“儒釋道”三教合一經(jīng)典之作《富春山居圖》探析

李聰聰 李彥昭

1.貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2.廣州南方學(xué)院馬克思主義學(xué)院

一

《富春山居圖》作者黃公望（1269—1354年），中國元代畫家，原名陸堅，字子久，號大癡道人。黃公望出生在南宋，蒙古族戰(zhàn)敗南宋之后建立了元代，在元代，漢人的社會地位最低，在官場上自然很難有機會嶄露頭角。對于當(dāng)時尚且年幼的黃公望而言，因深受儒家“積極入世”思想的影響并沒有排斥元政權(quán)，相反懷揣著熱切參政的欲望與遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，渴望能夠在政治上一展身手，有一番作為。然而，元朝前期廢除了科舉制度，南宋的漢人（以下簡稱南人）處于社會最底層，黃公望為南人，按規(guī)定不能當(dāng)官，即使當(dāng)吏也要依靠他人引薦。黃公望在元代這種特殊的社會背景下并沒有放棄仕途，而是到處結(jié)交文人，渴望他們能為自己提供幫助。黃公望共有兩次為吏的經(jīng)歷，最后一次被人牽連遭受牢獄之災(zāi)。黃公望出獄之后已年過半百，入仕的熊熊烈火被現(xiàn)實撲滅，他對官場徹底失去興趣，儒家自然也不再成為他的追求。黃公望在出獄之后思想上發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折——放棄仕途加入了全真教，全身心鉆研繪畫，成了一代宗師。金元之際在北方興起的全真道，是道教的一個新生派別。它以“三教圓融”“識心見性”“獨全其真”為宗旨，以“三教合一”“性命雙修”“功行雙全”“全真而仙”為基本教理，雜糅儒、釋、道三家理論對傳統(tǒng)道教的教理、教義做出根本性的變革，構(gòu)建出了新的道教理論體系。全真道的三教合一思想在其創(chuàng)教祖師王重陽的修道初期即已顯現(xiàn)出來。六朝隋唐以來，儒、釋、道三教中雖然都曾出現(xiàn)過不少“三教歸一”論的宣揚者，但他們倡導(dǎo)“三教歸一”往往以本教為最高。重陽祖師則完全開放，打破門戶之見，鮮明地舉起三教一家、三教平等的旗幟實行三教聯(lián)合的傳教路線，使全真道的三教合一理論呈現(xiàn)出鮮明的特點。［1］全真道“三教合一”的思想充盈了黃公望的精神修養(yǎng)，“儒釋道”間的相互吸收、相互糅合給他的藝術(shù)創(chuàng)作也帶來了無限的靈感和崇高的思想境界。

古人評說他的畫有仙氣，人也如神仙，后人評論云：公望“于月夜槕孤舟，出西郭門，循山而行。山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶于船尾，返舟行至齊女墓下，牽繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，聞?wù)咭詾樯裣稍啤保?］。這股仙氣是受到道家思想的滋養(yǎng)之后，結(jié)合他對世間萬物的觀察與理解反映在畫面上而產(chǎn)生的獨特氣質(zhì)。黃公望在加入全真道后便拜趙孟頫為師，開始潛心畫畫修煉畫技，值得一提的是，趙孟頫為元代初期著名的書法家和畫家，在書法上創(chuàng)“趙體”書，成為“楷書四大家”之一。他把文人擅長的書法融入繪畫的筆墨線條中，增強了繪畫的寫意性，在經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐之后，他強調(diào)“書畫同源”的審美通感，由此提倡以“寫”代“描”的畫法，并對黃公望產(chǎn)生了很大影響。所以說，《富春山居圖》中的任何一個線條都是“寫”出來的，就像在寫書法似的起筆、運筆、收筆，這也是黃公望能創(chuàng)作出《富春山居圖》的重要一點。

