京劇與京胡流派分析

■ 佟 一

京胡，舊稱“胡琴”，自1790年京劇藝術正式孕育形成之時，京胡便是京劇伴奏的主體，至今在京劇表演中也占據著伴奏的核心地位。京胡由傳統胡琴蛻變而來，經歷了復雜的演進歷程，并體現出南北地方戲文化的交互融合。京胡在形制上以南方胡琴為基礎，但在音色與表現形式上卻帶有北方器樂高亢、激昂的藝術特征，在京劇伴奏中也逐漸形成了鮮明的風格與特色。伴隨著各類京劇流派的誕生與發展，京胡伴奏形成了風格各異的演奏技法、演奏方式。認識京胡在京劇伴奏中的價值及主導地位，深入領會京劇京胡伴奏的藝術特色，并剖析京劇流派與京胡伴奏風格間的辯證關系，可以在京劇伴奏中開辟更為廣闊的京胡應用空間，助推京劇與京胡藝術的協調與共同發展。

一、京胡在京劇伴奏中的地位

京劇表演是一項囊括聲樂及器樂的綜合性藝術形式，其中器樂以抽象的音樂形象推進戲劇情節的發展、揭示人物背景、展現人物心理動向，在聽覺層面賦予京劇藝術以強大的表現力、感染力與影響力。

京胡作為京劇“文場”的主奏樂器，在掌控唱腔節奏進程、樹立音樂形象等方面發揮著不可替代的作用，在京劇表演中通過旋律及節奏進程達到伴奏演員唱腔、演奏過場音樂等效果。從京胡與其他文場樂器間的關系來看，京胡服從于板鼓的指揮，但有著板鼓所不具備的掌控旋律走向、把握節奏、凸顯京劇音樂性特色的作用。同時，京胡是京二胡演奏的主導，同樣隨腔伴奏，但二者音域、音色有著較大的差異性，可以使京劇音樂更加飽滿、立體，音色更為豐富。此外，京胡是彈撥樂器的“指揮”，京胡推動旋律的線性進行，彈撥樂器則在旋律的基礎上增加跳音、彈音，使整體旋律更具有流動性、靈動性、節奏感與跳躍感，可以豐富旋律的層次性。從京胡的伴奏職能層面來看，京胡實際上與板鼓有著同樣的把控節奏、掌控力度強弱的職能。從京劇音樂譜面上可以看出，京劇伴奏中拉弦樂演奏的音符相較于鼓點來說更為密集，因此京胡不僅把控著節奏，還掌握著京劇伴奏旋律的進行。京胡伴奏與舞臺上表演者的唱念做打相輔相成，塑造著個性鮮明的音樂形象，烘托著音樂氛圍并推動情節發展。雖然其樹立的音樂形象為抽象性的聽覺形象，但絲毫不能弱化京胡在京劇伴奏中的職能與主導作用。這也是為何自京劇誕生以來京胡都是京劇伴奏主體樂器的原因。

二、京胡流派的形成與發展

京劇在20世紀30—40年代已經處于興盛階段，到50年代京劇已是全國性的大劇種，除西藏外全國其他省份都有京劇團，甚至有的省份，一個省就有上百個京劇團，可見京劇流傳之廣泛。京劇流派眾多，各個風格不同，各有各的表演藝術和演唱藝術。流派的區別，在同一行當中除了表演藝術的區別和念白藝術的區別外，更主要是唱腔上的區別。每個流派有每個流派的演唱風格、特點和個性。京劇各流派唱腔上的不同，隨之而來的是演奏風格和伴奏風格的不同。

隨著京劇流派的形成，胡琴伴奏藝術首先出現了四大名家，即梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭。陳彥衡先生在評價冠以四大家之首之名的梅雨田的胡琴演奏時說：“雨田胡琴，剛健未嘗失之粗豪，綿密不流于纖巧。音節諧適，格局謹嚴，妙在游行自如，渾含一氣，如天絲之錦。”繼“四大名家”之后，出現了以徐蘭沅、王少卿為代表的旦角京胡名家。

