清代中期宮廷室內裝飾中的民族文化融合研究

石 碩 Shi Shuo

(中央民族大學美術學院，北京 100081）

清代中期是清代宮廷室內裝飾重要的發展與定型時期，在雍正乾隆二帝審美傾向的影響下，以此時期整體穩定富足的政治、經濟及社會基礎為依托，較清早期發生了很大的變化，并形成了諸多重要成果：一方面，大量室內裝飾的新形式、新工藝在此時期宮廷當中出現并逐漸定型，呈現出明顯的時代特征。另一方面，此時期宮廷室內裝飾演變的過程同樣是滿漢文化融合逐漸完成的過程，將清早期以滿族傳統生活習慣為主的室內格局轉變為既符合傳統漢族禮教秩序又體現滿族特點的宮廷室內裝飾風格。此文以此為出發點，旨在從民族文化融合的角度具體解讀其表面結果與特征，探討其背后脈絡與動因，并為新時期促進各民族交往交流交融提供一些具體的參考方法。

1 融合的結果與特征

民族學的奠基者費孝通先生在論述中華民族多元一體格局時談到中華民族成為一體的過程是逐步完成的，在各少數民族不斷給漢族輸入新的血液的同時，漢族同樣充實了其他民族[1]。指出了民族融合是一個相互而漸進的過程，并表現出了明顯的“雙向融合”。而具體在清中期宮廷室內裝飾的發展變化過程中，我們也能夠明顯“觀察”到同樣的規律：即雙向同時發生的“由滿向漢”融合及“由漢向滿”融合。

1.1 由滿向漢的融合

此時期宮廷室內裝飾“由滿向漢”融合的最主要特征即是通過中原漢民族室內空間普遍使用的“仙樓”與“隔罩”裝飾形式，或用仙樓裝飾對室內空間進行立體空間的縱向分隔，或用各類隔罩裝飾對室內空間進行平面空間的橫向分隔，從而使宮廷室內空間總體呈現出小型化、復雜化的空間布局特點。

圖1 “禮制空間”乾清宮東西暖閣仙樓形態特征與空間關系示意圖

圖2 “勤政空間”養心殿東西暖閣仙樓形態特征與空間關系示意圖

圖3 “寢居空間”九洲清晏殿仙樓形態特征與關系示意圖

1.1.1 仙樓裝飾

仙樓是明清之際對室內閣樓的統稱。如清代文人李斗在其所著《揚州畫舫錄》中提到“大屋中施小屋，小屋上架小樓，謂之仙樓”。具體指用木板、掛檐板、欄桿、隔罩等木裝修對室內空間進行縱向分隔，將單層空間分隔成雙層空間的做法。其規模有大有小，形式有繁有簡[2]。仙樓在明代中后期就已經出現在宮廷之內，此時宮廷室內仙樓的設置除實用功能外，可能還有安全方面的考慮[3]。至清康熙時期，或許是為了保持滿族風俗習慣，于是宮廷室內空間并不提倡復雜化的分隔，使清初期宮廷室內空間呈現出“寬廣宏敞”的空間與裝飾效果[4]。

而雍正時期仙樓裝修又開始在宮廷中大量出現。通過對清宮內務府造辦處活計清檔（以下簡稱“活計檔”）的疏理發現，雍正朝活計檔中明確提到建有仙樓的殿宇有圓明園九洲清晏殿、萬方安和殿以及紫禁城乾清宮東暖閣、養心殿東暖閣。基本包含了宮廷建筑空間的主要類型，即禮制空間的乾清宮東暖閣、勤政空間的養心殿東暖閣、寢居空間的九洲清晏殿及逸樂空間的萬方安和殿。這說明在雍正時期宮廷主要建筑類型的室內空間均出現仙樓，雖然建筑類型不同，使用功能也不盡相同，但同時出現，可進一步證明仙樓已經成為當時室內空間裝飾重要的形式，且并不是皇帝一時興起的偶然行為，而是有目的、有意識的修建行為。

至乾隆時期，乾隆帝同樣將仙樓做法大量運用到紫禁城建筑中，包括養心殿西暖閣，建福宮區敬勝齋，寧壽宮區養性殿、樂壽堂、倦勤齋、望符閣等處都采用了仙樓的空間分隔形式，且隨著時間的推移，包括仙樓在內各類室內裝飾，都呈現出裝飾語匯豐富、裝飾材料貴重、裝飾工藝復雜等特點。此時期還發展出“假仙樓”[5]形式，這類仙樓只保留了其形式而并沒有真正的二層空間。并在清晚期宮廷室內改造中得到了很多應用，最典型的例證就是同治光緒時期養心殿東暖閣改造。經過清中期雍乾二朝大量修葺與調整可以看出，仙樓已經成為當時室內空間裝飾重要的形式，并在此時期逐漸形成各類型仙樓的定制（圖1-圖3）。

