“一帶一路”語境下作為地緣群體共享文化資源的中泰蠟條舞

■焦健

泰國作為“一帶一路”沿線國家，從漢唐至今一直起著溝通中國與印度洋的海上交通樞紐的作用。中泰兩國的交流伴隨著貿易往來，逐漸向文化藝術等領域擴展與深入。兩國的蠟條舞在發展過程中都經歷了由宗教到宮廷再到民間的變遷。

一、由宗教到宮廷

“蠟條舞”因舞者手持蠟條而舞得名，它先是燃燈敬佛的宗教儀式舞蹈，后來逐漸演化為統治階層的禮儀樂舞。中泰兩地的人們通過這種端莊而神圣的舞蹈表達著對神與王的虔誠。

2300多年前，印度阿育王遣使者至今之緬甸、泰國地區傳教，之后泰國歷代王朝大多重視佛教，并向全國推廣。素可泰三世蘭甘亨國王[1]即位后，引進小乘佛教來對抗原先占統治地位的婆羅門教和大乘佛教，并將小乘佛教作為國教。14世紀以后，蘭納逐漸成為佛教圣地。曼谷王朝建立后，王權與佛教的關系更為密切，國王及王室成員多有皈依佛門者，而佛教此時也已深入人心，成為全民信仰的宗教。作為清邁佛事活動中的祈禱儀式中的蠟條舞，其動作十分緩慢、表情肅穆、沒有伴奏音樂。其后來逐漸變為宮廷禮儀樂舞，仍然很少采用直立的舞蹈形態，保留了原有的莊嚴感和虔誠感。再后來，這種舞蹈成為了為國王祈福活動中的節目之一，參與舞蹈者多為女性，稱為“Changfon”[2]。舞者們白天是戴著長長的金屬假指甲起舞的，夜晚才用點燃的蠟條。所以可以說，長甲舞是由蠟條舞演化出來的。舞者用食指和中指夾住蠟條，并用拇指拖住蠟條底部起到支撐和固定作用。每到第三拍時屈膝一次，之后在第四拍時向前走一步并向左旋轉90度。這樣便保證了各個方向的觀眾都可以看到其舞姿，并且營造出幻妙的視覺效果。在游行的長隊中，所有舞者動作整齊劃一，動作幅度不大且相當緩慢。

由于同印度地區貿易往來密切，小乘佛教逐漸經中南半島傳入我國傣族地區。孟連縣娜允傣族古鎮遺存的佛教建筑是佛教在此地歷史悠久的印證。佛教成為孟連全民信仰的宗教后，人們在賧佛活動中普遍通過點燃蠟條以期佛光普照。后來土司政權以蠟條舞為禮儀樂舞來強化其統治的神圣性。孟連蠟條舞逐漸成為集傣族、百越、中原、佛教文化之大成者的云南土司文化的一部分。明永樂年間，孟連宣撫禮儀樂舞被冊封為官府的禮儀樂舞隊后，其中的蠟條舞是必不可少的項目之一，由法擺勐[3]指揮。孟連蠟條舞者也很少將上半身伸直，主要舞蹈動作包含跪拜伏身、跪坐、半蹲、作揖等傣族的禮儀姿勢，還包含勾腿、畫圓等動作，形成了神圣與世俗并濟的舞蹈形態。

綜上，孟連和清邁的佛教與統治階層分別都利用蠟條舞作為宣傳教化的工具，對該舞蹈的推廣起到了一定作用。兩地蠟條舞多以屈膝行走為主，具有娛神和娛人的功能，是一種宗教感和宮廷感兼具的儀式性舞蹈。

二、由宮廷到民間

娜允城始建于1289 年，是孟連土司的駐地，設木連路軍民府，委任傣族首領罕罷法為總管。[4]1296年，清邁為蘭納都城[5]。兩地政權幾乎同時建立，而后又都先后被元、明、清，緬甸和各自現今政府統治。蠟條舞作為歷史上同一時期的統治階層的藝術，其必定與政權的興衰和交替息息相關。

元朝建立后，不斷侵略東南亞的地區，導致今孟連和清邁兩地戰爭連年，并都曾先后在元朝的統治下建立土司制度。由此筆者推測，兩地蠟條舞的相似性很可能是因受命于同一政權的要求所致。據《孟連宣撫司歷史情況》記載，內戰造成勐卯傣族大規模的南遷。另外，從元代李京所著《云南志略》中可見，元朝軍隊是經川西入云南的，大批孟連居民南下而非北上。為此，筆者認為“云南蠟條舞是緬甸或泰國傳去的”這一觀點并不正確。