《富春山居圖·剩山圖卷》 浙江省博物館/藏

黃公望一生時運不濟(jì)，命途多舛，年輕時渴望在官場上有所作為，遵循儒家提倡入世，有所作為的思想。如子曰：“弟子入則孝，出則弟，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁，行有余力，則以學(xué)文。”“道千乘之國，敬事而信，節(jié)用而愛人，使民以時。”［3］在修身、齊家、治國、平天下的過程中，儒家思想處處體現(xiàn)的都是積極入世的精神，是黃公望前半生為求仕途四處奔波的主要原因。黃公望出獄后加入全真教成為道士，態(tài)度上的巨大轉(zhuǎn)變主要是受到了佛教和道教思想的影響。金剛經(jīng)中有一句話是：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電。”［4］意思就是虛幻的本性是空的，只有空才能容納一切，如果性不是空的，一切都不會有。佛法講究“破執(zhí)”，眾生之所以六道輪回，就是因為執(zhí)著。只要“破執(zhí)”，就可以超越輪回，獲得解脫。這就為黃公望突然放棄追求仕途有了一個解釋。再看道家思想，道家講究的是大道無為、主張道法自然，莊子《逍遙游》里的“至人無己，神人無功，圣人無名”［5］，也是在告誡人們不要過于在乎名利，不要被外物所牽絆，其中“圣人”是老莊思想所追求的最高境界，更是為黃公望的突然轉(zhuǎn)變有了強有力的解釋，既然無法改變元代的社會現(xiàn)狀，就放平心態(tài)，順其自然不去強求。黃公望最后致力于繪事也和道教思想有關(guān)，道教強調(diào)萬物順“道”而生，應(yīng)“道”而行，人類應(yīng)和自然和諧地結(jié)合，這是“天人合一”的思想。黃公望投入大自然，描繪著自然山川并在其中頓悟是受到了這種思想的引導(dǎo)，把自己和自然融為一體，達(dá)到“物我無間”“我將無我”之化境，接受大自然給予他的無限靈感和心理上的慰藉。

“儒釋道”分別從不同方面給予黃公望啟示，而在全真道所崇尚的“三教合一”這種新的道教理論體系的滋養(yǎng)下，使他對三家融會貫通，得到了一個更高維度的思想升華。他拿起畫本和墨筆游歷四方，融入大自然，寄情山水之中追求天人合一、物我兩忘的藝術(shù)境界。

二

前面從黃公望的經(jīng)歷分析了“儒釋道”對他思想上的影響，其必定也會反映在《富春山居圖》這幅畫作之中。緩緩打開《富春山居圖》，跌宕起伏的山峰映入眼簾，遠(yuǎn)處的山峰向后延伸消失在云霧縹緲之中，近處有平緩的坡地和雄偉的山峰形成截然相反的對比，坡地上的松樹、其他樹木和枯枝姿態(tài)各異，似乎賦予了它們生命一般。平靜的水面上漁夫悠閑地在船上垂釣，怡然自得，好似作者向往的安逸生活。好的畫作有節(jié)奏感，會讓人賞畫的時候情緒隨著畫面而產(chǎn)生波動，讓觀者意猶未盡。“儒釋道”的思想在《富春山居圖》中體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖（儒）、陰陽關(guān)系（道）、畫面留白（佛）中。

（一）畫面構(gòu)圖（儒家）

構(gòu)圖被視作“畫之總要”，晉代顧愷之把構(gòu)圖布局稱之為“置陳布勢”，謝赫在畫論中把構(gòu)圖稱之為“經(jīng)營位置”。［6］中國畫的構(gòu)圖會受畫家的思想影響，如“儒釋道”的哲學(xué)思想。《富春山居圖》的布局方法采用了橫卷的方式，山水布置疏密得當(dāng)、層次豐富、主次分明。巧妙的布局使畫面呈現(xiàn)出融洽之美，這就體現(xiàn)了儒家的“中和”思想。《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”儒家認(rèn)為當(dāng)人的道德修養(yǎng)能達(dá)到致中的境界后，世界萬物才能各得其所達(dá)到和諧的境界，我們能從《富春山居圖》中感受到和諧之美是黃公望儒家哲學(xué)思想在畫面上的映射。從畫面上分析，《富春山居圖》描繪的是富春江兩岸秋天的景色，境界闊大，有山峰、松石、樹木、村舍、漁夫等諸多物象，安排如此多的物象卻沒有堵塞沉悶之感，整體布局疏密得當(dāng)，繁簡適宜。還有畫中山峰的布置繁簡適中，山峰和樹木的比例也適宜，都反映出儒家“中和”的思想。［7］

