“花兒”和河湟小調的區別

滕曉天

家慶有余 張成林/攝影

隨著打造“花兒”品牌的不斷深入，社會上一些人不自覺地將“花兒”和河湟小調混為一談，一些媒介也人云亦云，將河湟小調貼上“花兒”的標簽，錯把河湟小調當“花兒”，不僅將二者混為一談，還誤導了群眾。其實，它們之間有一些相似點，更有不同點，二者并不是一回事。

什么是“花兒”？“花兒”是流行在大西北山野之間的一種以歌唱愛情為主的山野民歌。發源于河湟地區的河湟“花兒”因其歷史悠久、曲令繁復、傳唱地域遼闊、文化底蘊深厚而影響最廣最大。河湟“花兒”，民間又叫“少年”，一歌兩名。其實早在明代成化年間到清代的文獻記載，一直叫“花兒”。它沿著古老的絲綢之路流傳在青、甘、寧、新四省（區）及吉爾吉斯斯坦等國家。河湟“花兒”歌聲委婉動聽，高亢、嘹亮、輕漫、悠長，多種情愫俱全，多為五聲徵調，曲首曲間和句間多用襯句拖腔，旋律起伏大，上行多用四度調進，高音區多用假聲。歡快的曲令多為2/4 或3/8 拍，相對緊湊短小。

什么是河湟小調？河湟小調廣泛流行于河湟地區，是中國民歌體裁類別的一種，流行于廣大農村和城鎮集市。經過歷代流傳，經過較多藝術加工，具有結構均衡、節奏規整、曲調細膩、抒情婉柔等特點。民間的俗稱很多，如小曲、小調、曲兒、歌謠、小令、俗曲、時調、絲調、絲弦小唱等。2011 年5 月，青海省西寧市申報的青海漢族民間小調經國務院批準列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。其實，在河湟地區，尤其是多民族聚居區，各個民族都在傳唱小調，具有多元文化的特征，區別只是一些少數民族的小調或酒曲兒不廣泛傳唱外，其他和“花兒”一樣，為多民族所共有，同樣為多民族所培育。

河湟小調所反映的社會生活內容極其廣泛，不受某個特定的社會階層和具體勞動環境所制約，不僅是農耕文化的反映，也是市井文化的反映，為城鄉各階層、各類別、各民族所喜愛，廣泛反映各階層各色人等的愛情婚姻、離別相思、風土人情、娛樂游戲、自然常識、民間故事等，幾乎無所不含。研究表明，河湟小調的產生和發展，經歷了漫長的歲月，《詩經》中的某些敘事性篇章，已經蘊含了這一體裁的某些元素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式，可說是河湟小調的源頭之一。魏晉南北朝時期，民間出現了《子夜四時歌》《從軍五更傳》《月節折楊柳歌》等時序體的樂府民歌，從中可以看到如四季、五更、十二月等時序體式傳播較廣的傳統河湟小調。至隋唐，有更多的民歌稱為曲子，成為說唱、歌舞演出的一部分。宋元之后，伴隨著中國城鎮經濟的日益繁榮，河湟小調也走向了較成熟的階段。明清時期，河湟小調發展而繁榮，趨于成熟。民國時期，河湟小調唱詞、種類和調式等都有了很大發展，一些內容今天仍在傳唱。

一、“花兒”和河湟小調的相似點

從根本上說，河湟地區的“花兒”和小調，都有著黃土高原和青藏高原相銜接的地域特征，農耕文化和游牧文化相結合的文化屬性，有著濃厚農耕文化的根脈和印痕，又有著民間千絲萬縷的百姓情結，多元文化特征鮮明，從某種意義上說，二者可說是同根同祖。

一是都屬于民間文學范疇。它們產生于青、甘一部分地區，被世居民族所認同和熱愛，廣泛流傳于民間。

二是難以割舍的親情淵源。它們從音樂旋律到通俗化、口語化的唱詞，皆有一些相同點、相似點和關聯點。

三是相同的傳唱地域。河湟地區是它們傳唱的廣闊空間，簡言之，凡是“花兒”傳唱的地區，也是民間河湟小調繁衍之地，幾乎沒有不同。

四是廣泛的民族認同度。青海省境內的漢、藏、回、土、撒拉、蒙古、東鄉、保安、裕固等9 個民族都唱“花兒”，他們是“花兒”文化共同的傳播者和傳承者，“花兒”文化是各民族心血共同澆灌的花朵。河湟小調，凡是“花兒”的傳唱空間，同樣成為它們的生存空間，幾乎沒有例外。只不過一些少數民族生活的地區不傳唱某些河湟小調而已。和漢族雜居的少數民族，也和漢族一樣，熱愛和傳唱河湟小調。

