26頁。。應該說，中共并不排斥戲劇的娛樂性，但強調戲劇要服從和服務于現實需要，要成為各項工作的有力推手，而不是背其道而行之。當戲劇演出變成單純的娛樂活動，無益于甚至是妨害了民眾動員的時候，中共對戲劇演出活動的引導與干預也就成為必然。抗戰時期的晉察冀邊區，中共曾以多種形式和路徑對戲劇創作與演出活動進行引導和干預⑥其中主要包括倡導現實主義原則、引導“現實主義”論爭、學習延安文藝座談會上的講話、文藝整風、倡導“窮人樂”方向等舉措。參見鄭立柱：《晉察冀邊區黨的文藝政策與實踐研究》，北京：人民出版社，2019年，第145—171頁。，不斷糾正著單純娛樂化的傾向，使晉察冀邊區戲劇呈現出濃厚的革命屬性。

盡管晉察冀邊區戲劇呈現出濃厚的革命屬性，但其娛樂性并未消失。1944年的春節，白求恩衛生學校的京劇演出，給駐地群眾帶來節日的快樂。“在窮鄉僻嶺的山溝里，不要說是看梅蘭芳的《霸王別姬》、馬連良的《借東風》，就連當地的‘柳子調’、‘柳子戲’也早已偃旗息鼓了。在這游擊戰爭的環境中，居然能看到京劇，真算是眼福不淺了。”①晉察冀邊區阜平縣紅色檔案叢書編委會編：《邊區紅村》（四），北京：中央文獻出版社，2015年，第1296頁。在完縣，“全縣更有十個以上的婦女劇團，她們常在大會上出演，這給予終日勞動的農民以不少的快慰”②鄧康：《春墾工作在完縣》，《抗敵報》1940年5月12日。。國際友人感慨：“只有在今天而且只有在這里才第一次看到中國人民的無限愉快心情和滿面笑容狂歡氣象。”③《邊區及張市各界昨日舉行慶祝和平勝利大會》，《晉察冀日報》1946年2月5日。可以這樣說，晉察冀邊區戲劇的娛樂屬性，是其在戰爭年代深受民眾喜愛與歡迎的主要原因，也是其能在民眾動員中具有獨特優勢的前提和條件。

還需要說明的是，晉察冀邊區戲劇的革命與娛樂的雙重屬性，隨著形勢的變化呈現出此消彼長、此多彼少的動態變化。當環境較為殘酷時，民眾關心形勢發展，反映現實生活和斗爭的戲劇作品自然受歡迎，此時的邊區戲劇則呈現出更多的革命屬性；而環境較為寬松需要通過娛樂放松身心時，以娛樂為主的戲劇作品也就有了很大的需求和市場，此時的邊區戲劇則呈現出更多的娛樂屬性。盡管如此，二者始終彼此依存，相融共生，從總體上維系著動態的弱平衡。

三、革命與藝術的此消彼長

抗戰前期的晉察冀戲劇作品，在喚醒民眾、宣傳民眾和組織民眾方面發揮了巨大作用，在民族革命戰爭史上留下了燦爛篇章。但這一時期的戲劇作品，也呈現出諸多不足。無論是在題材選擇、主題開掘還是在人物刻畫方面，常常停留在社會生活表面的浮光掠影之上，未能潛入社會生活激流的深處。四幕話劇《陳莊戰斗》即是一例。該劇是為了歡送120師赴晉綏邊區而匆忙編劇和趕排的。一則因“作者當時尚不熟悉部隊及戰斗生活，只趕到120師匆忙地收集了關于陳莊戰役的某些素材，就匆忙地編寫劇本”；再則因“演出者亦尚不熟悉部隊及戰斗生活，致使演出遭到失敗，劇未終，部隊觀眾已陸續撤離露天劇場”④胡蘇：《晉察冀戲劇作品資料·陳莊戰斗》，轉引自王劍青、馮健男主編：《晉察冀文藝史》，北京：中國文聯出版公司，1989年，第416頁。。《中秋》等劇目也遭遇過類似情形。

