電影修辭視角下的舞蹈語言表意

電影是一門雅俗共賞的藝術，以聲畫的形式完成藝術傳達，提供審美體驗。而如何藝術性地呈現電影語言正是電影修辭的要義之所在。“從每個角度來看，修辭在一種全面的電影理論中都占有首要的地位。”[1]電影修辭極大程度地體現了創作者的藝術素養與藝術審美、風格，因此，影視創作者在電影修辭的運用上不斷求精、求新。舞蹈融入電影正是電影藝術的一大妙筆，電影中的舞蹈以其“靈與肉”的結合，與電影藝術相互作用，舞蹈藝術也從一門獨立的藝術延伸成為電影藝術的修辭手段，電影影像也更為生動地呈現出舞蹈語言的表意。在電影修辭視角下，舞蹈語言的表意體現出三類特點：一是“具象性”的直觀表意，即在直觀呈現的舞蹈形體表意下，以影像身體構建人物形象與舞蹈之美的直觀演繹；二是“意指”開放性的隱喻表意，即舞蹈行為解構隱喻的電影情節與觀眾對于舞蹈行為的開放性詮釋；三是“在場性”下的互動表意，即創作者意圖下的電影與舞蹈互文，以及舞蹈語言的跨文化傳播。

一、“具象性”——舞蹈語言的直觀表意

“由于動作是思維的早期形態，是心理活動最早的外在符號媒介，又是最為簡便易行的交往手段，所以唯一符合符號功能的初級水平的藝術形式就是作為動作藝術的舞蹈了”[2]而舞蹈的動作均是直觀呈現的，不同的舞蹈動作會導致不同情景的出現，以致衍生出不同的意義。因此，在電影修辭的視角下，電影通過影像將物象直接呈現，而舞蹈動作則作為舞蹈藝術中的直觀符號，將情景直觀地呈現出來，具備“具象性”的特點。正如羅伯特·考克爾所言“電影把故事用人們立刻就能理解的、幾乎可以觸知的視覺語言演繹出來。”[3]同時，舞蹈語言直觀表意的“具象性”在電影中不僅能夠實現舞蹈之美的演繹，還能通過影像身體構建影像人物形象。

（一）舞蹈之美的直觀演繹

舞蹈通常是指用身體來完成各種優雅或高難度的動作，一般有音樂伴奏，是以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。[4]舞蹈最初只呈現在舞臺之上，局限在劇場里，隨著電影藝術的出現，舞蹈有了新的發光之處，舞蹈與電影的融合也呈現出新的魅力。而在電影修辭視角下，電影的修辭手段應當體現出“具象性”的特點，能夠生動地傳達電影符號，舞蹈藝術則出色地完成了電影修辭，以片中人物的舞蹈直觀演繹，凸顯了舞蹈之美，同時也進行了電影的“具象性”修辭。

在美國導演達倫·阿倫諾夫斯基的影片《黑天鵝》中，以雙線的敘述形式呈現，一條故事線以舞蹈表演為主，另一條故事線以片中人物的內心世界呈現為主，兩條故事線平行敘事共同塑造了這部優秀的影片。在以舞蹈表演為主的敘事線中，舞蹈之美得以生動而直觀地演繹出來，電影的審美效果也在舞蹈修辭的作用下得以提升。在影片《黑天鵝》中，女主人公Nina以芭蕾舞蹈，生動地呈現了兩種截然不同的舞蹈動作與語言。當她為黑天鵝時，她面罩黑紗網，濃烈、妖艷，一口氣做了32個揮鞭轉，在舞蹈中，她盡情地釋放自我，體態性感，頗有“灰色誘惑”之味，加之Nina的妝造以及舞臺音樂、特效的設計與使用，更將黑天鵝的舞蹈之美推向高潮，舞蹈之美也在此刻毫不吝嗇地加以釋放；而當Nina為白天鵝時，她是“乖小孩”，矜持、優雅，她的舞姿完美而有度、中規中矩，從未有失也從未釋放。在Nina白天鵝的舞蹈演繹中，觀眾能直觀地感受到過去的“她”。同時，兩種截然不同的舞蹈風格交替將舞蹈之美拉向極致，完美演繹了芭蕾舞蹈《天鵝湖》，極大地滿足了觀眾的審美體驗，也讓觀眾深刻地感受到舞蹈之美。

