雁北耍孩兒戲中的“樂說”及其與“唱”的關系

米 楨

“樂說”是錢茸老師近年來在語言音樂學視角下提出的新的研究點，之所以稱為“樂說”，旨在強調中國傳統聲樂品種中“說”的音樂屬性。“‘樂說’區別于言語中表達語義的‘說’，但它的發生形態必然是接近說的。……傳統聲樂品種中的‘樂說’，是與‘唱’相對應的一種藝術表現方式。……(樂說)本質上已成為聽覺藝術的音聲，具有音樂身份，……在音樂藝術審美的需求下可能產生諸多變異。是與唱并駕齊驅的另一種音樂表達方式”[1]。在此需要辨析的是，“唱”由唱詞音聲和唱腔旋律共同作用而產生，而“樂說”的音響僅來自唱詞音聲，屬于腔詞同體的情況。

本文對耍孩兒戲的“樂說”進行解析，在戲曲劇種所共有的“樂說”形式基礎上，詳細闡述了耍孩兒戲中獨有的“樂說”現象。并梳理了耍孩兒戲“樂說”與“唱”的協同關系。

一、耍孩兒戲中的“樂說”類型

就中國傳統聲樂品種而言，絕大多數的“樂說”都體現在念白這種極富節奏感和韻律美的藝術語言上。但聲樂品種中的“樂說”絕不僅限于念白，除此之外依然存在大量無法用音符(這里指的是音樂的音高和節奏)捕捉的音聲需要用“樂說”的概念來解釋。從發聲形態上，錢茸老師將“樂說”分為原生型“樂說”和變異型“樂說”，前者與言語中“說”的發聲原理基本一致或較為接近，后者則可能在音高、音色等方面大幅變異。而筆者發現，在這兩種“樂說”類型之外，還存在部分“樂說”變異音高而保留節奏，因此筆者暫將這類樂說劃分為融合型“樂說”。下文將以耍孩兒戲為個案，對上述三類“樂說”展開論述。

(一)耍孩兒戲中的原生型“樂說”

這種類型的“樂說”，在發聲形態上與言語發聲方式非常類似，換言之，其音高與言語字調基本一致，節奏接近于言語節奏。這類“樂說”的發聲通道是口腔、鼻腔、咽腔，不經過共鳴腔體，因而不具備樂音性[2]。散白是學界公認的原生型“樂說”，但每個劇種因其依托的方言不同而各具特色。此外還有穿插在唱腔中間的原生型，在聽覺上與“唱”形成對比的“樂說”。

1.散白

耍孩兒戲作為地方小戲，扎根于鄉土社會，其內容情節、語言句詞都與流布地區的風土人情和生活習慣息息相關。因而劇中存在大量貼近日常言語的散白，這是發聲方式與言語發聲方式最為接近的一種“樂說”形式，該劇種的鄉土性就表現在散白不會在音高、音值、節奏、力度、速度及音色等各方面采取音樂性的藝術夸張，幾乎保留言語音聲本來面目。

2.特定字調的“樂說”

耍孩兒戲常將字調為陰平[-53]和去聲[-24]詞匯作為原生型“樂說”。例如譜例1-1中的“山[s53]路[lu24]”和“樹[su24]木[mu24]多[tu53]”，演唱時都處理為原生型“樂說”。之所以這樣演唱，是因為耍孩兒戲所依托的應縣方言中差別最大的單字調就是陰平[-53](高降調)和去聲[-24](升調)，這兩個字調組合在一起本身會產生旋律起伏感，因而常用這兩個字調組合成的詞匯作為耍孩兒戲的“樂說”，穿插在唱腔中增添趣味性。

譜例1：

(二)耍孩兒戲中的變異型“樂說”

