淺析西方文藝復興時期音樂中心對外圍的影響

魏佳成

摘要：文藝復興時期的音樂是西方音樂長達千年沉睡后的新生，其中尼德蘭樂派像是一顆新生的火種，這顆種子先是在勃艮第地區生根發芽，后來在弗蘭德斯逐漸成熟，隨著文藝復興運動在歐洲越來越深入，它的音樂也隨之散布到歐洲各地，促成了意大利牧歌的誕生;德國利德則是吸取了它的對位法，將其與自身旋律結合;威尼斯樂派的創始人就是弗蘭德斯樂派代表作曲家維拉爾特，他受弗蘭德斯音樂影響創立了威尼斯樂派。本文將通過文獻分析、對比分析及個案分析的方式進行闡述，在此基礎上，提出筆者對于這一時期音樂中心對外圍影響的拙見。

關鍵詞：文藝復興 ?中心 ?外圍

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）02-0029-05

一、國內外學者對文藝復興時期西方音樂中心的研究情況

（一）音樂中心的概念

中心即核心，一個時期的音樂中心是與它周邊的國家地區相對而言的，任何時期社會的發展都具有對比性和隨從性，也就是說，任何時期的發展都是圍繞一個中心而展開的，而西方音樂的整個發展都是在中心與外圍的不斷變化中進行的，從而演變出各種迥然不同的音樂風格和藝術形態，如同西方著名學者尼爾·扎斯勞教授的觀點“對西方音樂的風格和社會考察確實共享相同的原則：感知中心與外圍的存在。”西方音樂史上的中心一定是對當時的音樂發展具有相當大的沖擊力和影響力的，其概念蘊含豐富，它可能是一個地域，也可能是一個樂派，甚至只是一座教堂。它既可以是一個點，也可以是一片區域。一個時代的音樂中心通常具有強大的影響力和吸引力，會吸引無數外圍的音樂家、作曲家前來瞻仰學習，繼而又帶著他們所學到的與當地音樂特色相結合，產生新的音樂形態，以此得到延續。

（二）尼德蘭樂派為西方文藝復興時期音樂中心的提出

1.尼德蘭樂派形成背景

15世紀之前，宗教音樂在西歐曾經盛行一時，與此同時，民族音樂也得到了迅速發展，如北歐各國復調音樂的形成，樂器的應用以及民族詩歌引發的世俗音樂的繁榮等等。在15世紀之后，形式發生了逆轉，雖然這一時期的民族音樂依然存在，而且依然改變著法國、意大利、德國、英國等國的舞蹈和歌曲的基本形式，但宗教音樂又一次表現出強大的統一趨勢，吸收各種民族音樂的特點，將它們融合成一種具有廣泛影響力的偉大藝術形式。雖然在今天，意大利已經成為“文藝復興”的代名詞，但是當時的意大利在音樂上卻有些沉寂，最偉大的音樂家都集中在一個叫“尼德蘭”的地方（包括今天的法國、比利時和荷蘭等地），形成了尼德蘭樂派。

2.尼德蘭樂派成為音樂中心的條件

14世紀的意大利和德國長期受到羅馬教皇的壓迫，無法發展新興音樂，而英法百年戰爭也使得音樂無法穩定發展。這時的歐洲大陸北方受歐洲環境影響較小，物質條件充沛，人民生活安定，利于音樂發展。在這個復調音樂時代，音樂發展的中心從法國逐漸轉移到與之相鄰的尼德蘭，但音樂的發展并沒有因此而停滯，反而受到英國音樂的影響，向截然不同的方向發展，從1400年到1600年間，尼德蘭的繪畫和其他藝術的發展也像尼德蘭音樂一樣引人注目，而且當時尼德蘭的政治地位是舉足輕重的，許多中外音樂學者將15世紀之后的200年稱為尼德蘭時代。

二、尼德蘭樂派的衍生

我們可以肯定，在尼德蘭時代的這200年的發展進程中，一定出現過很多的音樂流派，正如我們習慣于將1700年至1900年的200年稱為器樂時代和聲樂時代一樣，我們同樣也把巴赫、海頓、莫扎特、瓦格納、舒曼、勃拉姆斯、布魯克納等風格不同的大師籠統的歸為一類。實際上，尼德蘭時代也像器樂和聲樂時代一樣存在著各不相同的音樂流派，但風頭最勁者當屬勃艮第樂派和弗蘭德斯樂派，他們也被稱為尼德蘭第一樂派和尼德蘭第二樂派。

