楚文化視域下的楚式家具造物探析

程艷萍 Cheng Yanping

(上海商學院藝術設計學院，上海 200235）

楚式家具誕生于春秋戰國時期的楚國。春秋戰國時期的楚式家具經歷了從陶器、青銅器進而到漆器的發展歷程。楚式家具，造型變化豐富多彩，紋飾繁復精美，靈動而充滿無盡的想象力，琳瑯滿目的色彩展現了楚人獨特的色彩觀念。楚式家具在中國家具史上獨樹一幟、大放異彩，在楚式家具中我們可以領略特色鮮明的楚文化的魅力。

1 楚式家具造物對中原文化的繼承與創新

春秋戰國時期的楚國脫胎于部落聯盟，早期楚人生活的自然生態環境是相對惡劣的，居于蠻荒的草野叢林之中，楚先民不得不開疆拓土，以啟山林。之后，楚人進入條件相對較好的江漢平原，此地不僅為楚人日后向周邊地區擴張提供了優良的地理條件，同時方便了各種文化在此匯流與整合。楚人在不斷發展的過程中深受中原文化影響，不僅繼承了夏商周的文化精髓，又在南遷之時與原住民文化相融合，形成了一種開放性、兼容性并存的混合地域性文化。楚文化的性格是動態的，充滿了進取、包容的活性精神。在不斷開拓進取的過程中，在不同文化發生撞擊之下，楚人選擇兼容并蓄，不斷創新，升華出一種雄奇綺麗且極富創造性的文化。

在楚國建國之初，楚人一直追隨著中原文化，到了春秋中期以后，楚文化在繼承中不斷革新，并漸漸展現出自己的特征，形成自身的體系。在楚家具藝術中可以感受到中原文化的深遠影響。以龍紋為例，在商周青銅器上有大量的龍紋裝飾。受中原文化影響，楚髹漆家具造型、紋飾都常見龍紋，而龍紋更是楚人青銅器的表現主題。淅川下寺楚墓的青銅器，器身大都布滿了蟠龍紋和蟠螭紋，就連隨身攀附的附飾也都呈龍形。曾侯乙墓出土的鑒缶，四足和四面鑒身都是遒勁有力的立體龍紋裝飾，抽象與具象的龍紋相互交織。這充分說明楚家具造物繼承和吸收了中原的造物文化。但楚人并沒有全盤吸收，而是帶著疏離的審視和創新的探索。楚式家具上的龍紋，隱藏著楚人對神性力量的向往，是楚人在傳承中原紋飾的形態基礎上發展起來的，不同之處在于楚人創造的龍紋有一種時代性，龍紋多氣宇高昂，步履浩瀚，長尾高聳，動感十足。這時的龍紋可以看作是當時楚人進取精神的寫照。

圖1 王子午升鼎

圖2 尊盤局部

圖3 浮雕龍鳳紋漆豆

圖4 雙頭鎮墓獸

在春秋早期，楚國的青銅器基本上是延續西周青銅器的藝術風格，但隨著時間的推移，楚國的青銅鼎凸顯出鮮明的地域性特色，如小口罐形鼎、凸棱子母深腹鼎、扁斜足云雷紋鼎、升鼎等，這些楚式鼎展露出楚人對靈巧、造型變化生動和力度感的審美追求，其中最為典型的是楚式升鼎。春秋中晚期的“王子午升鼎”(圖1)就呈現出銅鼎新的風格范式。鼎的三足偏矮，足部呈蹄形，有曲線變化同時有浮雕紋飾，有力地承托鼎身。鼎腹內收成束腰形，浮雕竊曲紋、龍紋于鼎腹外部，鼎口與鼎耳外撇與束腰連成流暢的曲線，鼎耳、鼎腹部的六個夔龍形獸紋蜷曲游動，攀至鼎口沿處。整個器型外輪廓呈S形，既有向上的力度感和動感，又有細膩的裝飾美感，莊重不失輕巧。可以看出楚人對家具造型的形象生動和氣勢的追求有別于殷商的威嚴、沉靜和周人的樸素與理性。