音樂形式的基本要素是音高、節奏、力度、速度、音色等。“樂說”之所以被冠以“樂”，是因為它基于言語音聲產生上述音樂性的變異。而本部分提到的變異型“樂說”，側重關注與地域性音聲相關的變異。因此，力度和速度變異與角色當下的情緒、語氣相關，故不在本文的討論范圍；音色和節奏因素將在融合型“樂說”中詳細討論；音高是本部分主要討論內容。

從言語中的“說”變為戲曲中的“說”，有時會在音高上出現大幅度的形態變異，例如韻白，經過復雜的藝術加工，這種舞臺語言的字音更為抑揚頓挫，聲調的高低起伏更為夸張，它所表現出的韻律美更強烈。韻白與日常語言的距離已經較遠，更接近于歌唱，但其與歌唱的區別在于唱腔旋律中各音均有固定音高，而韻白則無此種固定音高的約束，因此不能用樂譜記錄。作為一種“樂說”，韻白在音色上是向唱字看齊的，音聲除了作為表達語義的手段之外，它還是一種音樂藝術表現方式，通過調節唱詞音聲在音域中的分布，來實現韻白音流的特殊音響運動。耍孩兒戲雖然以近似方言的散白居多，但音聲變異的韻白也同樣在該劇種具有重要的藝術表現功能。

對變異型“樂說”音高的解析難度遠大于原聲型“樂說”，它們的變異程度無法用音符和國際音標記錄，只能依靠聲學軟件的基頻走勢圖來呈現。但無論如何變化，其行腔也是受方言字調的制約。筆者用Praat軟件錄入音頻，采用波形圖、語圖、基頻線對耍孩兒戲變異型“樂說”進行聲學圖表分析，每幅圖都有上下兩部分構成，上面一部分是波形圖，下面一部分是語圖，語圖中的曲線表示基頻線。

圖1 《獅子洞》變異型“樂說”基頻走勢圖

圖2 《劉家莊》變異型“樂說”基頻走勢圖

(三)耍孩兒戲中的融合型“樂說”

前文所討論的“樂說”類型都是無法用音符記錄具體音高和節奏的，但在實踐過程中筆者發現耍孩兒戲中還存在大量可用節奏或音高表示一部分內容的“樂說”現象。其一是原生型樂說與固定節奏模式的搭配，其中入聲字作為“樂說”時，對節奏長短有重要影響，筆者將這類“樂說”稱為節奏融合型“樂說”；其二是對“樂說”進行樂音化處理，從而在聽覺上類似歌唱音色，其旋律走向來源于方言字調，但可以用具體音符表示一部分音高，筆者將這類“樂說”稱為音高音色融合型“樂說”。

1.節奏融合型“樂說”

不同劇種依托不同方言，一部分原生型“樂說”利用方言語音的自然節律，對唱詞音聲進行相應的節奏處理，從而呈現一定的藝術效果。

在耍孩兒戲中，有規律突出節奏作用的“樂說”是【干科兒】。其將日常語言加工整理，形成節奏感強、韻腳統一的“樂說”，使其形成固定的節奏模式。這類“樂說”雖然近似于言語音聲，但在唱詞的節奏和重音上進行了一定的藝術夸張。加之板鼓伴奏，使語言的節奏感和韻律感更加強烈鮮明。不僅表現主人公幽默的性格特征，還體現了當地方言所獨有的藝術魅力。

【干科兒】的基礎詞格是2+2+3的七字句，或3+3的六字句，被稱為正格句子，一般來說，可將這兩種句式看作是【干科兒】的母體。七字句的節奏應該處理成譜例1-2所示的一字一拍，最后一個字后面有一拍的停延[3]；六字句也同樣是一字一拍，第三個字和第六個字后面同樣有一拍停延，如譜例3所示。但在實際演唱中，耍孩兒戲【干科兒】會在正格句子基礎上發生諸多節奏變異(詳見譜例4)。

譜例2:

譜例3:

譜例4:

(1)入聲調對“樂說”節奏的影響

當地方言聲調中包含一個入聲[-]，其短促急收藏的性質，使其進入到聲樂作品中作為“樂說”時，時值同樣是短促的。因而整句“樂說”的節奏必然會受影響，如譜例4所示，方框中的字“提”[thi]、“不”[p]、“吃”[th]為入聲字，與以上三字組成的詞組“提起”[thi][thi54]、“不拿”[p][na31]、“吃飯”[th][f?24]均變為前短后長的節奏型，從而產生了節奏變異。

(2)語言習慣對“樂說”節奏的影響

【干科兒】極少嚴格按照每句七字或六字演唱。根據當地語言習慣，方言本身常加“我”“是”“的”“那”等無語義的詞綴。在耍孩兒戲中這些字常作為鑲嵌式襯詞[4]出現(如譜例4畫圈的字)，從而引起節奏變化。此外，遇到入聲字在前舒聲字在后(例如“提起”[thi][thi54])這種唱詞搭配時，為了避免產生前附點節奏型在聽覺上的失衡感，舒聲字后搭配一個時值短促的襯字(“提起那”[thi][thi54][n]，形成切分節奏，以尋求聽覺上的平衡和穩定。

2.音高音色融合型“樂說”

前文討論的原生型“樂說”與言語音色基本無異，而此處探討的“樂說”常穿插在歌唱當中，搭上歌唱時的共鳴腔，再由氣息拖住，形成了具有歌唱音色的“樂說”。之所以稱為“樂說”，是因為其旋律走向依舊以言語字調為基礎，但與原生型“樂說”不同的是，這部分“樂說”可以記錄部分音高。結合以上兩點，筆者將這類“樂說”稱為音高音色融合型“樂說”。為更加直觀地說明這類樂說的特性，亦可將其稱為歌唱性“樂說”。

由于歌唱性“樂說”可以記錄部分音高，因而筆者采取前人研究經驗，使用以下兩種記譜方式來說明該類“樂說”的具體樣貌：其一，如果字頭音高明確，但不能確定其最終落在了哪個音上，則記錄為以某音開始的上滑音或者下滑音；其二，如果字頭音高不明確，但字尾能夠捕捉到明確的音高，則記錄為以某音為主的上方或下方短倚音。

耍孩兒戲常選擇去聲[-24]調和陰平[-53]調的唱詞作為歌唱性“樂說”，下文分述其具體內容。

其一，去聲字在耍孩兒戲中是唯一一個上升調型的唱詞音聲，即：[-24]。如譜例5所示，“不怠慢”“去到西天雷音寺”“師父與你化齋饗”中的“怠”“到”“化”均為升調型，與方言中其他降調型的字形成鮮明對比。耍孩兒戲唱腔旋律骨干音大多呈下行趨勢，為了突出去聲字的上趨音型，創作者將這些帶有差異感的去聲字以歌唱性“樂說”的方式表現出來，既解決了“倒字”問題，又增強了旋律的起伏對比。

譜例5:

其二，“沙”“拉”和“師”都是陰平調[-53](見譜例6)，因而在唱腔運行時音頭短暫停留在角音位置后，迅速作下趨旋律走向，形成一個符合唱詞字調的歌唱性“樂說”。此外，“僧”也是陰平字(高降調)[-53]，兩個陰平字連讀時(例如“沙僧”)，后字經過連讀變調，調型變成相對低的降調，于是“沙僧”的唱腔骨干音做級進下行，以符合唱詞字調。

譜例6:

二、“樂說”與“唱”的映襯關系

“樂說”作為與“唱”并行的一種聲樂藝術表達方式，具有其獨特的藝術魅力，二者在聲樂品種中相互映襯、相得益彰。“樂說”鏗鏘的音調使得演唱極富藝術表現力，多變的表現手法使語言的音樂性得到極致發揮。

