民族音樂(lè)學(xué)的起點(diǎn)和早期歷史

■馮博

民族音樂(lè)學(xué)（Ethnomusicology）是從文化和社會(huì)方面對(duì)音樂(lè)是誰(shuí)制作出來(lái)這個(gè)課題的研究，是隨著將所有音樂(lè)作為關(guān)注對(duì)象，將音樂(lè)作為人類社會(huì)文化和現(xiàn)象的發(fā)展研究而興起的。傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)關(guān)注的是西方藝術(shù)音樂(lè)，其主體是音樂(lè)家，主要面對(duì)的是歷史文獻(xiàn)和文字資料；而民族音樂(lè)學(xué)研究不依賴音樂(lè)的印刷作品或手稿，不將其作為權(quán)威認(rèn)知的主要來(lái)源。民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)行為的文化、社會(huì)、物質(zhì)、認(rèn)知、生物和其他維度或背景，而不僅僅是其孤立的聲音成分，包含與傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)不同的理論和方法，是從人的文化和社會(huì)方面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)行為的文化、社會(huì)、物質(zhì)、認(rèn)知、生物和其他維度或背景，而不僅僅是其孤立的聲音成分。從廣義上講，民族音樂(lè)學(xué)結(jié)合民俗學(xué)、心理學(xué)、文化人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、比較音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)理論和歷史等方面的觀念，可以被描述為音樂(lè)在其文化背景下的整體調(diào)查。這種學(xué)科多樣性使得民族音樂(lè)學(xué)者在研究時(shí)往往采用了許多學(xué)科的觀點(diǎn)，以至其學(xué)科定義也呈現(xiàn)出多樣性的特征。雖然沒(méi)有一個(gè)關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)的權(quán)威定義，但該領(lǐng)域主要學(xué)者所使用的定義中經(jīng)常會(huì)包含這樣一些觀念，如：不是從純粹的藝術(shù)作品及其歷史的角度來(lái)看待音樂(lè)，而是從文化中觀察音樂(lè)，關(guān)注音樂(lè)中的文化，從音樂(lè)中反思文化。

盡管民族音樂(lè)學(xué)在20世紀(jì)50年代變得更加關(guān)注與傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的區(qū)別，被研究者作為一個(gè)新的領(lǐng)域而大力發(fā)展。而事實(shí)上這個(gè)領(lǐng)域誕生時(shí)，僅僅是傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)分支。

民族音樂(lè)學(xué)出現(xiàn)在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)的概念首次被提出時(shí)，是為了關(guān)注被傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)忽略的一些領(lǐng)域，從而考察民族音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的區(qū)別，在“補(bǔ)缺”中與之形成對(duì)比。因此，民族音樂(lè)學(xué)最初主要局限于對(duì)非西方藝術(shù)音樂(lè)的研究，被稱為“比較音樂(lè)學(xué)”。

比較音樂(lè)學(xué)（Comparative musicology）的根源在19世紀(jì)末德國(guó)的“格式塔心理學(xué)運(yùn)動(dòng)”以及同時(shí)期的“心理聲學(xué)”領(lǐng)域。這是一個(gè)將西方藝術(shù)音樂(lè)作為標(biāo)準(zhǔn)，旨在應(yīng)用傳統(tǒng)的音樂(lè)研究方法，對(duì)非西方、主要以傳唱形式流布的民族民間音樂(lè)進(jìn)行調(diào)查，利用聲學(xué)方法測(cè)量其音高和音程，定量比較各種類音樂(lè)的不同，然后按照西方音樂(lè)觀念將其進(jìn)行對(duì)比研究的學(xué)科領(lǐng)域。比較音樂(lè)學(xué)“柏林學(xué)派”（"Berlin school"）中包括：格式塔心理學(xué)運(yùn)動(dòng)和心理聲學(xué)領(lǐng)域的卡爾·斯坦普夫（Carl Stumpf）、埃里希·馮·霍恩博斯特爾（Erich von Hornbostel）和庫(kù)爾特·薩克斯（Curt Sachs）等，許多人都以心理科學(xué)研究見(jiàn)長(zhǎng)，并且是“格式塔心理學(xué)”以及“心理聲學(xué)”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人。作為學(xué)科的比較音樂(lè)學(xué)致力于跨文化的音樂(lè)研究，以跨越地域文化和各個(gè)歷史時(shí)期的各種形式審視音樂(lè)。與比較語(yǔ)言學(xué)等姊妹學(xué)科一樣，比較音樂(lè)學(xué)試圖將世界上的所有音樂(lè)按風(fēng)格分類，并且描述這些風(fēng)格的地理分布，然后闡明跨文化音樂(lè)的普遍趨勢(shì)，了解塑造這些音樂(lè)生長(zhǎng)和文化演變的原因和機(jī)制。