楚人的青銅器主要師法中原，但由于楚人生活在南方水域豐富之地，故楚人多少秉承了水的物理動性，審美特性也尚“動”，或蜿蜒流動，或活潑飛揚，在青銅器造型上往往能變化出新，制作精致細膩、造型靈動新奇、紋飾繁復華麗，展現了楚人獨特審美取向。曾侯乙墓出土的尊盤（圖2），透雕的蟠虺紋和蟠螭紋布滿器身，紋飾繁復而奇異、斑斕而駁雜，造型玲瓏剔透、清奇秀美，失蠟熔模鑄造工藝呈現出高浮雕的雕塑感，視覺上令人目眩神迷、嘆為觀止。下寺1號楚墓的蟠螭紋盞，圓形的盞蓋上有精細密集的鏤空蟠螭紋雕飾，盞腹部飾以弦紋，兩側附玲瓏剔透的雕鏤龍紋耳鈕，足部有精巧的鏤空裝飾，盞蓋、盞腹附有環耳，整個器物以曲線構型，大方不失華美，精簡得當，藝術技巧甚高。充分體現了楚人好奇求麗的審美追求。楚髹漆家具依然延續著楚人尚“動”的審美喜好。湖北荊州天星觀2號墓出土的漆豆（圖3），表面裝飾著高浮雕的蛇紋、龍鳳紋、卷云紋。龍鳳紋及蛇紋彼此爭斗纏繞，器身髹以紅漆且描繪鱗紋和羽紋。器型紋飾如行云流水一般流暢，雕刻技巧嫻熟灑脫，展示了楚人的飾美心態和豐富想象力。

楚人對周人自稱“蠻夷”，固守自己的社會風俗與政治傳統。當周朝在商代祭祀禮儀的基礎上“制禮作樂”，強化禮教，逐漸擺脫巫術、宗教的束縛，進行一場思想革命之時，楚人因為地理和自身的原因有意無意地疏離周文化，導致其與文化變革的絕佳機會失之交臂，最終依然徘徊在商朝遺留下的鬼神文化中。這種歷史進程中文化發展的缺失，導致其明顯地異于中原文化，加上南方原住民文化的影響，所以，楚人既不能像周人那樣擺脫巫教的束縛，使得理性的光輝照耀周朝社會；也不能像周人那樣提倡禮樂，社會具有濃郁的政治倫理精神[1]。因此，直至戰國楚人也還沒有完全進入真正的理性社會，如巫術宗教氣氛濃烈，神話思維方式的存在，社會倫理道德意識較為淡薄。在楚國“原始氏族社會結構有更多地保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展絢爛的遠古傳統……在意識形態領域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中”[2]。中原文化中難再尋覓的“怪力亂神”蹤跡依然非常活躍的保存在了楚文化之中，也為楚式家具造物保留了一塊爛漫的“凈地”。

2 原住民文化對楚式家具造物的影響

圖5 曾侯乙墓漆棺內側漆畫

圖6 虎座鳳架鼓

圖7 虎座飛鳥

圖8 曾侯乙墓衣箱扶桑樹紋樣

原住民文化對楚文化的影響主要體現在藝術和宗教等方面。春秋戰國時期的楚文化是作為中堅力量的楚人在建國歷程中開創的，它與中原文化有著明顯的差異，是一種融混形態的新文明，是楚人在江漢蠻荒之地的原住民文化基礎上建立起來的文化形態。隨著楚人的南遷，到戰國時代，這些原住民族創造的文化一直保持著獨特的文化傳統。由于原住民身處深山大林之中，對變化無常的自然現象和人自身的認識不足而產生了鬼神崇拜，巫術祭祀成為他們的精神寄托。有別于商代的宗教祭祀，這種“信巫鬼”的現象更多地帶有自然崇拜的色彩，不傾向等級劃分，其祭祀方式多是感性的、放縱的。由于這種信念根深蒂固存在于部落人民的心中，導致這種社會性習俗多年以后并無多大改變。

楚人的南遷也并沒有讓這種習俗發生根本性改變。楚人帶來的中原文化不斷地與當地原住民文化碰撞和交融，不但沒有消滅原住民文化，還讓楚人順應和接受了這種文化，并將其納入到自己的文化體系中，創造了一種新的原住民文化，并成為楚文化的主流。可見楚文化是一種兼容性較強的活性文化，也因此而顯得博大。從家具造物來看，當時江漢荊蠻原住民創造的鬲、鼎等陶器形態，青銅鑄造工藝，還有各式各樣帶有巫風色彩的裝飾紋樣，都融入楚文化之中，成為不可分割的一部分。楚人的主要烹飪食器被稱為楚式鬲，它更多地吸收了當時江漢荊蠻原住民創造的江漢鬲的有頸高足造型，而與中原鬲的無頸矮足恰恰相反。鬲的足部加高，讓器型更加雋秀和挺拔。當時江漢荊蠻原住民鬲文化中對“秀美”的崇尚，深深影響了楚人的造物觀念，而楚人對“細腰秀頸”的偏愛，正是承襲了這一審美取向。