五是“花兒”和河湟小調互有滲透。一方面在音樂和旋律上，互有借鑒；另一方面或將“花兒”歌詞與社火小調相糅和，或將河湟小調唱詞引入“花兒”歌詞相融合，或用“花兒”格律將小調唱詞稍作規整后套入曲令傳唱，因之一度出現某種混同，讓人難以區分。

六是“花兒”不包括民間酒曲兒，但河湟小調卻能容納酒曲兒。有些人把《尕老漢》錯當為“花兒”，可能是因20 世紀50 年代朱仲祿先生所發行的我國第一張“花兒”光盤中，同時收進了酒曲兒《尕老漢》的緣故吧。

二、“花兒”和河湟小調的不同點

“花兒”和河湟小調雖屬同族同宗，但從微觀上說，它們之間又有著明顯的區別，這是主要的。

一是文學類屬不同。“花兒”是山野民歌，其源頭和關聯也可溯至《詩經》，從起源到成熟的相當長的一段歷史時期（有明確文字記載的是明代成化年間，公元1465 年），它屬于山鄉農家以傳唱愛情為主的山野民歌，無拘無束的山野是它主要的生存環境，逐漸形成不能在莊子里傳唱，更不能登堂入室的一大民間禁忌。河湟小調則是大眾文化，不受“花兒”的這些約束，它的傳唱不受時空限制，不僅可以在大庭廣眾之下傳唱，而且可以登堂入室，甚至家庭共享，受眾廣泛。河湟小調更多地受到文人墨客的青睞和加工、販夫走卒的傳唱和改編、大家閨秀的偏愛和吟哦，因而內容更加廣泛，形式多樣，受眾頗多。值得關注的是，河湟小調除了受到農耕文化的影響之外，還深受市井文化的熏陶，可說是這兩種文化的產物。

二是內容著力點不同。“花兒”開宗明義地以愛情為主要內容，敘事次之。從某種意義上說，正是毫無遮攔的這些隨性不僅迎合了相當一些群眾的欣賞品味，加速了其傳播，也反映了它多方面的研究價值。河湟小調也反映愛情，但比重和分量相對較輕，而且顯得低調、內斂、含蓄、溫和，更能被不同受眾所接受。因而在新時期改革開放以來，不少地方的民間社火也將一些“花兒”情愛的唱詞，大膽引進河湟小調傳唱，受到群眾青睞。

三是傳唱受眾不同。“花兒”的傳唱過去只能在山野之間進行，村莊及家庭沒有它的位置，而且要受家庭、大小、班輩、男女等各方面的約束和限制，盡管民族認同度很高，但規矩較多。現在，隨著時代的進步和網絡的發達，“花兒”不僅登上大雅之堂，而且進入家庭，其中傳唱的情愛也逐漸失去了過去特指的內涵，而成為了人們能夠普遍接受與欣賞的藝術和文化。這是后話。河湟小調則是大眾的傳唱寵兒，可以說是普世價值很高，很少受“花兒”傳唱所受的約束，民間的社火，群眾的集會，山野之間，村莊田家等皆可歌唱，約束較少，沒有場合、大小、班輩、男女、老少的禁忌，顯示了極大的自由性，成為群眾文化的首選。

青海民間小調演唱 黨海秀/攝影

四是格律要求不同。“花兒”雖然是山野民歌，是勞動人民口傳心授的口頭文學，且有著口語和方言的特點，但同時有著極講究的歌詞格律。簡言之，就是每一句歌詞是三頓或四頓的詩歌節奏，四句或六句或八句的句數，奇句三字尾，偶句兩字尾，句尾既押韻又要同調，即同聲同韻（調）。做不到這一點，就不是“花兒”，得不到老百姓認可。“花兒”就是詩歌，是高檔次、高標準、高品位的詩歌，這也是“花兒”在中外眾多民歌中獨樹一幟，經久不衰，值得驕傲的地方。河湟小調則沒有這些規矩，它通常以七八字句為主干，根據調式要求，構成形式或兩句或四句，只要通俗易懂，大致押韻，朗朗上口，適應需要即可，沒有嚴格的格律要求。流傳范圍不廣的一些酒曲兒或河湟小調，其唱詞更加隨意，沒有韻律講究。需要特別指出的是，民間的一些酒曲兒，并不是“花兒”，如酒曲兒《尕老漢》等，它們歸屬于河湟小調。酒曲兒唱詞以口語為主，無論其歌詞格律和音樂曲調，都和“花兒”是有很大區別的。