這些流派琴師的京胡伴奏藝術與其流派唱腔藝術一樣，有著鮮明的風格特色。其中，當首推被稱為“胡琴圣手”的楊寶忠先生。他的胡琴技藝以敢于吸收、善于融化的創新精神著稱。他把小提琴的弓法、指法融于京胡伴奏之中，形成了指音爽朗干凈、清脆堅實、靈活剛勁，弓法快而順暢別致的風格。左手的打弦、掃弦、抹弦、揉弦、上滑、下滑、回滑、連滑十分準確干凈，右手的快弓、慢弓、頓弓、抖弓等都十分扎實，穩而有力。他強調演唱和伴奏融為一體。在伴唱中，他用托、補、保、包、墊及拉氣口等技巧，使演唱者在演唱中省力持久，充分發揮用聲技巧。他先后為言菊朋、孟小冬、馬連良和楊寶森操琴，對這些流派唱腔的形成均起到了較大的促進作用。尤其是為楊寶森演唱的《洪羊洞》中楊延昭的“自那日”和《大保國》中楊波的“臣不奏”兩段[二黃快三眼]伴奏，時值短，弓速快，力度層次多變。再如為馬連良長期操琴的李慕良先生，他的京胡演奏清新、流暢、華麗、俏皮，對唱腔、伴奏、曲牌音樂有較大的革新創造，也是享有盛名的京胡琴師。

這些京胡琴師的伴奏藝術都流淌著該流派唱腔的藝術積淀和藝術表現，促進了流派藝術的發展與唱腔藝術的多元化。

三、京胡流派在現代戲中的表現

京胡藝術同其他京劇藝術一樣得到前所未有的發展的主要原因是京劇現代戲的出現，如《白毛女》《六號門》《紅燈記》等，在唱腔藝術、胡琴套子、過門等方面都進行了大膽的革新，為京胡演奏開辟了新空間，也奠定了京劇流派的風格基調。

京胡伴奏有其特定的旋律結構與音符組織形式，按照一定的規律將七個音組織在一起，既有隨腔伴奏的一面，又有豐富唱腔的作用。一個過門、一句唱詞的伴奏都有其相應的規律，違背了這一規律便會使得唱腔僵硬。正如梅蘭芳先生所說：“歌唱音樂結構第一，工尺間的銜接，需如上下樓梯一般拾級而登，才能和諧酣暢。”京胡伴奏正如與唱腔相銜接的“樓梯”，將伴奏之音巧妙地穿插在唱腔之中，與唱腔旋律完美融合，伴奏之音與歌唱之音相輔相成，聽起來和諧動聽，這也是京胡伴奏旋律成為京劇流派特色部分的主要原因。同時，京胡獨特的伴奏技法也是京劇流派藝術形成的內在動因。如京胡伴奏指法中的“泛音”與弓法相結合，猛然由虛到實按壓，可產生剛勁有力、結實集中的音響效果；再如梅派唱腔中京胡伴奏的弓法講求快速、精練，絲毫不拖泥帶水，以拉弓的力度彌補短弓技法下的音量減弱問題，與梅派唱腔“自然大方”“大味、大美”的風格相得益彰。

京胡伴奏在京劇流派風格的確立上發揮著不可替代的作用。如京劇馬派代表劇目《甘露寺》中，琴師考慮到劇情的特定內涵、人物的身份與性格特征等，采取了西皮原板轉流水板的伴奏方式，開始階段穩起穩拉，為劇中主要人物喬玄的唱段做鋪墊，體現出喬玄的雍容大度與身份地位，也從側面烘托其內心的凝重及權衡利弊的復雜心理活動。在伴奏中，琴師運用旋律的組合、高超精湛的技法、力度的變化塑造個性鮮明、有血有肉的人物形象，致力于將人物內心的情感情緒、作品的內涵等外化為抽象但卻意蘊深刻的音樂語言，在整體的伴奏效果上具有烘托氛圍、解釋劇情等顯著作用。作為馬連良的專職琴師，李慕良先生不斷與馬連良先生的唱腔磨合與融合，在演奏技法及唱腔上共同改進。他們對藝術的追求及對京胡伴奏的重視，使得京胡伴奏的端莊高雅與馬連良先生的唱腔融為一體，確立了馬派音樂風格。

京胡作為京劇伴奏的主要樂器，隨著京劇流派的涌現與發展，逐步確立了穩固的地位，也在推進著京劇流派音樂風格的形成與演進。在以創新為驅動的音樂藝術領域內，京劇與京胡發展任重而道遠，需要在不斷磨合與反復嘗試中將傳統的器樂與聲樂文化發揚光大，探尋京劇與京胡協同發展、相輔相成的新道路。