1426 年-1435 年，明朝采取了收縮的政策，因而各處土司和明朝的聯系也逐漸淡化。《明史》中《土司傳》有記載：1522年-1585年，孟連土司與孟養土司(領地在今緬甸卡杜)、孟密土司(領地在今緬甸蒙來特)互相爭奪領地仇殺數十年而沒有按時朝貢,但明朝廷對其鞭長莫及,于是廢除了孟連長官司的建制。[6]1487 年-1523 年，蘭納在連年戰爭中國力不斷衰落。1546年-1551年，蘭納的君主混亂狀態導致各派大臣互相廝殺，極大地消耗了國力。[7]為此筆者認為，今孟連與清邁兩地在明朝時政局動蕩，宮廷禮儀樂舞必定不會受到重視，蠟條舞在宮廷很難取得生存空間。那么筆者推測，樂工需要謀生并且人民也對宮廷文化頗為敬仰，原宮廷蠟條舞很可能會在土司制度衰落時流入民間。

東吁王朝（今緬甸）崛起后兩線作戰，一邊東征蘭納，一邊北伐明朝，最終成為了當時東南亞最強大的國家。也就是說，今孟連和清邁都曾受緬甸的控制。

孟連宣撫司中后期，孟連周邊的各民族對其統治的反抗斗爭不斷，土司政權逐步衰落。隨著達信[8]在暹羅建立了吞武里王朝并驅逐了緬甸人，蘭納受到鼓舞后與暹羅聯手力圖擺脫緬甸的統治。1774 年，蘭納在暹羅的幫助下復國，之后臣服于吞武里王朝。在暹羅對蘭納“改土歸流”期間人民起義不斷，到1902年達到頂峰，但都被鎮壓了下去。19世紀中葉后期，拉瑪五世撤銷了藩王制度，清邁成為了清邁府的首府。由此可見，隨著孟連土司制度的廢除和清邁被撤銷藩王制度，兩國蠟條舞也隨之步入民間。

三、“一帶一路”語境下中泰蠟條舞研究的現實意義

在“一帶一路”堅持實施“走出去”和“引進來”戰略的推動下，“一帶一路”沿線各國間民族文化的交流得到了空前發展。20 世紀90 年代以來，中國與周邊跨界族群音樂文化研究作為一項與“一帶一路”國家戰略規劃相適應的重大的實踐性和應用性課題，在中國各少數民族地區得到全面的應用和開展。[9]從文化的視角來推進現代國家、民族之間的互利合作，是一種新的文化觀，也是開創新歷史、發展新文化、造就新繁榮的重要立足點。[10]這種多元文化觀是“一帶一路”建設的靈魂，是實現人類命運共同體的基礎，是博厄斯倡導的“文化相對主義”的具體實踐，也是隨著中國社會的發展、經濟的強盛所帶來的文化自覺。隨著國家倡導并大力開展“一帶一路”建設，如何在文化多元背景下保護和傳承傳統音樂，是一個值得思索的問題。

圖3：《中國少數民族藝術詞典》中的蠟條舞圖示

跨界族群比較研究和區域性族群文化關系研究，已經成為目前重要的學術發展趨向。中國與泰國的交往歷史悠久，現如今泰國作為“一帶一路”沿線上國家之一，兩國的交往必將邁入嶄新的階段。孟連與清邁的蠟條舞是中泰地緣群體共享文化資源的典型案例，由兩國歷史發展脈絡來理解蠟條舞的文化變遷，有助于增進兩國歷史和文化的理解與民間互動。同時，該課題豐富了相關學科的研究資料，體現出在“一帶一路”政策背景下作為中國民族音樂學學者應盡的義務和應有的價值。

孟連與清邁的蠟條舞同屬傣族南傳佛教舞蹈文化圈。透過蠟條舞的文化變遷，可以看出兩國在宗教發展和政權更替等方面有著相似的命運，體現出文化政策對音樂文化的必然影響，這也是理解兩國蠟條舞中異同點的關鍵所在。“一帶一路”語境下的中泰蠟條舞研究是世界音樂研究的學理體現，有利于考量傳統音樂文化的現代適應性，并具有順應政策發展和填補學術空白的現實意義。

注釋：

[1]Ramkhamhaeng(1237-1298)，泰國歷史上五大帝之一。

[2]泰語，意為舞蹈。

[3]孟連傣族土司任命的專司文藝的官員。

[4]《元史·地理志四》有“木連路軍民府”記載，“木連”即孟連的同名異寫。

[5]泰國清邁城、老撾瑯勃拉邦城、中國景洪城和緬甸景棟城并稱蘭納王國四大城市，后在歷史流變中，分屬于四個國家。1296年蘭納王朝的孟萊王（Mengrai）從旺功甘遷都清邁，并于1338年將帕堯并入蘭納。

[6]陸泓、王筱春、朱彤：《云南孟連土司研究》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2005年第1期。

[7]薩蘭薩瓦迪·翁素恭，《蘭納歷史》，因陀羅出版社，2008年，第175頁。

[8]Taksin（1734-1782-），漢名鄭信，又被稱為鄭昭、披耶達，泰國吞武里王朝的開國君主。

[9]楊民康：《專題：跨界族群音樂文化研究》，《民族藝術研究》，2017年第2期。

[10]范曉明：《“一帶一路”倡議下民族文化交流合作路徑探討》，《統一戰線與“一帶一路”：2019統一戰線前沿問題研究文集》，2019年，第203-212頁。