3 春秋戰國時期的楚國宗教信仰與楚式家具造物

楚文化是一種開放的、復合的文化形態，楚宗教也呈現出多元化的特征。在楚人的宗教體系中，巫術與神話不是孤立存在的，它們彼此交織在一起而形成了楚人特有的宗教文化[3]。

西周以后，中原地區的巫風漸漸消退，而南方的楚人卻因襲了殷商的巫文化和原住民文化里的鬼神文化，在列國之中楚國巫風最盛。楚人不僅在嚴肅的祭祀禮儀上大演巫風，這種崇巫風氣也影響了社會生活的各個方面。巫文化對楚人而言有著重要的社會作用，這些巫術禮儀對楚人心理上的規范與約束是后世社會的法律、道德無法比擬的。楚人植根于濃烈的巫風之中，想象力得到激發，這種環境拓展了楚人藝術創作的空間，滋養了楚人的藝術情感，塑造了楚人的審美意識，進而造就了楚式家具繁復精美、詭譎富麗風格的形成。

在巫祭活動中，為了表達對鬼神的虔敬之心和崇拜之情，為了獲得鬼神的保佑，所使用的祭祀器物都是最豪華精美的。楚墓出土的大量器物中，造型最綺麗繁縟、制作最精絕絢爛的器物，正是制作者和使用者渴望迎天近神的巫教意識和巫術心理的充分反映。楚墓大量出土的虎座飛鳳、各式鎮墓獸、辟邪等器物，造型或雄奇猙獰，或龍鳳共身，或奇異怪誕，其巫術功能不言而喻。鬼神文化可以說是楚人生命意識的表層，是圓形時間觀念的外化形式；而圓形時間觀念是楚人生命意識的里層，構成楚人生命意識的本質。

莊子說：“生也死之徙，死也生之始，熟知其紀。”在楚人的觀念意識中，人從生到死不是直線的消亡而是圓形的輪回、再生的過程。這種生死觀根植于楚人對死與再生的神話信仰以及自然現象的神話思維。在楚人眼中，自然不是單純的自然現象，而是一種超自然的表象，因而對此頂禮膜拜，對超能的膜拜，也使他們對時間、生命產生了一種同對神靈一樣的敬畏之心[4]。楚人認為生命也如同天體一樣不死和再生。楚墓出土的鎮墓獸正是楚人生命意識的悟化和物化。鎮墓獸(圖4)的獸首多為凸眼和口吐長舌，鹿角多叉并向上張揚，下面是沉穩厚重的方形底座。鎮墓獸造型十分詭怪，綜合了多種動物形象，這種利用了抽象形式的組合造型來渲染神秘的氛圍，具備了無限的超自然的力量，楚人認為可以驅鬼辟邪，保護死者靈魂安寧，有引魂升天的作用。曾侯乙墓出土的內棺(圖5)左右兩側，畫有人面獸形頭飾者八個和獸面長須頭飾雙角者八個，均屈臂執戟，神態威嚴，分上下兩排佇立于戶牖兩旁，似為古代驅邪逐鬼的“儺儀”形象。內棺所畫“儺”的形象，其意義與作用之一是為墓主人驅陰逐邪，導引陽氣，以仙化升天。“儺儀”是驅邪逐鬼儀式。王侯喪葬所進行之儺儀，柩入墓前，“儺”者入壙至墓穴，戈擊四隅，以驅鬼邪。作為驅鬼儀式，時間有限，侍葬者將儺神形象畫于內棺兩旁作固定形象，其意為延續“儺”之驅邪逐鬼作用。十六個“儺”之形象，神威凜凜、執戟分立于長方形戶牖之旁，護衛墓主、鎮守柩棺，辟除不祥，驅邪逐鬼，兼起鎮墓作用。曾侯乙墓中儺儀形象執戟列隊，氣勢威懾[5]。楚人相信靈魂升天要有賴于神靈或神物的幫助。他們習慣用原始的宗教思維來彌補自身認知的不足，通過超自然的想象創造讓器物展示出獨特的神力與怪異之美。

