貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏風(fēng)格解析

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院/ 張三未

縱觀鋼琴音樂(lè)發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)各個(gè)時(shí)代的作曲家們都為鋼琴音樂(lè)寶庫(kù)貢獻(xiàn)了無(wú)數(shù)佳作，使后人能在這些作品中汲取到足夠的營(yíng)養(yǎng)用于創(chuàng)作、演奏和教學(xué)的創(chuàng)新之中。而貝多芬的作品則是人類音樂(lè)寶庫(kù)中最耀眼的明珠，他一生寫(xiě)了32首奏鳴曲，這32首奏鳴曲縱貫了貝多芬的一生，從中可以看到貝多芬偉大的人格、思想和藝術(shù)天賦。而演奏好這些奏鳴曲需要演奏家具有極好的技巧儲(chǔ)備，包括觸鍵、踏板、連奏、跳音和琶音等等演奏技巧①。

一、貝多芬奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)

貝多芬鋼琴早期奏鳴曲《C 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（0p.11）擁有多段變奏的“小嘆調(diào)”（Airetta）樂(lè)章。音樂(lè)開(kāi)始就展現(xiàn)扣人心弦的效果，盡管它只是貝多芬嚴(yán)格依照數(shù)字低音所做的釋義性改寫(xiě)變奏結(jié)尾的。依然具有其獨(dú)特音樂(lè)智慧的表現(xiàn)。從音樂(lè)作品中透露貝多芬以最小的細(xì)節(jié)變化，透過(guò)其素樸、堅(jiān)韌、樂(lè)觀。貝多芬晚期作品《D 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31No.2）回旋曲最后一個(gè)再現(xiàn)部里，主題上面那個(gè)女高音聲部小節(jié)以下的A音傾向于支撐音樂(lè)的主體性原則，以至于讓演奏者完成自我的演奏超越來(lái)獲得客觀性的音樂(lè)概念。貝多芬晚期奏鳴曲的理念是：其一有了調(diào)，音樂(lè)建構(gòu)才成為可能，不可否認(rèn)建構(gòu)原則根本就是調(diào)性的原有音樂(lè)因素提供的。其二調(diào)性控制了作品建構(gòu)，并以某種音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的展開(kāi)、壓制、強(qiáng)迫式的音樂(lè)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，來(lái)構(gòu)成整個(gè)奏鳴曲作品的音樂(lè)語(yǔ)境。如《G小調(diào)鋼琴奏鳴曲》COp.49No.1）第一樂(lè)章）。這首作品中體現(xiàn)貝多芬的每個(gè)樂(lè)章、部分，都在完成調(diào)性建構(gòu)的同時(shí)，推動(dòng)音樂(lè)前進(jìn)的否定—肯定—否定，這一時(shí)期的作品貝多芬浪漫主義意識(shí)已經(jīng)非常典型。所有的奏鳴曲總是出自一股對(duì)于前一時(shí)刻的構(gòu)成物所具有的“未完成性”意識(shí)。特別引子部分。貝多芬所有的結(jié)尾都“令人心滿意足”，即便是悲劇性的作品，貝多芬晚期的奏鳴曲作品中具有約制性原則的奇特之處。音樂(lè)史上沒(méi)有誰(shuí)的個(gè)性比貝多芬更有魅力。在歐洲貴族的宮廷社會(huì)里，有了這位精神巨人音樂(lè)家的權(quán)利與尊嚴(yán)而戰(zhàn)的斗土，我們才有了現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的真正起點(diǎn)。鋼琴?gòu)拇碎_(kāi)始成為表達(dá)人類最真摯情感的終極途徑，貝多芬的作品既可以表現(xiàn)出最深切的同情和善意，卻又可以表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憎根，這一切只需要靠整個(gè)身體來(lái)彈奏鋼琴②。

二、貝多芬奏鳴曲演奏技巧

（一）貝多芬《鋼琴奏鳴曲Op.2No.3》演奏技巧解析

貝多芬的作品彈奏難度很大，只有通過(guò)長(zhǎng)期的練習(xí)，才能準(zhǔn)確地抓住這些作品的演奏特點(diǎn)。貝多芬《鋼琴奏鳴曲Op.2No.3》創(chuàng)作貝多芬活躍時(shí)期的早期作品。從此奏鳴曲中貝多芬雖在形式、結(jié)構(gòu)、和聲等方面仍沿用古典傳統(tǒng)，但也極具貝多芬的個(gè)性特征，它暗示了貝多芬今后創(chuàng)作的方向。