上述情形，是在一種客觀需要的促使下發生的。抗日根據地戲劇要承擔直接的具體的宣傳任務，如宣傳時事、戰爭動員、瓦解敵偽等。戲劇工作者要編演大量的戲劇作品完成這種任務。“星期六要開晚會，星期一還不曉得劇本在那（哪）里，于是，趕緊創作，星期三寫成功，不及修改就送去審查，星期四拿走，星期五星期六排一下或兩下就去上演；這種情形是太多了。因此寫既寫得粗忽，排也排得草草。”⑤少川：《我對延安話劇界的一點意見》，《新中華報》1938年2月10日。趕寫出來的戲劇作品，不可避免地存在著題材范圍窄小，主題開掘不深，語言概念化、人物形象臉譜化等缺陷。缺乏藝術性，自然影響到戲劇作品在民眾中的傳播和流行，從而影響到其在革命宣傳中的作用。“缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。”⑥毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》（1942年5月），《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第870頁。上文提及的《陳莊戰斗》《中秋》等劇目演出之時遭遇的情形，就是很好的案例。顯然，只有堅持革命屬性與藝術屬性的辯證統一，戲劇作品才能受民眾歡迎，也才可能在潛移默化中對民眾進行思想教育和政治鼓動，成為民眾動員的有力武器。

抗日戰爭進入相持階段后，中共抗日根據地的情況有了重大變化。暴風驟雨一般的激情，隨著戰爭的長期化而逐漸低沉。一部分觀眾特別是文化水平較高的觀眾，已不滿足于政治宣傳式的作品，希望看到藝術性更高的作品，希望看到更能滿足欣賞要求的戲劇。“最初，我們寫的一些反映抗戰的劇本還受群眾的歡迎。但群眾老看這些就厭煩了，像毛主席所講的，老是《小放牛》就不行了。”①崔嵬：《深入生活，改造思想，準確地塑造工農兵形象》，《電影創作》1962年第6期。另一方面，戲劇工作者也渴望提高自己的思想藝術水平。他們不安心于簡單地配合政治任務，而追求典型化、追求鮮明深刻的人物形象，追求精致的結構和語言。“大戲”比一般的小戲，特別是比用以作輿論宣傳的小戲具有更高的審美價值或藝術魅力。“大戲”的完美表現形式和深刻的思想意蘊適應了人們普遍存在的審美愿望。藝術審美價值的驅動，使處于殘酷戰爭環境中的晉察冀邊區出現了演“大戲”的熱潮。

演大戲的藝術價值，得到戲劇工作者的肯定與稱贊。“《母親》、《帶槍的人》、《雷雨》、《日出》等大劇的演出，直接使劇作及表演得到很大的進展。”②沙可夫：《邊區文聯兩年工作總結報告》（1943年5月10日在二次代表大會上討論通過），文化部黨史資料征集工作委員會、中央戲劇學院編：《沙可夫詩文選》，北京：文化藝術出版社，1990年，第101—102頁。“這些名劇的排練和演出，使我們學習體會到這幾位名師的創作思想創作方法。感到他們針砭時弊是很有力的，同時，開擴了我們的思路。”③晉察冀文藝研究會編：《敵后的文藝隊伍》，1986年11月內部發行，第31頁。“就從演大戲本身來說，使我們年輕的作者們，演員們和導演們都學習了不少東西，擴展了我們藝術創造的天地。大家在劇本創作和表、導演的藝術技巧上，都有了顯著的提高。”④丁里：《當年呵，當年！——回憶戰爭年代的抗敵劇社》，晉察冀文藝研究會編：《文藝戰士話當年》，1986年內部發行，第36—37頁。顯然，大戲具有較高的藝術價值。通過演大戲，戲劇工作者的藝術水平得到一定程度的提升，這也是不爭的事實。

對于大戲，也有人提出異議。1941年1月18日，晉察冀邊區劇協召開《婚事》《日出》《母親》三大劇目演出座談會。與會者在發言中指出：三劇演出不是邊區劇運的目的，而是為了加強戲劇工作者的業務修養，使戲劇藝術在普及基礎上提高。因此，不能以競賽演出外國大戲為快為榮，而忘記了它的基本意義；更不能強求小劇團與不脫產的劇團演出與自己任務和水平不相適應的戲劇。即使是有較高水平的大劇團也不應當專門致力于外國戲的演出，放棄了普及的任務。⑤晉察冀革命文化史料征集協作組編：《晉察冀革命文化藝術大事記》，石家莊：花山文藝出版社，1998年，第69頁。