在耍孩兒戲中，“樂說”與“唱”這兩種聲樂藝術表達方式，有多種映襯方法，除了常見的線性對比、點式對比以外，還在唱段中，存在該劇種特有的結構對比和交錯搭配模式。

(一)結構對比

耍孩兒戲是“嵌入型曲牌體”(見表1)，即四、七句唱詞需要嵌入對比性質的曲牌，最常用的是【說卜子】和【干科兒】。

【說卜子】作為一種獨立的曲牌插入【平曲子】中，即一、二、三、五、六、八句唱詞配以【平曲子】的固定唱腔，四、七句是以“樂說”形式表現的【說卜子】，這種“樂說”與唱的搭配方式結構規整，是耍孩兒戲中最為常見且固定的一種“樂說”與“唱”的映襯模式。

表1 耍孩兒戲唱詞與唱腔結構模式

(二)線性對比

受中國文化線性思維以及線性審美追求的影響，耍孩兒戲中，另一種常見的“樂說”與唱的對比形式，是二者的線性對比，即：由“樂說”起音，說著說著，逐漸進入到唱。

如譜例7，《扇墳》中的開場引子：“來到深山，拔下金簪，劃下墳堆，待我假意悲痛起來”。這是一種半說半唱的形式，前三個四字句是帶著節奏念出來的，最后一句的八個字有明確而穩定的音高，可以被樂譜記錄下來。由于漢語音聲的特殊性，“樂說”狀態下，唱詞本身就有音高起伏的字調，因而“樂說”與唱的銜接就在傳統聲樂品種中顯得極其自然。呈現出既有對比，又有內在聯系的線性動程。

譜例7:

又如譜例8所示，《獅子洞》豬八戒唱段第一句“啊呀，好瞌睡呀”，前兩個字以原生型“樂說”演唱，后四個字掛上了腔。

譜例8:

(三)點式對比

在聲樂品種中，創作者為尋求更多的音樂對比與變化，除“樂說”與唱的線性對比之外，還將重音點處理為“樂說”，與唱腔形成點式對比。此處“樂說”一般會使用非樂音化的原生型“樂說”，這類近乎于言語音聲的“樂說”點綴在唱腔中，使得兩種音聲產生鮮明的對比。

唱段《扇墳》中有一句【梅花卜子】“樹木多，高山峻”是一個六字句，在這里刻意使用“樂說”與唱這兩種藝術表現方式，如譜例9所示，“樹木多[su24mu24tu53]”字沒有確定音高，是“說”出來的，而“高山峻[kau53s53ty24]”是“唱”出來的。前者是先上趨后下趨的聲調走向,后者是先下趨后上趨的走向，實際上這兩組唱詞本身在聲調上就有明顯對比，用一個說一個唱的表現形式，增加了兩組唱字在聽覺上的異變。這種點式對比使得該唱段的審美趣味驟增。

譜例9:

耍孩兒戲中有一種特有唱法，稱為折疊式唱法，即：將六字句或七字句拆分、重復演唱。在實際演唱過程中，演員為了在重復中尋求變化，將同一個字進行“樂說”與“唱”的前后對比，這屬于演員帶有個人風格的即興演唱方式，例如：劇目《劉家莊》中的一句唱詞“又來到，又來到舅父的門前”將“又來到”重復唱了兩遍，第一個“又”用說，第二個“又”用唱。又如“哎，劉呀文義呀，劉文義我心喜歡”，在實際演唱中為尋求藝術表達的豐富性，也是在折疊的基礎上將重復的唱字進行“樂說”與“唱”兩種藝術形式的對比，即：第一個“劉”是唱出來的，并且后面緊接一個襯腔“哎”，這兩個唱詞的腔是級進下行的，但第二個“劉”則是用一個半拍的音高音色融合型“樂說”表現出來的，這兩個“劉”字不僅在“說”與“唱”上形成對比，并且在時值上也形成明顯差異。