1.觸鍵

貝多芬致力于發(fā)掘飽滿的音色的調(diào)控，如譜例1。第一樂(lè)章，火熱而有激情。從樂(lè)曲開(kāi)始到第48 小節(jié)的旋律性的段落，演奏起來(lái)要飽含感情。這些段落美感的塑造更多的是靠觸鍵，而不是僅僅靠慚慢（p），從第7 小節(jié)（整曲第97 小節(jié)）開(kāi)始的段落，除了整體強(qiáng)勁的聲者。演奏的力度對(duì)比也需要演奏者注重：右手的大拇指必須特別突出有力結(jié)合和聲使用踏板。左手邊手臂的韻律應(yīng)該自然身體的靠近，也不能向外離得太遠(yuǎn)：但手臂應(yīng)該以它們自然地重量放松下垂，避免所有可以察覺(jué)到的不放松的動(dòng)作，前臂上方從肘部到掌指關(guān)節(jié)必須形成一條絕對(duì)水平的直線；手腕既不能向下彎曲，也不能向上拱起，要像握住一個(gè)球一樣。保特掌指關(guān)節(jié)與手背表面保持絕對(duì)的直線是取得正確演奏方法的主要條件之一。左手要讓人感到分量整個(gè)樂(lè)章帶著無(wú)憂無(wú)慮的情緒，極端活躍，然而滿含感情③。

譜例1

2.連奏

連奏是音與音之間相連，有的樂(lè)譜直接用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“l(fā)egato”標(biāo)明連奏。貝多芬早期的奏鳴曲作品就已經(jīng)展示了他的漫主義傾向——在他以后的作品中，我們看到他格器樂(lè)音樂(lè)上升到了如此看的程度，以至于竟然使人聯(lián)想到了詩(shī)歌與繪畫(huà)。這個(gè)柔板（Agio）樂(lè)章中，柔板（Ago）的開(kāi)頭必須被演奏得很有感情，要嚴(yán)格按照節(jié)拍。如果節(jié)拍不準(zhǔn)，聽(tīng)眾則很難理解那些休止究竟要表達(dá)什么。開(kāi)頭那些十六分音符要演奏得非常連貫（legato）、非常突出通過(guò)非常快的速度以及合適的漸強(qiáng)漸弱。之后的小調(diào)段落，旋律在左手，必須盡可能連奏（legato）以及帶有感情，此時(shí)踏板可以和低音同步，但是在兩手交叉的時(shí)候一定要干凈，右手的奏是清新的連奏（c21o），最高音稍稍強(qiáng)詞。

譜例2

3.踏板

譜例3演奏時(shí)要帶著強(qiáng)烈的感情，這種感情的獲得只有依靠?jī)?yōu)美的觸鍵和嚴(yán)格的連奏（legato）。小音符非常快速、強(qiáng)健。跳音非常輕巧、精致，中間不要斷開(kāi)。樂(lè)曲最后幾小節(jié)用左踏板。那些四分音稍稍突出。臨近結(jié)束時(shí)的那些溫柔的喃喃自語(yǔ)，兩個(gè)踏板都要使用。整個(gè)樂(lè)章帶著最深刻最敏感的情感。演奏的時(shí)候技巧的運(yùn)用也要如此。充滿激情，甚至可以制造出非常輝煌的效果。到非常連（legatissimo） 而如歌（cantabile），高聲部的旋律要露出來(lái)稍后，左手的旋律同樣的處理。下面的左手段落標(biāo)著的音符必須一個(gè)接著一個(gè)緊跟著出來(lái)，敏捷而有力④。琴凳的高度必須與演奏者的身高成一個(gè)精確的比例，這樣才能使肘部的一端比琴鍵表面高出大約一英寸；座位過(guò)低會(huì)妨礙手的動(dòng)作，引發(fā)手的疲勞。在演奏時(shí)，凳子絕不能前后移動(dòng)，演奏者也不能在座位上扭動(dòng)。樂(lè)句的演奏時(shí)頭部和胸部的位置應(yīng)該是直立的、高貴的、自然的；稍微向鍵盤(pán)傾斜，使椅背不會(huì)碰到身體。但是我們必須避免彎曲的坐姿。身體動(dòng)作對(duì)彈奏鋼琴有很大的影響，正確優(yōu)雅姿態(tài)是需要注意的第一件事。這些原則一定要不斷地重復(fù)，直到學(xué)生將徹底遵守這些規(guī)則養(yǎng)成一種固定習(xí)慣才行。