（一）勃艮第樂派（尼德蘭第一樂派）及其音樂特點

14世紀末15世紀初，歐洲各地出現了有音樂設施的小教堂，貴族們競相聘用優秀的作曲家和歌唱家，這些音樂家都聚集在菲利普（1419—1476）和查理（1467—1477）統治下的勃艮第地區的范圍之內，勃艮第地區包括現在的荷蘭、比利時、法國東北部、盧森堡及法國中部偏東中世紀勃艮第公爵領地和伯爵領地。勃艮第的歷代公爵都有一個小教堂，供養著一批作曲家，他們不僅為教會儀式提供音樂，還為宮廷娛樂、外出游玩時提供音樂。勃艮第的音樂生活豐富，活動頻繁，促進了當時各國音樂家之間的交往，故而逐漸形成樂派，即勃艮第樂派，也被稱之為“尼德蘭第一樂派”。

勃艮第的公爵們通過聯姻手段，將法國東北部，弗蘭德斯等一些國家或地區都規劃在自己的勢力范圍，成為當時歐洲最為顯赫的國家，而且推動了音樂的發展，在豪華的宮殿中舉辦音樂會是家常便飯，各國的音樂家也像百川歸海一樣涌向勃艮第公國，各種各樣的音樂在勃艮第匯集、碰撞，逐漸形成了勃艮第音樂獨特的風格。

勃艮第樂派與中世紀后期巴黎音樂家古板的復調音樂風格截然不同，其在法國復調傳統音樂的基礎上，融入了英國鄧斯泰伯爾和意大利音樂的因素，創作出一種全新的自然、柔和、明亮的音樂。在勃艮第，第一位大師是杜費（1400—1474），那時勃艮第建立了世界上最早的音樂培訓學校，它們分布在康布雷、布魯日和列日等地區，杜費便是康布雷教堂的音樂高材生，杜費的音樂創作范圍涉及經文歌、彌撒曲和尚松，他做出了革命性的改變：擺脫了對格里高利圣詠作為歌曲主干的依賴，以世俗歌曲取而代之，如《武裝的人》的旋律就取自于一首流行小調。在這些彌撒曲的創作中，一種沿用到今天的合唱四聲部的標準結構模式漸漸成型。杜費將經文歌四聲部的織體運用到彌撒曲的創作中，使彌撒曲的四個聲部從下到上按照低音、定旋律與定旋律對位的聲部、最高音聲部的順序排列。為了凸顯出樂曲的整體風格，他選取了一種定旋律在不同樂章中連續運用，杜費的作品代表典型的勃艮第風格，為中世紀晚期音樂與文藝復興時期音樂之間的交接做了流暢的過渡。在生命的晚期，杜費創作了一首名為《萬福，女王》的音樂，別出心裁地在禮拜儀式歌詞中增添了極富個人性的附加句“主啊，對你的行將就木的杜費發發慈悲吧”，從這句歌詞中，我們能夠看出一種屬于個人的東西在宗教背景中初次顯示出來。與杜費同時代的班叔瓦（1400—1460），他最吸引人的作品是尚松，他的尚松都是回旋曲，這也成為15世紀后來的習慣形式。

（二）弗蘭德斯樂派（尼德蘭第二樂派）及其音樂特點

從15世紀開始，文藝復興進入全盛時期，音樂中心由勃艮第轉移到尼德蘭南部的法國省份弗蘭德斯和法國北部，來自這一地區的大批作曲家活躍于歐洲各地，處于歐洲音樂的領導地位，他們同時也是理論家、歌手和教師，對各國音樂文化的發展產生重大影響。因為他們大多來自弗蘭德斯地區，因而又被稱為弗蘭德斯樂派。

弗蘭德斯樂派中第一個展露頭角的人物是約翰·奧克岡（約1425—1497），他是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。奧克岡創作了彌撒曲，經文歌和尚松，其中最有影響力的是彌撒曲。他擅長運用復雜精妙的卡農和精湛的對位技巧，如《任意調式彌撒曲》在任意四個不同的調式之間轉換。而他的尚松多以宮廷回旋詩的形式寫成，深受人們的喜愛。

奧克岡去世時，他的弟子若斯坎·德·雷普（約1440—1521）為他做了一首哀惋動人的尚松，算是挽歌《林中仙女》。青出于藍而勝于藍，若斯坎·德·雷普不僅繼承了老師的衣缽，還將其發揚光大，奠定了他作為弗蘭德斯樂派代表人物的地位。如果說若斯坎德前輩們只是從形式上開始觸及文藝復興的靈魂，解決對位法的技巧問題，那么若斯坎則登堂入室，從內容入手體現人文主義精神。

