《春到湘江》竹笛與古箏演繹初探

房 杉

竹笛與古箏均是中國傳統樂器的代表，因其韻味十足，音色優美及底蘊深厚而成為大眾喜聞樂見的樂器。《春到湘江》是這兩種樂器的知名曲目，自問世至今廣為流傳，被專業院校和社會考級機構學習使用。全曲共分5個段落，分別是引子、散板、中段、快板、尾聲，生動刻畫了湘江風景和人們積極樂觀建設家園的生活狀態。在竹笛版本基礎上，古箏用特有的表現手法，將自己的本色優勢盡情發揮，同時也加入了快速指序、卡農、多指搖等現代彈撥技巧，一方面豐富了樂曲的演奏內涵，另一方面也提高了演奏難度，進一步加強了樂曲的藝術表現力。

一、作者介紹

(一)寧保生

寧保生(1943—2009)，河北保定人。我國著名竹笛演奏家、作曲家，國家一級演奏員，中央民族樂團民族管弦樂隊吹管樂聲部長，中國民族管弦樂協會會員，中國音樂家協會會員，中國音樂著作權協會會員等。他一生中創作了大量的樂曲，題材涉獵十分廣泛，遍及大江南北、黃河兩岸，地域特色鮮活、極富生命力。演奏形式多種多樣，獨奏、重奏兼而有之，值得一提的是，他曾為民族邊棱吹管樂重奏組的組建作出不可磨滅的貢獻。許多膾炙人口的音樂作品中，以《春到湘江》最具代表性，是20世紀最為經典的笛曲之一，這首樂曲也曾走出國門，走向世界，是演奏遍及世界各地、演出次數最多、得到中外音樂家一致認同的一首曲目。其他作品有《鄉戀》《茉莉花》等。

(二)王中山

王中山，當代著名古箏演奏家、教育家，河南南陽(蒙古族)人。1986年于南陽戲曲學校畢業，同年師從箏樂名家趙曼琴先生，吸收、融合并發展了趙氏借鑒鋼琴、小提琴、琵琶等演奏手法所創立的“快速指序技法體系”精髓。于1986年創作并演出《打虎上山》曲目，因其大量使用高難度技法一時名震全國，受到同行專家一致好評。1988年進入中國音樂學院學習，師從李婉芬教授，現任中國音樂學院教授，博士生導師，兼任中國民族管弦樂學會古箏專業委員會會長、中國音樂家協會古箏學會會長等職。享有“箏壇圣手”美譽。改編或原創的作品有：《溟山》《云嶺音畫》《彝族舞曲》《春到湘江》《漢江韻》《暗香》《霍拉舞曲》等。

二、調式調性

在竹笛演奏譜中，譜面標記為A調，也可全按作2為D調，使用E調笛演奏[2]。而古箏只有A調一種。盡管二者都為A調，但在聽覺感受上卻迥然相異。以A為主音的大調式乃大調曲目中最有生機和活力的一種，它以清澈純明的旋律帶給人希望。竹笛演奏中，E調是曲笛中音高之極，較之其他曲笛發聲高亢嘹亮，音色尖銳，有無限的激情。但較于梆笛音色則顯得稍溫柔圓潤，發音也更加渾厚，是一種頗有內涵的調式。

三、樂曲結構

《春到湘江》的構成及結合方式，大致分為“散板—慢板(行板)—(小快板)快板—散板(尾聲)”這樣的程序，從整體看，它呈現出了我國傳統“速度布局”來編排音樂的模式[1]。古箏所跨音區大于竹笛。在引子部分，整體節奏大致為4/4拍或6/8拍，竹笛演奏中，需要對第4小節“la”進行處理，控制相關氣息，使其有效延長，達成曲目所表達的綜合情感[2]；古箏演奏譜的末尾小節出現了大段刮奏，其強弱、快慢等因素直接決定了整首樂曲演奏的質量。

進行到行板時，主體結構以相應的音樂小節進行呈現，以“A1—B—A2”的形式來進行表達，成為整體樂曲的重點表達部分，A1與A2所需感情不應相同，后者應稍快于前者，也相對熱烈，古箏演奏中將左手和弦也進行了改動。從過門部分開始，湖南花鼓戲元素在譜面中多次出現，凸顯出相應的民族特色，鼓聲作為節奏的參考，且出現了“排比遞進式”的節奏類型[3]，更好地表現了波濤翻滾的江水聲對聽覺的沖擊。

快板則多采用協和音程進行樂曲創作，保留了傳統的和聲創作形制并在此基礎上進行了新的探索，這樣的旋律看似相對容易，且多以附點節奏為主，但整體的音樂表現效果卻十分豐富，大多數旋律都是方整型的結構，樂曲的和聲和旋律中多以全音，三度和弦、協和音程為主[4]，展現了歡快又不失平穩的氛圍。