舞蹈本是以抒情為主，在電影的作用下，舞蹈呈現出抒情與敘事結合的特點，舞蹈在直觀體現舞蹈之美的同時，也引導敘事、推動敘事，在敘事中呈現舞蹈，生動而直觀地進行“具象性”的電影修辭。同時，電影中的舞蹈帶來的不僅僅是舞蹈之美，舞蹈構成的影像身體也是其優勢之所在，而影像身體在一定程度上也能構建起片中的人物形象，反映人物的性格。

（二）影像身體構建人物形象

“銀幕身軀和形象的力量驅動著敘事、表述系統、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾……要想真正理解影片，其方法之一就是對影片中人物身軀和形象的分析，并關注它所體現的欲望系統的驅動力來實現。”[5]在電影文本中，電影的內核在于人物，影像人物的形象由影像身體構建，而影像身體意在塑造人物形象。舞蹈作為視覺藝術，完全依托于人的肢體形態，而舞蹈在電影中的呈現，也可作為影像身體，達到構建人物形象的目的。

在馮小剛導演的影片《夜宴》中，影片開場就是一段越人舞，舞者為太子，在此舞蹈中太子使用了面具。他一襲白衣，臉戴銀白色的面具，神秘而蒼涼。越人舞動作簡單甚至呆板，但舞蹈動作設計空靈、優雅，將一場血淋淋的殺戮演繹得唯美而悲情，也給人以詭異之感，這段越人舞所形成的影像身體也直觀地呈現出了太子孤寂的人物形象，折射出其人物性格，營造了影片的氛圍。在影片的第三段越人舞中，由愛慕太子的青女所舞，青女的舞姿簡單而倔強，卻十分直觀地呈現出青女的人物形象，她癡情、無奈，只能喝下毒酒，呆板地跟隨著節奏舞動，在舞蹈中放肆地宣泄著情感，一步一步直到生命的終結，青女的人物形象也由這段越人舞得到升華，讓人惋惜這位女子的同時，也了解了她。《夜宴》中的越人舞正是以“具象性”的舞蹈語言，成為電影修辭的手段，并生動形象地構建了影片中的人物形象。

電影修辭的媒介為影像，而影像的呈現不單單是視聽結合，其中需要多種藝術手法的助力。舞蹈藝術的融入延伸了影像表達，用片中人物的影像身體動作體現出了人物形象，使得人物形象更為生動與豐滿，也使得影片更具觀賞性，極大地增強了觀眾的審美體驗感。同時，在電影中，人物的舞蹈也是在一定程度上具備“意指”的開放性電影修辭手段，這也正是舞蹈語言隱喻表意的體現。

二、“意指”的開放性——舞蹈語言的隱喻表意

“意指”在過去多適用于符號學的研究范疇，意指概念往往是模糊的、不確定的、深陷于權力話語爭奪狀態中的“浮動的能指”。[6]而當“意指”概念出現在電影領域，基于電影敘事的天然特性，“意指”的開放性自然而然地成為電影修辭的重點體現，正如讓·米特里所言“雖然影像與它展示的事物相類同，它總是會為被攝事物增添某些意義。”[7]也正是由于電影“意指”的開放性，影片中常常存在隱喻情節，或者稱為開放性的情節。而在電影中出現的各種舞蹈，在一定程度上能夠以舞蹈行為來解構影片的隱喻情節，或者賦予影片以新的隱喻。同時，由于觀眾“期待視野”的不同，“意指”的開放性也必將產生觀眾審美再創造的開放性。