若斯坎出生于法國北部的一個小鎮，他是一位非常多產的音樂家，留下來的音樂作品有18首彌撒曲，87首經文歌和72首世俗歌曲。在他的作品中，音樂不再抽象，而是專注于表達人們的各種心理感受，例如他的《大衛的哀歌》中，音樂充分配合歌詞的重音和節奏的韻律，整首歌顯得纏綿悱惻，有人認為這首歌足以代表文藝復興時期的經典音樂水平。在作曲技巧上，若斯坎也有自己獨到的地方，在他的經文歌中，復調的各聲部在平等的基礎上用相互連鎖的方式，構成一種綿延不絕的整體美。模擬彌撒曲的手法也是由若斯坎首創的，此處模擬的意思是借用。這樣一來，中世紀僵硬的“定旋律”主導形式得到了突破，樂曲的對位織體由于擁有了更多的曲調，所以變得豐富和充實，樂思的空間也得以拓展，對15世紀音樂的發展打開了新的思路，在若斯坎這里，復調音樂第一次達到了人文主義的高度——表現情感。

三、尼德蘭音樂中心對外圍的影響

15世紀以后，尼德蘭逐漸成為音樂發展的中心，期間涌現出大量的音樂創作者，后來，很多作曲家到各地定居，有南下意大利的，有去威尼斯的，還有定居在德國南部的。尼德蘭作曲家在羅馬、威尼斯和慕尼黑等地都有很大的影響，使德國、意大利兩國走向了音樂創作的新時代。

（一）尼德蘭音樂對意大利牧歌的影響

16世紀初，音樂上的文藝復興愈發深入。在世俗歌曲領域，音樂的發展更為迅速，也更為靈活，并且出現了各國獨特的音樂風格，其中尤以意大利為甚。

自14世紀以來，弗蘭德斯人就攜帶著他們的音樂作品和教科書不斷地涌向羅馬。此后的兩個世紀里，教皇小教堂中的唱詩班清一色由法國的音樂家組成。法國的先驅音樂沖擊著這塊文藝復興的發源地。而意大利在音樂方面同樣沒有讓人失望，盡管在法國人到來之前，他們只懂得三聲部、四聲部的小曲子，但他們很快就從法國老師那里學到了最新的知識，并且結合意大利民間抒情歌浮羅托拉的特色，創新發展成為一種新的體裁——牧歌。

意大利牧歌的發展和意大利詩歌的發展如影隨形，牧歌的歌詞大多出自當時的著名詩人之手，如彼得拉特、盧多維科·阿里奧斯托等。歌詞多是充滿傷感的，以愛情為內容的田園詩具有很高的文學價值，音樂多數是復調織體，樂曲旨在忠實傳達詩歌所表達的深刻情感，他們推崇弗蘭德斯樂派代表作曲家若斯坎提出的表現情感、人性解放，詞曲融為一體，不可分離。16世紀，德國發明的金屬活字印刷術極大地刺激了出版業的發展，意大利出版了成千上萬張牧歌的樂譜。在宮廷的社交活動和文學藝術沙龍上，文化水平較高的貴族們常常吟詠詩詞，視譜而歌，文學和音樂第一次密切結合，成為人們精神生活的必需品，也在宮廷中風靡一時。

意大利牧歌經由四代作曲家推波助瀾，越來越趨于精美。這些作曲家們共同的特色便是善于把握詩詞情緒的變化，并對詩詞進行細致入微的處理。如牧歌第四代作曲家瑪林秋在為詩人彼得拉克的詩歌《獨唱和憂思》進行配曲時，為了表現詩人抱怨找不到地方躲避愛神丘比特的追逐時，作曲家在各聲部使用連音，構成延長，以及運用聲部間相互交錯等手法，充分體現出詩人蹣跚的腳步，這樣的例子在牧歌中比比皆是。

（二）尼德蘭音樂對德國利德的影響

利德是德國最受歡迎的世俗音樂，它始見于13世紀，是戀歌歌手們演唱的單聲部歌曲，在15世紀后半葉發展為三聲部的復調形式，大部分作品的作者都不知姓名。德國音樂家海因里希·伊薩克（約1450—1517）將法國弗蘭德斯樂派的對位技巧與德國當地的旋律素材相結合，創作了四聲部的利德，即將一個熟悉的曲調為定旋律，并把它作為固定聲部，其他三個聲部圍繞它編織成復調織體。這在一定程度上改變了德國音樂的保守趣味，復調利德也得以真正繁榮起來。