譜例3

（二）貝多芬奏鳴曲Op.17No.2

1.琶音

這首奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品，有四個(gè)樂(lè)章，但是沒(méi)有慢板樂(lè)章。這里的慢板樂(lè)章由諧謔曲代替，這首諧謔曲采用了四二拍并非四三拍。琶音具有分解方式和排列形態(tài)十分靈活的特質(zhì)，可以在一個(gè)八度內(nèi)或一個(gè)八度以上的任意區(qū)間對(duì)和弦進(jìn)行分解，適合搭配節(jié)奏鮮明、情緒舒緩的旋律樂(lè)句。如果能很好地掌握音階與琶音技術(shù)，很多曲子只要一看樂(lè)譜，手指就順理成章地彈出來(lái)了。琶音是鋼琴?gòu)椬嘀袉我艏夹g(shù)最基本的織體形態(tài)，也是鋼琴演奏技術(shù)的基本內(nèi)容。琶音跨度（四度、五度、八度等）大，所以手腕、手臂的移動(dòng)動(dòng)作大，角度上，彈奏音階時(shí)，手指和手臂對(duì)鍵盤(pán)的角度保持60°左右，彈奏琶音時(shí)，手指和手臂對(duì)鍵盤(pán)的角度保持50°左右。彈奏琶音時(shí)要求手指自如準(zhǔn)確地伸展，移位時(shí)要做到平穩(wěn)、均勻，注意彈奏中正確橫向移動(dòng)手腕和轉(zhuǎn)移手指重心。

譜例4

第一個(gè)琶音形式的和弦，緩慢，字字珠璣，仔細(xì)傾聽(tīng)每一個(gè)音，特別是最高音。第二小節(jié)的延長(zhǎng)是需要等待的。此時(shí)踏板要保特，一直持續(xù)到快板的開(kāi)端。快板是活躍的，但要鄭重其事，第21 小節(jié)，踏板一直保持到“piano”的出現(xiàn)這一段（直到第41 小節(jié)）都作如是處理從第41 小節(jié)開(kāi)始，輕快起來(lái)，但是情緒是哀怨的。從第55小節(jié)開(kāi)始的和弦，斬釘截鐵般，具有英雄氣概。自第69小節(jié)開(kāi)始的低音為主的段落，連奏（legato），一開(kāi)始弱（piano），而后劇烈漸強(qiáng)（crescendo）直到強(qiáng)（forte）（第75 小節(jié)）。第83—86 小節(jié)，逐漸消失。展開(kāi)部開(kāi)始的琶音，和開(kāi)頭一樣，緩慢。之后的快板相當(dāng)激烈，每個(gè)“forte”處都要踩踏板。主題出現(xiàn)之時(shí)（第143小節(jié)），踏板長(zhǎng)時(shí)間保持（整個(gè)宣敘調(diào)樂(lè)句），這里聽(tīng)上去要像是遠(yuǎn)處傳來(lái)依稀可聞的哭訴聲。樂(lè)章其余部分和上文雷同，就不贅述了。最后十小節(jié)要用踏板，營(yíng)造出遠(yuǎn)處雷聲滾滾的氣氛，漸行漸遠(yuǎn)（rallentando）。這首奏鳴曲是無(wú)與倫比的，但是鋼琴家在這里需要很多的練習(xí)，特別是展開(kāi)部，理想的演奏應(yīng)該是極其輕巧，而篤定的。

2.跳音

譜例5 這個(gè)樂(lè)章的獨(dú)特魅力存在于低音持續(xù)的跳音之中。手指必須向內(nèi)彎曲。由于手指長(zhǎng)度不等，每個(gè)手指（不包括拇指）都必須要做出不同的曲度，這樣便讓所有指的指尖也包括拇指都能處于自然的手型位置上。當(dāng)把手指聚攏在一起時(shí)，指尖能排列成一條直線。在這種情況下掌指關(guān)節(jié)將形成一個(gè)近乎半圓的形狀。關(guān)于這里的演奏，左手的斷奏短促有力，觸鍵精致，聲音均勻；右手有時(shí)演奏優(yōu)美的旋律，也需要演奏斷奏。節(jié)拍必須始終很嚴(yán)格地保持。要演奏得很弱（P），極弱且快速，非常清晰，同時(shí)右手的三聲部旋律要極富感情。漸強(qiáng)記號(hào)也絕不能忽略。在彈奏時(shí)，手指不應(yīng)該彼此擠壓，它們必須保持一定的距離。當(dāng)手處于靜止時(shí)，每個(gè)手指可以放松而獨(dú)立地向上或向下進(jìn)行必要的活動(dòng)；這正是敲擊琴鍵時(shí)用到的動(dòng)作。為了演奏好這極其深刻而富有感情的音樂(lè)，我們要多了解一些貝多芬其他的作品，以便更好地把握風(fēng)格。要在合適的時(shí)刻，持和聲效果，三十二分音符需要很精確、精致而清晰，手掌微微收緊。樂(lè)章的結(jié)尾很弱（pianissimo），但絕不漸慢（ritardando）。