（一）舞蹈行為解構隱喻情節

作為綜合藝術的電影，其中融匯了多種藝術形式，舞蹈正是其中之一。電影的最終要義在于敘事，敘事情節均會不同程度地體現出其“意指”與“能指”；而以舞蹈為載體推動電影敘事或是傳達電影主題，舞蹈行為也有意識地體現出隱喻表意，解構影片情節，在一定程度上詮釋影片的內涵，同時也對影片情節的發展做出鋪墊。

在馮小剛導演的電影《芳華》中，主人公的舞蹈貫穿始終，在舞蹈行為的作用下，不僅將劇情進行串聯，還詮釋了20世紀六七十年代的集體記憶與創傷。在影片中，開篇的舞蹈是文工團女孩子們的芭蕾舞排練，她們身著鮮艷的紅色短上衣，下裝則是極為短而緊的四角舞蹈褲，一字排列，在灰色的地板上整齊起舞。她們洋溢著自信的笑容，表情柔美，有節奏地繃直腳尖，肆意地扭動著身軀；而在她們的周圍，站著一群興致勃勃地觀賞她們舞蹈的男性。這一舞蹈情節表面上是女孩子們的舞蹈排練，但在女孩的舞姿與穿著中，曼妙的身姿得以展現，圍觀的男性則體現出對女性的凝視。同時，在主人公何小萍的向往神色中，也能體現出對于文工團的向往，傳遞集體的浪漫主義記憶，這也是影片《芳華》在上映期間收獲一大批中老年觀影群體的關鍵所在。同樣，在影片《愛樂之城》中，以舞蹈的形式隱喻了人物關系，男女主人公的情感發展也由舞蹈體現，由歡快到愈發熱烈，舞蹈也彰顯出了男女主人公逐漸增長的默契和感情的不斷升溫。

在電影文本中，舞蹈正是隱喻“意指”的載體，舞蹈行為動作也在一定程度上對隱喻情節起到了解構作用，以舞蹈藝術詮釋了隱喻情節，豐富了影片情節的含義。同時，在舞蹈行為的電影修辭下，“意指”也具備極大的開放性，此種開放性不僅僅是針對創作者而言，更是賦予了觀眾不同的審美再創造的權利。

（二）觀眾的開放性舞蹈詮釋

觀眾的情感體驗是影視作品創作的最終目的，但觀眾的情感不同于創作者，且具有極大的不確定性。接受美學認為，這是觀眾個人的先在結構在起作用。人的先在結構由生活經歷、社會地位、知識素養、氣質稟賦、興趣習慣等諸多因素構成，是審美個體在接受作品之前已有的心理定勢。[8]在觀眾的先在結構作用下，不同的觀眾對于電影中的舞蹈也有著不同的理解，從而對于電影情節也有著不同的鑒賞傾向，這在一定程度上形成了開放性的舞蹈詮釋。

在電影中，片中人物通過舞蹈間接表達出的肢體語言形成了情感聯系，在電影文本傳統敘事過程中出現的中斷部分，通過舞蹈依舊傳達出形式層面的意味，使得觀眾的情感與之產生共鳴。[9]正如影片《芳華》所構建的年代影像，在如今的中老年人群體看來，是集體記憶的重映，簡單的舞蹈卻能勾起他們的回憶，影片的象征意味也多了幾分在生活經驗下的理解。而年輕一代的群體，如“00后”在觀看影片時，有人可能更加重視電影情節，將舞蹈作為電影的增彩之處，或是簡單地視為主人公的職業，也有人意在觀賞舞蹈之美。影片鮮艷的色調與舞蹈的融合，加之片中人物的情緒性舞蹈動作、著裝，均能滿足觀眾的審美體驗。也正是由于觀眾的不同傾向，才造就了電影舞蹈的開放性詮釋，使得電影修辭的作用范圍不斷拓展。

在期待視野的作用下，影視作品的文本與觀眾之間存在著一種交互作用的雙向建構。觀眾作為審美主體對客體的選擇取舍具有一定的傾向性，它取決于主體此前獲得的審美經驗構成的一種具有吸引同構心理要素的心理結構。[10]因此，觀眾也能對電影修辭手段——舞蹈呈現出開放性的詮釋，同時，在觀眾的審美再創造下，也完成了對于舞蹈的隱喻表意，傳達出電影“意指”的開放性。而當舞蹈融入電影中后，它為電影增加美感的同時，也能拉近影片與觀眾的距離，營造出“在場性”之感，為電影增添了幾分參與性與互動性，即舞蹈語言的互動表意。