五是音樂表現不同。“花兒”音樂的程式化要求較高，通常叫做曲令，河湟地區流行不同名稱的曲令就達100 多種，加上同一種曲令的不同風格，可達240 多種，如“直令”“水紅花令”等多達20 余種，就是“互助令”也多達10 余種。不少曲令還有音樂語言的延伸，配有程式化的襯詞、襯句（如“白牡丹令”中的“阿哥的白牡丹”，“三花嫂令”中的“美尼格三花嫂明白人”等），甚至襯段（如“尕馬兒令”中的尾歌“尕馬兒你拉著來呀，拉回了緩來呀連手”，還有“老爺山令”中的“尕罐罐兒，煤疙瘩兒，一掛撿著來呀我的黃花姐呀，阿哥把你想著”等），實際形成了與歌詞本意關聯不甚緊密的副歌。它們雖和主題若即若離，卻起著陪襯、烘托作用，成為一首“花兒”完整的、不可或缺的組成部分。河湟小調之中，也有襯詞或襯句，但多為語氣詞（如“哪哈咿兒吆”“蹬吆瞪”“楊柳葉兒輕哪”等），沒有襯句現象。“花兒”中所有這些襯詞襯句，甚至副歌，都是洋溢著“花兒”風格的音樂旋律，重要的是，它們的音樂表現不同，熟悉的人一聽即懂，這些音樂表現成為二者之間區別的重要標志。

六是情感表達不同。“花兒”唱詞的情感表達，一方面，過去往往是特指的，大多是個體之間的內心傾訴，如表達“我就是愛你，愛到五臟六腑，疼到心肝腸肚，感到死去活來，今生來世不棄不離，阿哥尕妹至死不渝。”到了現在，所唱的愛情，才慢慢由個體轉移到群體了。河湟小調的愛情則多為泛指，歌頌的是老百姓普遍的愛戀觀和情愛觀，很少有個體之間特指的感受，較少“疼爛肝花想爛心”的切膚之痛，表現也比較含蓄，但這種寬泛的愛戀也能引起大眾的普遍感受，為各色人群所接受，為各種場合所容納。另一方面，為了增加不同的感情表達，“花兒”的音樂表現五彩繽紛：或在開唱時高亢起始，力圖引起對方注意，再放低音高，舒緩表述；或在結束時旋律上揚，與起始音段相呼應，以使感情圓滿表達；或高亢嘹亮，聲振云天，尤其是藏族拉伊旋律的引進，賦予了很強的穿透力；或輕聲漫語，準確表達內在的感情，或如泣如訴，感人肺腑等等。但是，河湟小調的音樂，始終如一，沿著固有的旋律，不慌不忙，表現穩定，沒有較大幅度的起伏跳動，也沒有起始與結尾時的高音互對，可以說，以既定的音量音高與舒緩的感情表述相得益彰地進行相對固化的節奏推進。情感表達的不同，是區分“花兒”與河湟小調的一個顯著標志。

七是歌唱動作不同。“花兒”的傳唱，由于最初受眾是不熟悉或不認識的人，且是山野之間的遠距離，沒有跳躍或其他動作，只需要借助手勢以圖擴音或傳聲，真切地表情達意，不是特別講究節奏感，關鍵詞語呈重音或用華腔，為加重語氣，引起重視，開聲或尾聲拖腔較長；因是有感而發，需要思考空間，加之唱者文化水平所限，故在唱詞中添加了不少與本意無關的一些“詞外話”，如“我們、你們、那就、這個、那個、咿呀”等襯詞，隔斷了主題的連續，也顯得語言的累贅和喧賓奪主。河湟小調，因為歌詞幾乎是固化的或是約定俗成的，沒有累贅語言，也較少無關的襯詞，顯得明朗、干凈、輕快，民眾易懂易記，一些河湟小調并配有載歌載舞的舞蹈動作，更加貼近民眾，貼近生活，華麗而豐滿。簡言之，現實生活中的“花兒”無需渲染的動作，但河湟小調輔以動作是必需的。

隨著新時代的文化發展，以及各級政府對于傳統文化的重視、挖掘和保護，使得“花兒”有了新境界和新世界，民間才有了“花兒”文化的新天地，同時也帶來了河湟小調的大進步和大繁榮。“花兒”和河湟小調的完美結合繼而合理改編和創作，被譽為東方音樂經典的“花兒”歌舞《花兒與少年》就是一個典范。嚴格意義上說，它既不是單純的“花兒”，也不是單純的河湟小調，它把青海民間小調《四季歌》《藍玉蓮》《五更鼓》等通過“花兒”旋律有機聯系起來，并把原來小調的歌詞按“花兒”格律進行了局部改動，也創作了相應的一些新歌詞，使之串聯為個體基本獨立，整體有機連貫的一個音樂整體，它洋溢著河湟小調熱情，飄蕩著“花兒”旋律，使之耳目一新，一直為人們所熱捧。作品開啟了“花兒”和河湟小調有機結合的新紀元，彰顯了多方面的燦爛前景，人們也記住了為創作 《花兒與少年》傾注心血的歌唱家朱仲祿、音樂家呂冰、編舞者章民新，也使這些藝術家名留史冊。我們期待新世紀再創新輝煌！