譜例5

三、貝多芬奏鳴曲演奏風(fēng)格形成

古典時(shí)期每一位大作曲家的作品都具有與眾不同的個(gè)性，演出的時(shí)候需要體現(xiàn)這種差異。毫無(wú)疑問(wèn)演奏貝多芬的作品要與莫扎特、克萊門(mén)蒂或者李斯特的鋼琴作品“不一樣”在哪里。通過(guò)長(zhǎng)期循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)，演奏家們應(yīng)該在腦海中形成正確的概念，借此準(zhǔn)確地抓住貝多芬音樂(lè)的特點(diǎn)。鋼琴家在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上演奏時(shí)手指的靈巧輕盈、雙手和手臂在琴鍵上的快速移動(dòng)、身體的不斷調(diào)整等，這些可能都會(huì)吸引我們的目光，甚至讓我們產(chǎn)生飲佩之情。但是在這些簡(jiǎn)單的動(dòng)作變化的背后，隱藏著更深層的真相。這些動(dòng)作只是表面現(xiàn)象，它們對(duì)于音樂(lè)性的詮釋而言并無(wú)大用：動(dòng)作本身只是簡(jiǎn)單的附帶結(jié)果。這一點(diǎn)很容易得到證實(shí)。貝多芬本人在他的時(shí)代就是最偉大的鋼琴家，他在很多方面都是無(wú)法超越的，比如連奏的演奏、柔板（Adagio）的演奏、賦格的演奏，特別是他的即興演奏，對(duì)于古典時(shí)期作品一特別是貝多芬作品的演釋，很大程度上需要依靠演奏者的個(gè)人氣質(zhì)和個(gè)人理解⑤。

因?yàn)閷?duì)于初學(xué)鋼琴的演奏者來(lái)說(shuō)他們先解決演奏中的基本問(wèn)題之后才能談?wù)撘魳?lè)理解和氣質(zhì)等問(wèn)題。貝多芬奏鳴曲的演奏首先是正確的速度；其次，準(zhǔn)確遵守所有的表情記號(hào)，因?yàn)檫@是貝多芬仔細(xì)思考之后得出的結(jié)果，特別是在他的晚期作品中；再次，徹底解決所有的技巧問(wèn)題，為了全方位地駕馭鍵盤(pán)，演奏者必須早就通過(guò)學(xué)習(xí)其他音樂(lè)家的作品達(dá)到了一定的境界。要觸及貝多芬音樂(lè)中更高層次的神韻，演奏者除了天生的才能之外，還需要全面地理解貝多芬所有的作品。要靠演奏家自己的細(xì)心和敏感。他需要一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)路人，也需要遵從貝多芬奏鳴曲演奏技巧的每一個(gè)難點(diǎn)，細(xì)致入微地演奏到樂(lè)曲的細(xì)節(jié)。只有正確理解貝多芬奏鳴曲中的技巧難點(diǎn)，才能更好地理解這位大師所有的不朽之作品。

四、結(jié)語(yǔ)

貝多芬創(chuàng)作了大量鋼琴作品，這些鋼琴作品的質(zhì)量超過(guò)了之前所有的同類作品，這些作品的精神內(nèi)涵高深且演奏難度大，所以演奏家們不但需要刻苦認(rèn)真地學(xué)習(xí)彈奏技法，還要完全體會(huì)這些奏鳴曲的精神內(nèi)涵以及獨(dú)特氣質(zhì)才能彈得正確，否則僅僅是東施效顰而已。鋼琴演奏需要在尊重原作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行二度藝術(shù)創(chuàng)作。因此訓(xùn)練鋼琴技術(shù)和探索鋼琴作品意境，對(duì)鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)是必須要做到的。只有耐心探索和鉆研貝多芬奏鳴曲的演奏技巧，才能將枯燥的訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上動(dòng)聽(tīng)的音響，才能真切體現(xiàn)出貝多芬奏鳴曲的真諦，做到對(duì)藝術(shù)的精益求精。

注釋：

①單留.樂(lè)圣貝多芬［J］.集郵博覽，2015（5）：4.

②王偉.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究［J］.北方音樂(lè)，2016（9）：1.

③郭紅麗.對(duì)貝多芬奏鳴曲演奏風(fēng)格與創(chuàng)作特點(diǎn)探討［J］.戲劇之家，2018（17）：1.

④于正林.貝多芬鋼琴奏鳴曲的力度處理特征［J］.長(zhǎng)春師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2018，37（2）：2.

⑤孫炯.《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》中的形與意［J］.音樂(lè)創(chuàng)作，2018（12）：2.