三、“在場性”——舞蹈語言的互動表意

在文字發明之前，人類主要通過語言、表情、手勢和姿態等豐富多彩的身體語言傳遞信息、交流思想，交流雙方必須共存于同一時空內，即信息發出者和接受者必須同時“在場”才能向對方發出信息并對所接受的信息有所反應。[11]在文字出現后，人們可通過文字記錄、文字的部分空白，形成召喚結構，再現場景，在一定程度上實現“在場性”。而電影藝術的出現超越了文字的表現形式，可通過多種方式實現“在場性”的體現，如片中人物的實時交流、3D影片以及巨幕影院等。而舞蹈作為電影修辭的手段融入電影，與聲樂相配合，直觀的舞蹈動作拉近了電影與觀眾的距離，營造了電影“在場性”的審美體驗。究其策略，離不開電影與舞蹈的互文作用，在電影與舞蹈的互文呈現下，舞蹈語言助力電影，也能更好地實現跨文化傳播，即舞蹈語言的互動表意。

（一）電影與舞蹈的互文呈現

離開電影，只談舞蹈，舞蹈是肢體動作的演繹，是舞者情緒的傳達，常體現出抒情的效果，其內涵由舞蹈故事呈現但較為單一。脫離舞蹈，只論電影，電影是視聽的藝術，敘事為王是電影成功的法寶，電影也可通過不同的手段進行修辭，傳達電影的意圖。電影與舞蹈本是獨立存在的，當舞蹈呈現在電影中時，二者體現出辯證的關系，相互作用、相互成就、互文呈現；同時，二者相互作用也能夠更好地營造電影的“在場性”，體現舞蹈語言的互動表意。

呈現在電影中的舞蹈，形態更加立體而豐滿。在電影中，蒙太奇是眾多創作者常用的電影表現手法。在蒙太奇的作用下，舞蹈被分割開來，有目的地放置在電影情節之中，增強了電影的敘事效果，舞蹈的呈現將電影屏幕“變”為舞臺，增強了觀眾的“在場性”審美體驗感。而融入了舞蹈的電影，內容也更為豐富與生動，成為電影修辭的載體。在電影中，意蘊十分重要，意蘊也是電影深度與溫度的體現；融入了舞蹈的電影，能以舞蹈銜接劇情的同時，也增添了幾分神秘之感，以人物的舞蹈動作、舞蹈情緒以及舞蹈音樂等形成召喚結構，召喚著觀眾參與其中進行思索，極大地增強了電影的互動性與鑒賞性，也為電影的“在場性”要求發揮了作用。

正是由于電影藝術與舞蹈藝術的互文呈現，不僅使得舞蹈更為立體，還極大地豐盈了電影內容，讓電影更為生動可感；同時，這也增強了電影的互動性與參與感，在一定程度上以舞蹈語言的互動表意塑造電影修辭的“在場性”。正是因為電影與舞蹈的和諧互文，在舞蹈的助力下，電影也可更好地實現跨文化傳播的目標。

（二）舞蹈助力電影實現跨文化傳播

“顧名思義，跨文化傳播無疑應是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播。”[12]電影要想實現跨文化傳播離不開“國際化”與“本土化”的平衡呈現，而以體現美為主要要義的舞蹈則跨越了“國際化”或“本土化”的電影策略，以美的呈現連接不同民族、不同種族的人們，為實現電影的跨文化傳播搭起天然的橋梁；以舞蹈的互動表意實現電影的“在場性”，最終達到電影的傳播。