自從19 世紀(jì)末民族音樂(lè)學(xué)正式啟動(dòng)以來(lái)，在概念、術(shù)語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)方面都有所發(fā)展，這一領(lǐng)域名稱的變化，與民族音樂(lè)學(xué)的思想和知識(shí)重點(diǎn)的內(nèi)部變化相平行。在19世紀(jì)80年代，它非常簡(jiǎn)短地被稱為“音樂(lè)學(xué)”或“音樂(lè)協(xié)會(huì)”，然后才是“比較音樂(lè)學(xué)”。最早的定義主要表明它與傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的聯(lián)系，“比較音樂(lè)學(xué)”凸顯其發(fā)展中的特性。直到1950年左右才出現(xiàn)了“民族－音樂(lè)學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，這為傳統(tǒng)比較音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐提供了另一個(gè)層面。到1956 年時(shí)，連字符（“-”）被刪除，意圖表明“民族音樂(lè)學(xué)”在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域的有效性，以及這個(gè)學(xué)科在人類學(xué)和民族志研究領(lǐng)域的獨(dú)立性。

雖然在20世紀(jì)上半葉比較音樂(lè)學(xué)一直盛行，但在整個(gè)殖民歷史中都有人注意民族音樂(lè)作品。科米塔斯·瓦達(dá)佩克被認(rèn)為是民族音樂(lè)學(xué)在1896年崛起時(shí)的先驅(qū)之一，他強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)與詩(shī)歌的文化和宗教元素，以及它們?cè)谏鐣?huì)方面的作用。由于有許多個(gè)人和團(tuán)體參與到相關(guān)的民族音樂(lè)活動(dòng)中，按照梅里亞姆的說(shuō)法，這些團(tuán)體中的一些人是“民族音樂(lè)的演奏者”“音樂(lè)教育工作者”“那些在全球音樂(lè)觀的背景下看到民族音樂(lè)，尤其是對(duì)西方‘古典’音樂(lè)的研究的人”，團(tuán)體由具有各種興趣的人組成，所有這些在某種程度上被“應(yīng)用”，如“專業(yè)民族音樂(lè)學(xué)家”、音樂(lè)治療師、“音樂(lè)學(xué)家”和“人類學(xué)家”。于是在19 世紀(jì)末就已經(jīng)出現(xiàn)了改變研究方法的趨勢(shì)，1899 年成立的柏林國(guó)際音樂(lè)協(xié)會(huì)成為首批民族音樂(lè)學(xué)中心之一。受這些先行者思想的啟發(fā)，許多西歐國(guó)家的學(xué)者開(kāi)始將本民族的音樂(lè)和文化作品記錄并印刷出來(lái)，并開(kāi)始根據(jù)種族和文化對(duì)音樂(lè)進(jìn)行錄制和分類，從而形成一種民俗主義傾向。

民間傳說(shuō)和民俗學(xué)家是二戰(zhàn)前民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的先驅(qū)，他們對(duì)各國(guó)音樂(lè)之間的差異感興趣，并為維護(hù)和延續(xù)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)。民俗學(xué)家通過(guò)比較方法接觸民俗學(xué)；這些方法試圖證明民間音樂(lè)很簡(jiǎn)單，但反映了下層階級(jí)的生活。民間傳說(shuō)被定義為“保存在一個(gè)民族中的傳統(tǒng)習(xí)俗、故事、諺語(yǔ)、舞蹈或藝術(shù)形式”。民族音樂(lè)學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾將民間音樂(lè)定義為“……在高度主導(dǎo)的口頭傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)的音樂(lè)文化”。這個(gè)定義可以簡(jiǎn)化為一個(gè)國(guó)家或地區(qū)內(nèi)某些人的傳統(tǒng)音樂(lè)。