伊薩克的學生路德維希·森夫爾（約1490—1543）筆下的利德開始向小型經文歌的形勢發展，使利德趨于完美。16世紀中葉，作曲家拉索（1532—1594）將德國旋律與法-弗蘭德斯樂派的傳統對位技巧巧妙地結合起來，創作了大量的利德歌曲，這些作品有的是單聲部，有的是三聲部樂曲，這些旋律有時在中間聲部（男高音聲部），有時在最高聲部。

（三）尼德蘭樂派對威尼斯樂派的影響

隨著東西方貿易往來的日漸繁密，海港城市威尼斯的地位逐步上升，富庶的威尼斯人喜好享樂，尤其喜歡追逐華麗、宏大的精神享樂。他們常常聚集在著名的圣馬可大教堂以及教堂前面的廣場上，舉行宗教儀式和世俗慶典。16世紀末，威尼斯出現了一批杰出的作曲家，他們成為當時歐洲音樂節的領軍人物，弗蘭德斯作曲家阿德里昂·維拉爾特就是威尼斯樂派的創始人，他受圣馬可大教堂兩架管風琴的啟發，頗具創意的寫出兩個唱詩班交替歌唱的作品，從而形成極具特色的威尼斯風格。維拉爾特的作品包括彌撒曲、經文歌、尚松，首開16世紀中期典型的復調牧歌和器樂重奏的復調利切爾卡曲集的先河。

音樂總是迎合人們的心意，威尼斯的音樂也不例外，體現出城邦和教會的尊嚴，適宜各種喜慶場所，音樂風格則凸顯了世俗享樂精神。弗蘭德斯的維拉爾特開啟了水上城市的音樂新風尚，土生土長的威尼斯作曲家加布里埃利叔侄捕捉住來自外鄉的靈感，糅合進自己的音樂中，將威尼斯音樂推向輝煌頂峰。叔叔安德烈亞·加布里埃利（約1515——1586）生于威尼斯，曾寓居德國和奧地利，是多產的宗教音樂和牧歌作曲家。他的牧歌風格輕快，田園氣息濃厚，他在教堂音樂的處理上更是不走尋常路，將威尼斯樂派的壯麗風格發揮到極致。他將唱詩班和樂隊分成幾個小組，稱為“分開的唱詩班”，分別置于教堂圣壇周圍，側廊和陽臺等處。當他們演唱的時候，從四面八方傳來的音樂在教堂非凡音響效果的烘托之下，顯得宏大壯觀、震撼人心，深受威尼斯人的喜愛。侄子喬瓦尼·加布里埃利（1557—1612）繼承了叔叔的衣缽。他將叔侄二人創作的聲樂、器樂音樂作品匯集于一本名為《協奏曲》的樂集里出版發行，這是西方音樂史上第一次出現“協奏曲”這一名詞。

在喬瓦尼的創作中，器樂首次被提升到與聲樂同等的高度，改變了過去幾百年里聲樂占據絕對主導地位的狀況。喬瓦尼走在時代的前列，創作了真正的“協奏（唱）曲”，他運用兩個，三個，四個，甚至五個合唱隊，組合為高低不同的聲部，并各自與音質不同的樂器結合，以相呼應答，獨唱交替輪唱，共同形成音響高潮等方式進行演唱，取得前所未有的壯觀音樂圖景，人們將喬瓦尼稱為“配器法之父”。他將分開的大、小樂器進行對比競奏，啟發了以后的“大協奏曲”的問世。他將教堂音樂的音響擴展到前所未有的高度，是巴洛克時期協奏風格的先聲。

四、結語

文藝復興是歐洲14世紀中葉到17世紀初發生在歐洲的一場思想解放運動，它的形成是中世紀末期歐洲的經濟發展和文化因素共同作用的結果，文藝復興時期的主要思潮是人文主義，它反對一切以神為本的觀念，主張以人為本。而文藝復興時期的音樂同樣是西方音樂長達千年沉睡后的新生，其中尼德蘭樂派像是一顆新生的火種，這顆種子先是在勃艮第地區生根發芽，后來在弗蘭德斯逐漸成熟，隨著文藝復興運動在歐洲越來越深入，它的音樂也隨之散布到歐洲各地，較為顯著的有：促成了意大利牧歌的誕生;德國利德則是吸取了它的對位法與自身旋律結合;弗蘭德斯樂派代表作曲家維拉爾特，受弗蘭德斯音樂影響創立了威尼斯樂派。這些新音樂的出現給歐洲音樂帶來了巨大的變革，推動了人文主義音樂的發展，喚醒了沉寂千年的歐洲音樂，也為后來的巴洛克音樂奠定了基礎，為我們留下了寶貴的音樂遺產。

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