談起印度電影，絕大多數觀眾的第一反應便是印度的歌舞片。以印度電影在中國的傳播為例，比如《三傻大鬧寶萊塢》《我滴個神啊》《阿育王》《寶萊塢生死戀》《摔跤吧！爸爸》等，其中均有大量印度舞蹈。對于中國國民而言，印度的文化語言是極為陌生的，印度電影在中國的傳播必將需要國際化手段。在電影中，除了共同認同的建構外，舞蹈是印度電影得以成功實現跨文化傳播的重要原因。據統計，印度電影《三傻大鬧寶萊塢》在豆瓣評分一度高達9.8分，至今也仍是9.2分的高分，《摔跤吧！爸爸》在內地票房破十億元，這些數據都表現了印度部分電影的跨文化傳播是成功的。[13]這些電影均是以舞蹈推動情節敘事的，觀眾可能不明白不同國家的文化，但均能欣賞不同國家的舞蹈之美。同樣，中國電影《英雄》《十面埋伏》的跨文化傳播，也有舞蹈的助力，其中極具中國特色的舞蹈，將舞姿之美展現得淋漓盡致，為不同國家所共同認可。

在如今全球化語境下，實現跨文化傳播勢在必行。而要想實現跨文化傳播，人們不僅需要有高瞻遠矚的國際化視野，還要立足當下，牢牢把握住電影的內在元素，舞蹈在電影實現跨文化傳播中的作用則是證明了這一點。舞蹈融入電影，與電影互文呈現，使得電影“在場性”的特性更為清晰，觀眾能更好地參與其中。電影也能夠與舞蹈進行互文呈現，在舞蹈的助力下實現電影的跨文化傳播。

結語

在電影修辭視角下，電影與舞蹈互文呈現，舞蹈語言表意體現出“具象性”“意指”的開放性以及“在場性”的特點，也由電影修辭的“具象性”“意指”的開放性以及“在場性”分別體現出直觀、隱喻以及互動的表意形態。在全球化語境下，讓中國電影、中國文化實現跨文化傳播是當務之急，而舞蹈也成為助力中國電影走向世界的一大策略。只有充分掌握舞蹈語言的表意要領、明晰電影修辭的重點之所在，并將舞蹈合適、合理地穿插進電影之中，讓二者相輔相成，才能創作出讓人喜聞樂見的電影作品，甚至達到跨文化傳播的目標。

參考文獻：

[1]周斌.論電影語言與電影修辭[ J ].修辭學習，2004（01）：20-26.

[2][俄]羅曼·雅各布森.隱喻和換喻的兩極[C]//二十世紀西方美學經典文本（第一卷：世紀初的新聲）.張德興，譯.上海：復旦大學出版社，2000.

[3][美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春，譯.北京：北京大學出版社，2004：22.

[4]包蕊，李杰凱.舞蹈運動娛人之舞趣研究[ J ].沈陽體育學院學報，2016，35（06）：123-127.

[5][英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發展[M].李二仕，譯.北京：中國電影出版社，2004：83.

[6]劉濤.意指概念：環境傳播的修辭理論探析[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2015（02）：54-58.

[7]李恒基，楊遠嬰，主編.外國電影理論文選（上冊）[C].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：334.

[8]宋家玲，李小麗.影視美學[M].北京：中國廣播電視出版社，2007：238.

[9]于雪.《愛樂之城》電影中舞蹈與人物情感關系的建構[ J ].電影文學，2019（11）：156-157.

[10]張野南.平民化視角下的審美期待——評電視劇《金婚》[ J ].電影文學，2008（16）：39-40.

[11]李燁鑫.張藝謀電影修辭藝術研究[D].武漢：華中師范大學，2008.

[12][美]J·Z·愛門森（J·Z·Edmondson），N·P·愛門森（N·P·Edmondson）.世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個致力于跨文化融洽交流的計劃[ J ].中國傳媒報告，2004：100-108．

[13]朱秋雨.東方好萊塢：印度電影崛起的秘訣[ J ].看世界，2021（11）：24-27.

【作者簡介】? ?陳曉鵬，男，山西太原人，中南民族大學音樂舞蹈學院講師，主要從事中國古典舞創作與研究。