民族主義和對(duì)民族身份的追求與民俗研究密切相關(guān)。南歐和東歐的作曲家將民間音樂(lè)融入他們的作品中，在大眾中灌輸民族主義情緒。這類作曲家典型的例子有萊奧·雅納切克（Leos Janacek）、愛(ài)德華·格里格（Edvard Grieg）、讓·西貝柳斯（Jean Sibelius）、貝拉·巴托克（Béla Bartók）和里姆斯基－科薩科夫（Nikolai Rimsy-Korsakov）等。正如海倫·邁耶斯（Helen Meyers）所說(shuō)的那樣，“整個(gè)歐洲的民族主義作曲家轉(zhuǎn)向農(nóng)民歌來(lái)豐富他們國(guó)家的古典音樂(lè)成語(yǔ)”。

19 世紀(jì)下半葉歐洲南部和東部的收藏項(xiàng)目主要是對(duì)民俗研究的貢獻(xiàn)，這些收藏家擔(dān)心所有的藏品都在滅絕的地步，這些藏品被認(rèn)為是民族主義藝術(shù)音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)，早期的收藏家受到音樂(lè)民族主義、自決理論以及希望獲得泛斯拉夫認(rèn)同的音樂(lè)原理的激勵(lì)……東歐人探索了他們自己的語(yǔ)言環(huán)境，收集了大量的藏品，成千上萬(wàn)的歌曲文本和后來(lái)的曲調(diào)，他們?cè)噲D分類和比較。

最著名的東歐收藏家是匈牙利的貝拉·巴托克（Béla Bartók），羅馬尼亞的君士坦丁·布拉伊洛尤（Constantine Brāiloiu），烏克蘭的克萊門(mén)特·克維特卡（Klement Kvitka），波蘭的阿道夫·西賓斯基（Adolf Chybiński）和保加利亞的瓦西爾·斯托（Vasil Stoin）等。

1931 年，貝拉·巴托克發(fā)表了一篇文章，詳細(xì)描述了他所研究的所謂“農(nóng)民音樂(lè)”是“……意味著……所有在任何民族的農(nóng)民階級(jí)中持續(xù)的曲調(diào)，在一個(gè)或多或少的廣闊的區(qū)域內(nèi)，或多或少的一段時(shí)間，并構(gòu)成這個(gè)階層音樂(lè)感覺(jué)的自發(fā)表現(xiàn)”。巴托克在他對(duì)匈牙利民間音樂(lè)的調(diào)查中采取了一種比較方法，并認(rèn)為與受過(guò)教育階層的音樂(lè)相比，農(nóng)民音樂(lè)是原始的。

在美國(guó)，保存民間音樂(lè)是在驚人的地區(qū)多樣性中尋求民族傳統(tǒng)感。在北美，國(guó)家民俗學(xué)社團(tuán)（state folklore societies）成立于20 世紀(jì)初，致力于收集和保存舊世界民歌，即在殖民者定居美國(guó)期間來(lái)自歐洲、非洲或美國(guó)以外的音樂(lè)；美洲土著音樂(lè)也包含在這些協(xié)會(huì)中。

1914 年，美國(guó)教育部策劃了民謠和民歌救援任務(wù)，激發(fā)了當(dāng)?shù)貝?ài)好者和學(xué)者收藏的時(shí)代，這一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)之前的大蕭條時(shí)期。

美國(guó)的阿巴拉契亞地區(qū)保存著古老的英國(guó)和蘇格蘭、愛(ài)爾蘭民歌，使它與原來(lái)的十三個(gè)殖民地的城市中心隔離開(kāi)來(lái)。該地區(qū)是山區(qū)，意味著沒(méi)有多少人進(jìn)出該地區(qū)。塞西爾·夏普是一位成為音樂(lè)家的律師，為收集和保存在阿巴拉契亞發(fā)現(xiàn)的英國(guó)民歌作出了巨大貢獻(xiàn)。他對(duì)民間音樂(lè)的興趣始于1903年，并且出版了《薩默塞特的民歌》（1904-1909）。他潛心學(xué)習(xí)英格蘭的傳統(tǒng)英國(guó)民謠，然后，他與美國(guó)的合作者莫德·開(kāi)普勒（注3）在1916年至1918年期間三次前往阿巴拉契亞地區(qū)，并且發(fā)現(xiàn)了大約1600個(gè)英國(guó)曲調(diào)和變體。1909年，美國(guó)民俗學(xué)家?jiàn)W利夫·戴姆·坎貝爾（Olive Dame Campbell，1882-1954）從馬薩諸塞州前往美國(guó)阿巴拉契亞地區(qū)，發(fā)現(xiàn)居民唱的民謠與英格蘭和蘇格蘭、愛(ài)爾蘭民歌有著密切的關(guān)系；她通過(guò)讓人們給她唱歌，并在留聲機(jī)上錄制并記譜來(lái)收集民謠；她與塞西爾·夏普一起工作，并出版了她從南阿巴拉契亞人的英文民歌中收集到的歌謠。