四、演奏技巧

(一)箏之演繹

古箏與竹笛演奏最大的區別在于古箏有大量的左手演繹，除了在琴碼左側通過按壓琴弦改變其松緊度來作韻之外，還能在右側配合主旋律進行和弦變化。從引子起，古箏便由右手主旋律配合左手琶音及刮奏的技法來展現清晨湘江水的微微漣漪(見譜例1)，太陽初升，一切都包裹在朦朧霧靄中，如同身處云端，多了一絲神秘的感覺。此時的琶音與刮奏應當慢速且柔和，仿佛慢慢睜開了雙眼；慢板則是一段富有歌唱性的旋律，“棗核型”強弱處理形成一定的對比，再配合左手的節奏型及和弦伴奏(見譜例2)，代替了竹笛演奏中揚琴提供的伴奏；散板的輪指具有較為明顯的顆粒性(見譜例3)，古箏的輪指法是指在同一根弦上使用除小指外其它四指，即“無名指、中指、食指、大指”快速過弦，使樂句有“如珠走盤”的質感，此外，譜面上雖標記為“3”，但卻是由“5”到“3”的下滑音演奏，其后的“2”也是由“3”的下滑得來，輪指與下滑音基本同時進行，韻味十足而不失俏皮，表現力頗為飽滿。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

通過分析以上前饋串級投運前后的溫度控制誤差，投運后溫度誤差明顯可控制在±10%內，前饋串級炭黑溫度控制調節精度相當好。投運前后炭黑溫度的疊加趨勢比較分別如圖4、圖5所示，投運后溫度波動幅度收斂明顯。

連續琶音的運用在增加難度的同時也加強了和弦的旋律性，使整個段落流動起來(見譜例4)，演奏連續琶音的重點在于不間斷彈奏兩個琶音，且各個音發聲要均衡流暢，所跨音區較大，所占時值不能超過一拍。中段重復慢板旋律，但對左手和弦進行了較大的改動(見譜例5)；最后以三指長搖加按變音過渡到快板部分(見譜例6)，花鼓戲的元素體現于此。

譜例4：

譜例5：

譜例6：

快板出現了快速指序的技巧，該技法由趙曼琴先生首創，常用于大型獨奏、協奏曲中，大大豐富了古箏的表現力。快速指序使用大指、食指、中指、無名指交替且有規律地彈奏，有24種排列方式，它在提高演奏速度的同時也增強了喜悅的氣氛，使整個樂句流暢起來，且該技巧在曲中出現了兩次，相對重要(見譜例7)；卡農式的表現手法(即左手重復右手前一小節的旋律)同樣起著烘托氣氛的作用，仿佛兩岸風光和勞動者們相互呼應(見譜例8)；在快板進行到樂曲中部時，有一段大指“托”和小撮指法的創新性組合。通常，小撮由食指與大指配合。但在這里，王中山并未使用這一傳統搭配方式，而是獨出心裁地把中指與食指(見譜例9)結合運用[5]，令人側目。這樣一來，彈奏速度大大提高，全曲也變得更加熱烈奔放。尾聲又出現了高音區的三指搖加按變音及上行的左手快速指序，最后以張力極強的下行刮奏結束全曲，充分利用了低音區的共鳴，在彈奏結束時，古箏的聲音并未停止，這就給聽眾留下了無盡的想象，湘江水的映象揮之不去，湘江水的流淌余音裊裊。

譜例7：

譜例8：

譜例9：

(二)笛之演繹

竹笛是氣、舌、手指三位一體的樂器，這其中的每一項都牽一發動全身。與上述古箏演奏相比，它所賦予的花鼓戲特色除了#5之外還融入了#2，且竹笛的倚音與疊音更為豐富多變(見譜例10)，體現著微風習習、水光瀲滟，同樣表現了湘江大美的意境。竹笛譜中也有“棗核型”的處理方式，旨在通過強弱對比來突出湘江水的靜謐安詳。演奏好該曲目，離不開單吐(T)、雙吐(TK)、三吐(TTK)等重要技巧的配合使用，這對氣息的合理運用要求極高：快板部分有一些八分音符的運用就是以“單吐”技法來完成的，使整個快板雖快但不失平緩，保證了一定的流暢性。此外，為了提高整個曲目的“單吐”發聲質量，需要對口型進行嚴格訓練，使演奏者對各個音節、氣息等具有良好的控制能力。練習時應有效避免舌部僵硬、發音模糊等影響整體演奏質量的結果出現；“雙吐”技巧由于速度快，需使用舌尖與舌根交替吐奏來完成，這就需要練習舌頭的靈敏度，避免因“氣虛、氣短”而破壞整曲的連貫性；“三吐”則是對整體音調的把控技巧，其難度或許相當于詩人筆下的“蜀道”，不可能一蹴而就、短期練成，但一旦練成，對提高演奏水平而言有質的飛躍。這一技巧是在“雙吐”基礎上再加一個“單吐”，形成“三吐”。“三吐”又可分為“三內吐”與“三外吐”的矛盾雙方。在表演中恰當運用“三吐”技巧：內吐、外吐陰陽結合、對立統一，可以有效幫助演奏者將曲目中的激情與柔潤完美的展現，使其具備聯動的效果。笛子中的吐音多表現激昂歡快的感情，它保證了長時間吹奏的連續性，因而是竹笛不可或缺的演奏技巧。