1.1.2 隔罩裝飾

此時期宮廷室內除仙樓裝飾對室內進行的立體空間分隔外，更多的還是各類隔罩裝飾的平面空間分隔。“隔罩”是室內各類隔扇、隔斷、罩的統稱。隔罩相比仙樓的空間分隔功能作用更為基礎而實用[6]。而此時期宮廷室內大量仙樓的修建，也一定程度上促進了隔罩裝修種類與形式的發展。

對雍正時期活計檔整理可以看出，一是從制作安裝隔罩的殿宇方面，檔案記錄主要集中在圓明園九洲清晏殿及紫禁城養心殿東西暖閣或后殿，其他還包括圓明園四宜堂、紫禁城坤寧宮東暖閣等處。說明各類隔罩同樣安設在宮廷禮制建筑、勤政建筑、寢居建筑三種類型建筑室內各處，體現了隔罩裝飾在宮廷建筑中的普遍性。二是從制作安裝隔罩的種類方面，檔案記錄中出現最多的為碧紗櫥、落地明、落地罩三種形式，其他形式還有炕罩及板墻門窗隔斷。其中，碧紗櫥[7]、落地明罩及板墻門窗都屬于隔斷性較強的隔罩形式（圖4）。

至乾隆時期，紫禁城及圓明三園等處均進行了更大規模的建設工程，同時隨建筑也制作了大量的室內裝飾的經典，其中一些一直保存至今。通過對實物遺存及活計檔總結可以看出，首先乾隆時期宮廷生活性室內空間隔罩裝飾以板墻門窗及炕罩最為常見，基本出現在各個宮殿的室內空間；此時期室內隔罩以落地罩、碧紗櫥及檻窗裙板為多見，并以其極強的裝飾性特征形成了此時期室內裝飾效果精致豐富的特點；其他如欄桿罩、幾腿罩、圓光罩等在此時期部分殿宇中也有出現，多為調節空間環境的點綴之用。其次從當時慣用的這幾類隔罩裝飾來看，整體情況與雍正時期相似，同樣具有明顯的隔斷性特征（表1）。

通過清中期宮廷室內裝飾中大量有目的、有意識的建造仙樓、使用隔罩，從而達到增加室內面積、滿足更多功能、提高舒適程度、保證私密安全以及增強裝飾效果等目的，也并不難推斷出其做法是為了滿足統治者日常理政及居住的諸多需要。這種用漢民族傳統建筑發展長期積累的實用而合理的室內裝飾手段，改變原有滿族傳統“口袋房、萬字炕”室內空間的功能不足，表現出明顯的“發現”“借鑒”“學習”的特征，這種“由滿向漢”的融合體現了物質上從落后到先進的“正向融合”。

表1 乾隆時期紫禁城部分殿宇室內空間隔罩裝修手段

1.2 由漢向滿的融合

此時期宮廷室內裝飾“由漢向滿”融合的最主要特征即是將滿族傳統炕床經過改造創新，逐漸演化為“寶座床”，在宮廷室內空間中的普遍使用與靈活布局。具體表現為：形式方面室內陳設裝飾以寶座床為中心；功能方面帝后妃嬪在室內的主要活動圍繞寶座床展開。

1.2.1 裝飾形式的融合

宮廷現狀遺存已不大可能提供較為有價值的陳設信息，探討清中期宮廷室內空間陳設情況更多需要通過檔案資料進行解讀。因此在對《故宮博物院藏清宮陳設檔案》（以下簡稱“陳設檔”）清中期相關宮殿檔案進行疏理與比較后[8]，可以發現陳設檔記錄所呈現出的明顯特點：檔案記錄中寶座床是所記載內容的重中之重，各殿陳設檔均以寶座床開始開展敘述，并且寶座床及其床上陳設內容占據了每份檔案的大部分篇幅。因此基本可以判斷出此時期宮廷室內陳設確實是以寶座床為中心的陳設形式。而通過其具體的室內布局與搭配形式，可以發現更多形式上的規律。