第二次世界大戰(zhàn)后民俗學(xué)家對(duì)民俗學(xué)的興趣并未止步，后來(lái)改名為“國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)理事會(huì)”的“國(guó)際民間音樂(lè)理事會(huì)”于1947年9月22日在倫敦宣布成立。

1950年以后，學(xué)者們?cè)噲D更廣泛地界定“民族音樂(lè)學(xué)”這一領(lǐng)域，并根除比較音樂(lè)學(xué)研究中固有的種族中心主義觀念。例如，波蘭學(xué)者米克奇思洛·科林斯基（Mieczyslaw Kolinski）提出，該領(lǐng)域的學(xué)者專注于在他們自己的語(yǔ)境中描述和理解音樂(lè)。科林斯基還敦促該領(lǐng)域超越種族中心主義，即，使民族音樂(lè)學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)越來(lái)越受歡迎，替代比較音樂(lè)學(xué)所描述的東西。他在1959年指出，“比較音樂(lè)學(xué)”這個(gè)詞限制了這個(gè)領(lǐng)域，它通過(guò)從西方的角度強(qiáng)加了“外來(lái)”（"foreignness"：“異質(zhì)”）的觀念。因此，在排除西方音樂(lè)研究影響的同時(shí)，其他傳統(tǒng)文化背景下的人類學(xué)問(wèn)題應(yīng)同樣受到重視，而不是將音樂(lè)研究無(wú)限制地?cái)U(kuò)展到人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。在20 世紀(jì)50 年代和60 年代的臨界發(fā)展時(shí)期，民族音樂(lè)學(xué)者通過(guò)討論自己的責(zé)任，以及民族音樂(lè)學(xué)研究的倫理含義、意識(shí)形態(tài)等方面的闡述，對(duì)實(shí)際研究和分析方法的建議以及音樂(lè)本身的定義，塑造了這個(gè)尚處于雛形的領(lǐng)域，并使之合法化。也正是在這個(gè)時(shí)候，民族音樂(lè)的工作重點(diǎn)也從分析作品轉(zhuǎn)向田野工作，該領(lǐng)域開(kāi)始從傳統(tǒng)的“扶手椅”集中到開(kāi)發(fā)田野調(diào)查工作的研究方法上。

今天人們一致認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)家從純粹的聲音和歷史的角度來(lái)看待音樂(lè)，看待文化中的音樂(lè)，音樂(lè)作為文化，和音樂(lè)作為文化的反映。此外，許多民族音樂(lè)學(xué)研究使用共同的民族志實(shí)地調(diào)查方法學(xué)的方法，經(jīng)常在制作音樂(lè)的人中進(jìn)行初級(jí)實(shí)地工作，學(xué)習(xí)語(yǔ)言和音樂(lè)本身，并在學(xué)習(xí)表演音樂(lè)傳統(tǒng)中承擔(dān)參與者、觀察員的角色，這被胡德稱為“雙音樂(lè)性”（"bi-musicality"：“雙重音樂(lè)”）的練習(xí)。音樂(lè)領(lǐng)域的工作者通常也會(huì)收集有關(guān)感興趣音樂(lè)的錄音和與語(yǔ)境有關(guān)的信息。

在比較音樂(lè)學(xué)的早期發(fā)展（20世紀(jì)50年代）過(guò)程中，民族音樂(lè)學(xué)主要面向非西方音樂(lè)，隨著時(shí)間的推移，這個(gè)定義擴(kuò)大到涵蓋根據(jù)某些方法研究的世界上所有的音樂(lè)。成立于1955年的“民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”（Society for Ethnomusicology）是促進(jìn)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展的主要國(guó)際學(xué)術(shù)組織。