（二）陰陽（道家）

道教認(rèn)為，“天地、日月、晝夜”乃至“男女、肺腑、氣血”等皆分陰陽。萬物的產(chǎn)生和衍化也都離不開“陰”與“陽”，《老子·道德經(jīng)》中講到“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。道家的陰陽思想在《富春山居圖》中的筆墨關(guān)系等技法中有所體現(xiàn)。畫中作者采用干筆淡墨勾出樹木的輪廓，同時融入了濕潤的線條，筆墨渾厚華滋，干濕巧妙融合。山石用干筆淡墨大致勾畫輪廓，形是輕松靈活的，畫中的山石層層遞減，形成一種脈絡(luò)關(guān)系。畫山石運用的皴法為長披麻皴，一波三折，焦墨潤墨相互交替運用在一起，并將各種技法熟練而巧妙地運用在一起，其所有用筆的濃淡、干濕、松緊包括所有具有對比性的一切概念都可統(tǒng)稱為陰陽關(guān)系。姜澄清老先生在《中國畫學(xué)術(shù)語精詁》中陰陽這一章節(jié)講得非常詳細(xì)：“陰陽將審美、題材、光、體甚至筆法都包羅無遺。經(jīng)長時間的發(fā)揮，凡一切相反相成的對立因素，都可以以陰陽去論述。因此在接觸陰陽之說時，便應(yīng)細(xì)為審辨，以免誤解。在審美論中，如剛、柔、動、靜之類皆屬；在空間關(guān)系中，但凡內(nèi)、外，上、下之類皆屬；在技術(shù)論中，凡虛、實，潤、燥之類皆屬。”《富春山居圖》中許多地方都包含了“陰陽”關(guān)系，小到線條，大到整幅畫里面包含的所有矛盾關(guān)系，皆可歸納為陰陽關(guān)系。［8］老子在《道德經(jīng)》中指出萬物由“道”所生，皆有陰陽的對立屬性。《莊子》認(rèn)為陰陽交感相和，而生萬物。陰陽關(guān)系的存在使黃公望的《富春山居圖》充滿了生機和氣息。

（三）空寂（佛教）

空寂是佛教思想的專業(yè)術(shù)語，其大意為：謂遠(yuǎn)離諸法相之寂靜狀態(tài)，空寂的美學(xué)內(nèi)涵為超越世俗，去感受一種超現(xiàn)實的存在，淡化世俗帶來的失意與悲傷，從而追求精神的富足。細(xì)讀《富春山居圖》，有一種隱隱約約神秘的氣息，這種氣息是帶有佛教意味的空寂意境。黃公望一生結(jié)交過許多禪師，其中無用禪師與他最是要好。眾所周知，《富春山居圖》是無用禪師希望黃公望為自己創(chuàng)作一幅長卷而誕生的，也為禪宗山水畫，更少不了禪學(xué)思想的注入，所以“孤、靜、空”等佛性能在畫中體會到。說到空寂的意境，有一首詩能讓人感同身受其氛圍，如唐代常見的《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。”雖然詩中描繪的景物和《富春山居圖圖》所描繪的并不一樣，但都有空寂的意境之美。《富春山居圖》空寂意境的渲染離不開空（留）白，畫面中天和水都用大量的空白去表示，這些留白不僅僅是造境的藝術(shù)方式，更是對“空”性的一種表達(dá)，“空”是佛教對世界上一切事物最本質(zhì)、最簡要的描述，虛空在佛教中指一切萬物本體不存在，但能感受得到。禪家云：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。”畫中的留白像是一種語言訴說著作者所感悟到的心靈清凈，經(jīng)論說：“畢竟空即是畢竟清凈，以人畏空，故言清凈。”這種“空”凈化著觀者的心靈，那虛實縹緲之感給人帶來了無限的想象空間。這種空寂之美體現(xiàn)了黃公望想要超凡脫俗、凈化自我的精神追求，也體現(xiàn)了他對的佛教思想的領(lǐng)悟。

三

“儒釋道”三教是中華傳統(tǒng)文化的核心思想，雖然所提倡的方向有所不同，但亦有相通之處。其相通之處在于：“儒釋道”三家都推崇“天人合一”，也即天地萬物和諧統(tǒng)一，一方面，畫中山與山、樹與樹之間都是遙相呼應(yīng)的，彰顯著它們之間的相互聯(lián)系與和諧共生。另一方面，畫中點綴在山水間的房屋、在江面上怡然自得垂釣的漁夫，都反映著人與自然和諧相處的狀態(tài)。這也是“儒釋道”三教在《富春山居圖》中“合一”的另一種解釋。通過對黃公望生平的了解和對《富春山居圖》的探析，發(fā)現(xiàn)一幅巨畫的完成定有豐富的哲學(xué)思想作為支撐，黃公望在“儒釋道”三教中找到了最佳平衡點，達(dá)到三教的和諧，并把這些思想大膽地反映在《富春山居圖》中：儒家“中和”思想與畫面布局、道家陰陽論與筆墨技法以及佛教“空寂”與畫面意境的結(jié)合，才誕生了如此精彩絕倫的曠世奇作。