但上述批評，并沒有對“大戲熱”起到降溫作用，各地呈現演“大戲”的傾向。隨之，對演“大戲”的批評逐漸升級。1942年以后，便發展為公開地、強烈地批評和否定演“大戲”這種傾向。1942年7月5日，《晉察冀日報》載文稱：聯大文工團向兄弟團體提出六項意見，深入檢查各項工作中的歪風，克服“過去強調演‘大戲’以提高藝術，而與現實斗爭脫節的傾向。”1943年4月24日，中共北岳區黨委召開了黨的文藝工作會議，批評了包括演“大戲”在內的所謂“藝術至上主義”的問題。文藝整風運動中，演大戲現象更是受到嚴厲批評，被斥為藝術至上、技術第一、脫離現實斗爭與工農群眾、“對于活潑生動的邊區現實生活不發生表現的興趣，失去了政治上的責任感”①張庚：《論邊區劇運和戲劇的技術教育》，見《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第470頁。，是“非黨的資產階級小資產階級思想原則”②聶伯：《北岳區區黨委召開黨的文藝工作者會議》，張學新等編：《晉察冀文學史料》，天津：天津社會科學院出版社，1989年，第256頁。，是“脫離群眾、脫離實際、脫離政治任務的‘藝術至上主義傾向’的十足表現”，是“藝術工作者的自由主義、個人主義與一切三風不正的具體表現”，必須糾正和改進③沙可夫：《晉察冀新文藝運動發展的道路》，《解放日報》1944年7月24日。。

對演“大戲”的肯定或否定，折射出對戲劇的藝術價值與革命屬性如何取舍、二者關系如何處理的分歧和爭論。就戲劇革命屬性的視角而言，晉察冀邊區對演“大戲”的批評不無道理。戰時戲劇不僅是一種個人的文藝活動，更主要的是一種群體的生存斗爭。為適應戰時國家、民族的需要而創造出來的特定時空內有著特定內涵的戲劇，藝術價值不應是最主要的評價標準，參加到國家民族的偉大抗日事業中去才是最為重要的。在戰爭作為生存現實的前提下，作家藝術家沒有別的選擇，只有遵守戰時道德，將戲劇融入戰爭機制，成為戰爭的一個組成部分。這既是時代對戲劇的特殊要求，也是所有正義戰爭中戲劇和戲劇家必須堅守的一種基本道德準則。演大戲確實存在著某種程度的脫離實際斗爭的傾向，遭受批評也有其客觀原因。

此外，從戲劇革命屬性視角對演“大戲”的批評，也有利于糾正演大戲過程中出現的某些缺點，推動戲劇更好地反映現實問題，實現革命屬性與藝術價值的統一。特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到晉察冀邊區后，邊區戲劇工作者對戲劇革命屬性與藝術價值的認識漸趨統一。邊區戲劇工作者從積極的方面理解對演“大戲”的批評，認識到戲劇工作者要密切地聯系群眾，戲劇作品要反映現實斗爭，也從文學藝術的發展規律上肯定了演“大戲”。此后，許多戲劇工作者深入農村，和農民群眾有了新的結合，有力地促進了農村戲劇運動的發展。在推動鄉村戲劇運動發展的同時，晉察冀邊區各文藝團體也根據形勢的需要，上演了部分大戲，實現了戲劇革命屬性與藝術價值的統一。1944年抗敵劇社與冀中火線劇社聯合演出的蘇聯話劇《前線》以及稍后的《俄羅斯人》，都是蘇聯反法西斯戰爭中的重要劇作。前者是“遵命”演出，為了啟發干部不要戈爾洛夫式的自大保守，不接受新事物以及客里空式的說空話，一共給干部演了七場。后者是取其蘇聯軍隊和人民在衛國戰爭中的愛國英雄主義精神。二者對反法西斯的抗日戰爭有其直接意義，演出后反響強烈，“甚至有的同志認為看一出名劇如同上了一堂生動的課”④韓塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區戲劇運動》，劉佳、胡可等著:《抗敵劇社實錄》，第138頁。。