譜例10：

從引子開始，就有長音的吹奏(見譜例11)，標記雖為2拍，但演奏者通常會根據情況進行漸強與延長，這就需要有足夠的氣息支撐，仿佛漣漪由遠及近的映入眼簾；進行到如歌的行板時，控制好速度與節奏尤為重要，特別是給人以歡快愉悅之情的附點音符一定要把握準確，強弱變化則是使整個段落藕斷絲連的重要技巧，需達到音止而意存的效果，為聽眾留下遐想的空間；小快板部分則需要節奏與換氣的完美配合，附點音符(如前八后十六)的表現應與換氣時間一致；快板部分即為高潮部分，出現了最高音5(見譜例12)(用拇指、食指、中指和無名指同時按住一孔、三孔、四孔和六孔，吹奏氣息斜向上方)，這一小節強調氣息、手指、舌頭的聯袂配合，因而難度級別最大。若能完美演繹，技術上不出現瑕疵，便能成為本曲的妙筆生花之處，是相當出彩的一段旋律。

譜例11：

譜例12：

除了技術層面需要盡善盡美之外，吹奏時的情緒也是強調的重點：一要注意情緒的連綿不斷、一氣呵成[2]；二應當是既有激情又歡呼雀躍的，在本曲力度最強的樂句演奏時，應注意情緒的飽滿和力度的充實，發音下沉，使音色不虛不飄(見譜例13)；尾聲出現了本曲第二高的高音3，并且時值較長，計8拍，都是由高音#2上滑得來，花鼓戲元素再一次呼應了之前的旋律，演奏時不僅要保持時值，更要保證力度，避免“虎頭蛇尾”的情況出現；最后一個樂句的6，氣息與手指缺一不可，9拍中的后8拍都是由6767676來完成顫音表現的(見譜例14)，因此，提升手指活動度是非常有必要的。

譜例13：

譜例14：

其次，南派和北派所使用的演奏技能也是不盡相同的，南派講究快速運指并重視旋律主干音的體現。而北派則利用按半孔的方法演奏半音階，用以擴大竹笛所能達到的最大音區[6]。不論哪種音樂呈現方式，都有其特定流派的影子，所體現的美學特征大都與所在派別推崇的思想相一致。

結 語

《春到湘江》是竹笛考級八級曲，古箏考級十級曲，其演繹難度不言而喻。除了練習復雜的技巧外，演奏者還應學習其創作背景及相應的文化。當時的中國社會正處于改革開放前夕，基礎建設百廢待興，人們在生產勞作的同時更加需要音樂的潤養與調劑，好的音樂作品可以使人充滿干勁、所向披靡。與之相對的樂器只是載體、是媒介，演奏曲目的水平高低除了與技巧和基本功相關以外，更重要的是演奏者內心世界及文化涵養的體現，正可謂“千人千面”，這就是我們所說的內涵。為了讓演奏更有藝術性，這就需要融入個人文化素養，在苦練基本技法的同時不要忘記充實自己的心靈，去豐富自己的“二度創造”，讓演奏插上思想的翅膀飛翔起來[7]，變得鮮活而立體，飽含生命力。

注釋:

[1]高 英.論箏曲《春到湘江》的音樂特點與演奏分析[J].宿州學院學報,2014(03):70—74,126.

[2]馬 榮.淺談笛曲《春到湘江》的作品分析及其演奏技巧[J].北方音樂,2018(14):84—85.

[3]白春懋.笛曲《春到湘江》的演奏技巧及作品分析[J].黃河之聲,2021(01):86—88.

[4]李 娜.古箏曲《春到湘江》音樂分析及美學意義研究[J].北方音樂,2016,36(19):167—168.

[5]馬語燕.古箏曲《春到湘江》的分析與演奏[J].北方音樂,2015(19):162.

[6]王麗君.傳統竹笛演奏技法分析[J].黃河之聲,2021(02):98—100.

[7]馬殿泉.探討笛曲演奏的藝術處理[J].安陽師范學院學報,2001(04):73—74.