(四)交錯搭配

在長期的生活實踐中，隨著人們對自然界以及現實生活中各種美的認知，逐漸形成一套對審美形式的認知法則，這些法則符合人類的審美需求，并在實踐過程中，隨著人們審美意識的發展而不斷更新。最初，人們以“和諧統一”為審美準則，后來又發展出“對比”原則。耍孩兒戲在唱腔行進過程中時常采取“樂說”與“唱”交錯搭配的方式來完成“統一”中穿插“對比”的藝術效果。

1.襯詞作為“樂說”與唱詞交錯搭配

鑲嵌式襯詞往往在戲曲劇種中對唱腔起到裝飾的作用，使歌唱更加具有鄉土性。在耍孩兒戲中，一些插入在句中的鑲嵌式襯詞被演唱者直接以“樂說”的形式表現出來，與前后唱腔形成以唱為主，用“樂說”點綴的效果。例如《劉家莊》里的【介板】“劉文義，(我這)怒氣沖，我把(這)大哥(你)罵幾聲，老子養兒(這)都有份，欺壓我，你理不通”(括號內的字均為鑲嵌式襯詞)，插入的襯詞是以“樂說”形式表現的，與前后的唱腔交錯進行，形成了“樂說”與“唱”的交錯映襯。

此外，當稱謂語作襯詞時，常被表演者處理為“樂說”，例如“師父呀”“媽媽呀”“媳婦呀”“爹爹呀”等。同樣是為了與前后唱腔交錯進行形成對比，從而使唱腔更具有幽默詼諧的風格。

2.特定字調唱詞作為“樂說”與其他唱詞交錯搭配

前文提到耍孩兒戲常將陰平與去聲連用的詞匯演唱為“樂說”，在唱腔中出現時就形成了說-唱-說-唱的交錯形式。

劇目《劉家莊》中有一句唱腔“每日起來我大街上串”，前兩個字“每日”是不帶穩定音高的“樂說”，演唱者追求上趨音調與下趨音調的對比度，將“每”[mi54]字方言字調夸張處理成一個下滑的變異型“樂說”，“日”[z24]處理為原生型“樂說”。之后的“起來”是有固定音高的唱腔。接著“我[v54]大[ta24]街[ti?53]上[s]串[tsh?24]”這五個字由于升降調型交錯故作原生型“樂說”。這一句在【平曲子】中是第二句，該句原本有固定的唱腔，因而在破規范的同時還需要遵守既定規范，句尾“串”字之后，為了回歸原有規范，又加了兩小節襯字拖腔。于是就形成了“說(每[mi54]日[z24])——唱(起來)——說(我[v54]大[ta24]街[ti?53]上[s]串[tsh?24])——唱(呀)”這樣一個“由說開始進而到唱，再到說最后歸入唱”的“樂說”與“唱”交錯對比模式。

結 語

本文引用錢茸老師首創的“樂說”概念，對耍孩兒戲中的“樂說”及其與“唱”的關系進行探究。將耍孩兒戲的“樂說”分為三種類型：一，耍孩兒戲中的原生型“樂說”，包括散白和特定字調的“樂說”；二，耍孩兒戲中的變異型“樂說”，這里主要指音高變異型“樂說”。三，耍孩兒戲中的融合型“樂說”，包括節奏融合型“樂說”和音高音色融合型“樂說”。最后，筆者在耍孩兒戲中分析出四種“樂說”與“唱”的映襯關系，分別是：結構對比、線性對比、點式對比、交錯搭配，描繪出耍孩兒戲中的“樂說”運用方式。

注釋:

[1]錢 茸.試談“樂說”及其與唱的關系[J].人民音樂,2017(08):35.

[2]錢 茸.探尋音符之外的鄉韻——唱詞音聲解析[M].北京:中國青年出版社,2020:83.

[3]停延，指語流中，音步之后的停頓和延長。詳見林燾、王理嘉《語音學教程》，北京大學出版社，2013年版，第176頁。

[4]耿生廉.淺談民歌中的襯詞和襯腔[J].中央音樂學院學報,1980(01):41.