總體而言，在抗戰時期的晉察冀邊區，戲劇的革命屬性和藝術價值之間維持著一定程度的弱平衡。一方面，對藝術價值的追求并沒有因戰爭而消失，“大戲”依然被需求、被渴望；另一方面，戰時戲劇要服從和服務于政治，革命功利主義取向是第一位的。戲劇革命屬性與藝術價值間的沖突和矛盾是不可避免的。革命屬性，要求自覺地把戲劇作為從事革命斗爭的工具，作為武器使用，讓戲劇服務于當前的斗爭；藝術價值取向，要求戲劇揭示蘊藏于生活之中的真理，使人們在審美中受到教育。只有處理好二者的辯證關系，戲劇才能得到健康發展。“革命的功利主義和藝術的審美價值的統一，才是邊區戲劇運動健康發展的方向。”⑤王劍青、馮健男主編：《晉察冀文藝史》，北京：中國文聯出版公司，1989年，第385頁。晉察冀邊區的很多劇社和文藝團體，無一例外地堅持了這一方向。正如抗敵劇社的社歌中說：“我們為英勇的戰士而歌唱，把大眾的生活、斗爭演出在舞臺上，藝術是我們的槍，舞臺是我們的戰場。……”①劉佳、胡可等著：《抗敵劇社實錄（1937—1949）》，北京：軍事譯文出版社，1987年，第1頁。戲劇服務于革命斗爭，要具有藝術審美價值，一直是戲劇工作者的共同信念。正是二者的結合，把解放區戲劇引向了繁榮。

結 語

抗戰時期的晉察冀邊區戲劇，始終高揚著革命的主旋律，呈現出鮮明的民眾動員色彩。戲劇作品的創作演出，或是為了紀念活動的需要，或是為了宣傳某項政策，或是為了落實和推動某項具體任務。戲劇演出多在街頭，觀眾觀看無需付費。戲劇作品的創作者、組織者及演出者無需考慮經濟效益，唯一關心的是作品的實效性，即能否感動和教育觀眾、能否使觀眾弄懂黨的政策、能夠有助于推動黨的各項政策的落實與各項任務的完成。晉察冀邊區戲劇很好地完成了歷史賦予的重任，在教育和動員民眾擁護、支持和參與中共革命方面發揮了巨大作用，其所發揮的“武器”的作用是任何人都不能否認的。侵華日軍也不得不承認，“他們的宣傳與教育工作，是有著相當成就的。這和組織民眾的武裝，成為中共堅持存在于山間冷地的兩個有利因素”②《敵人口中的八路軍新四軍與中國共產黨》，《晉察冀日報》1944年7月22日。。

晉察冀邊區創作演出的戲劇，很多為“趕任務”而突擊完成，但還是得到觀眾的歡迎。之所以如此，一方面在于邊區的戲劇作品雖然比較粗糙，但不乏娛樂性，能調劑農民生活，愉悅農民身心，滿足農民對精神文化生活的需求；另一方面，邊區的戲劇作品雖帶有極大的宣傳鼓動的色彩，但也決不是公式化、概念化的圖解，不少作品反映了時代精神，概括了時代矛盾，創造了典型形象，呈現出較高的藝術價值，如《李國瑞》《王秀鸞》等。更多的戲劇作品，形象生動，通俗易懂，充滿了晉察冀的鄉土氣息和邊區軍民的真情實感，很適合文化程度偏低的鄉村民眾的欣賞習慣，頗得鄉村民眾喜愛。此外，晉察冀邊區的戲劇作品，多來源于根據地軍民的現實生活與斗爭，很多還以真人真事為基礎，為鄉村民眾答疑釋惑，呼應鄉村民眾現實關切，成為其了解周邊大事的重要渠道。

總體而論，抗戰時期的晉察冀邊區戲劇，始終高揚著革命的主旋律，成為各項工作的有力推手。在高揚革命主旋律的同時，也兼顧了戲劇的娛樂屬性和藝術價值，較好地處理了三者之間的關系，使革命、娛樂、藝術三重屬性始終維系著某種程度的弱平衡，從而使晉察冀邊區戲劇在滿足民眾精神文化需求的同時，也極大地配合與推動了各項工作，為中共革命的成功作出了重要貢獻。