楚國宗教泛神化的典型特征是多神崇拜、廣為流傳的神話以及神仙思想的疊加，進而影響楚人的精神世界。楚式家具造物不可避免沾染了濃厚的泛神論思想。在楚式家具中，鳳鳥的造型表現是一大主題，尤其是楚髹漆家具就是一個鳳的世界。楚人崇鳳與其祖先崇拜有著密切的關系，楚人認為其先祖祝融之靈幻化成為鳳，因此對鳳鳥極其地尊崇和鐘愛。楚式家具中，鳳鳥的形象多得數不勝數（圖6），楚人創造的鳳鳥形象雄奇、勇猛、矯健、華麗，而且變化莫測。有時，它們足踏虎身，背生鹿角，集武勇和力量于一身；有時它們在百花叢中展翅雄踞，翼尖伸出兩頭，氣勢非凡；有時飛翔于白虎之上，與龍相爭，表現出無敵的氣概；有時幻化為滿身花卉，與植物與動物于一體，美麗奇妙；有時又被楚人解構在回旋流動的圖案中，在抽象中形成一個鳳的世界[6]。可見楚人把鳳鳥視為圖騰，足見其鳳鳥也是楚人崇拜的祖先神。

在楚國，對神的信仰使得神話廣為傳播，這種信仰又與自然崇拜緊密相連。楚人認為，自然萬物之間都有著絲絲縷縷的聯系，無論是鬼與神之間，人與飛禽走獸之間還是山川與河流之間。“萬物有靈”的觀念萌發了楚人自然崇拜的心理。如楚人的動物崇拜。我們在楚式家具中看到了大量的龍、鳳、熊、鹿、虎、蛇、鶴、魚、羊、青蛙等動物形象，鴛鴦漆豆、豬形漆盒、臥鹿，石磬上的彩繪鳳鳥紋樣，楚式青銅器上的小動物群像，還有多種動物的合體造型等楚人塑造的這些動物形象，在他們心中是最具神性力量的，體現了人與動物可互換交疊的巫教思維特征。在神靈觀念產生之后，楚人不僅崇奉動物，還崇信自然神及祖先神。“萬物有靈”的觀念在楚人的意識中根深蒂固，他們把對神靈的崇拜物化成各種形象，通過想象進一步與人的意愿訴求和情感訴求相關聯，成為內涵豐富的，有象征性的符號。他們相信各種形象被“紋飾化”之后，器物具有了神力，這種紋飾能保佑自己，是楚人生存保障的一種象征圖符，有了生命的意義。楚墓里出土的虎座飛鳥就是古代的風神形象，作展翅飛翔狀，還立于虎座之上，名稱也叫做飛廉[7]（圖7）。髹漆衣箱蓋面繪制的扶桑樹紋樣（圖8），來源于神話傳說——扶桑太陽神話。在上古神話中，扶桑被譽為神樹，是太陽之母（生命之母）的象征。在楚人的巫教觀念中，扶桑樹是對生命的禮贊，隱藏著楚人強烈的生命情感和生命意識。

楚式家具中還有很多人面獸身、人面鳥身、多首人面的半人半神的復合造型，也許是楚人認為多種動物或神靈組合在一起，要比單一的更具神力。紋飾的復合造型具有多樣化的特征。河南信陽長臺關1號墓的人首鳥身紋錦瑟和江陵李家臺4號墓的神人紋漆盾等這些復合紋飾，既具有主題性又有超現實的色彩。楚人神靈崇拜的泛化現象表現出了古代宗教的一些特征，“多數神靈雖然保留著原始宗教中的動物形體，也有不少動物擬人化傾向十分明顯，楚宗教崇拜的神靈中雖有為數眾多的自然神，但也產生了執掌社會事務的社會神。這些都表明楚宗教既具有原始宗教的特征，也具有古代宗教的特征，是原始宗教到古代宗教的一種過渡形態的宗教”[8]。

楚人在家具色彩的使用上也具有原始崇拜的性質。他們對于斑駁濃郁的色彩效果有著狂熱而執著的追求。青銅家具往往在雕塑紋飾之外，再采用鑲嵌玉石、金銀錯等手法描金敷彩，崇尚繁縟華麗的視覺呈現。髹漆家具則以紅、玄為主基調，再加以金、銀、黃、綠、藍、赭、灰等諸色，繁麗而斑斕。楚人尚赤，紅色在楚人的觀念中是火、鮮血和生命的象征，玄色則代表著衰亡，對紅玄二色的偏愛體現出楚人的生存意識[9]。這種色彩表現和“有意味的紋飾”在本質上是一致的。通過色彩的感性表達，傳遞出蘊含其中的精神性觀念，讓我們感受到楚人浪漫的情感創造和豁達積極的生命意識[10-11]。

4 結語

春秋戰國時期的楚國民族文化獨具開放性，兼收并蓄、內涵深厚，地域特色鮮明。在楚文化的浸潤之下，創造出了具有原始藝術特征的，造型變化豐富且裝飾華麗的，具有超級想象力和象征性的楚式家具藝術，在中國家具史上留下了濃墨重彩的一筆。