一是靠南墻（窗）面北寶座床的室內陳設：此時期寶座床位于室內空間靠南墻（窗）最為常見。根據陳設檔記載如儲秀宮后殿東次間與東進間、齋宮前殿東暖閣等宮室均在室內靠南邊檻窗設寶座床。此種陳設布局形式充分發揮了傳統室內空間之長處：即南側靠窗，有利于采光，適合日常起居活動；北側一般靠墻，私密安靜，適合修行。二是靠北墻（窗）面南寶座床的室內陳設：根據陳設檔記載如養心殿西暖閣勤政親賢室、昭仁殿明間及樂壽堂明間共享空間等處。此種陳設布局與禮儀性室內空間類似，寶座床上及其周圍陳設基本嚴格按中軸對稱進行擺放，但并未看出有明顯的等級差異，此種陳設布局形式兼顧禮制與實用。三是靠東西墻寶座床的室內陳設：這類朝向的寶座床一般設于室內兩側最靠近盡間的東西墻，如養心殿東暖閣面西大寶座床、儲秀宮后殿西進間及齋宮后殿東暖閣等處。通過養心殿東暖閣于雍正時期的巨大變化判斷，此種寶座床陳設格局應始于雍正時期，而其布局可能是帶有一定的禮制色彩（圖5）。

通過整理總結，首先清晰了寶座床在室內靠各方向墻（窗）都有布置，并不拘泥于漢民族傳統室內陳設布局“規則”，并可以看出此布局形式與漢族傳統有很大不同，卻與滿族傳統南、西、北三面相連的萬字炕形式似有密切關聯[9]。其次根據此時期宮廷室內空間裝修小型化、復雜化的特點，室內空間被分隔為不同小間，這種靠室內各方向布置的寶座床很有可能就是因為裝修的分隔，將萬字炕分段、縮短以適應各個室內隔斷或隔間。最后，也是最重要的，在陳設檔中，已經明確用“床”而不是“炕”來稱呼。因此能夠證明在此時期宮廷室內裝飾中將滿族居室形式與不斷變化的空間相適應，從物理形態上保留了滿族傳統，并逐漸發展成為“寶座床”這一全新的宮廷室內陳設裝飾形式。

1.2.2 裝飾功能的融合

根據前文所提到的多個殿宇的陳設檔內容，可以知道寶座床上的總體陳設情況：一是寶座坐褥，是床上主要陳設，有靠背坐褥引枕一套的寶座及只有坐褥引枕的座位；二是坐褥旁桌案，寶座及座位兩邊一般陳設有桌案，桌案上及桌案下再根據需要擺放不同類型文玩或書冊；三是床上兩側柜格，床上兩邊靠墻往往還陳設有柜格，柜格內陳設各式各樣器玩；四是背后炕屏，寶座后有時也會搭配炕上圍屏或座屏，顯示地位尊貴的同時還具有很強的裝飾效果；五是文玩器物，寶座床上經常也會擺放一些小型文玩器物，這些器物一般都盛放在大盤內。其中柜格內所陳列的器玩物品形式豐富多樣，很難做出一個較為準確的形式或類型歸納，而坐褥上及桌案上陳設則有著各自很明顯的搭配特征（圖6）。

通過進一步整理可以發現，此時期宮廷室內寶座床上的桌案及柜格等陳設與滿族傳統居室中萬字炕上炕桌、炕柜等生活家具基本相同[10]，不同之處更多是前者因宮廷御用而更為精細華美。說明以萬字炕為活動中心的滿族傳統風俗習慣在宮廷內以寶座床為主的起居生活中得到很好的延續[11]，也證明了此時期寶座床陳設不僅是宮廷室內空間的形式核心，并且也是室內空間的功能核心——帝后妃嬪在室內的主要活動圍繞寶座床展開。從生活方式上進一步保留了滿族傳統，表現出明顯的“傳承”“適應”“創新”的特征，這種“由漢向滿”的融合體現了文化上以傳承創新維護民族傳統的“反向融合”。

圖4 雍正時期宮廷繪畫中的落地明罩

圖5 養心殿西暖閣勤政親賢寶座床

圖6 養心殿后殿明間寶座床

2 融合的脈絡與動因

有學者在論述清代皇家宗教文化特征時提出“思想是動因，建筑是其物化的體現……從建筑觀察其思想、了解其文化不失為一條路徑”[12]。這里提供了一條由表及里的研究方法，也點明了封建帝王（統治者）對于宮廷文化的影響。依此方法，并通過前文的諸多論述，似乎確實也能夠發現帝王的思想意識及審美觀念的轉變即是宮廷室內裝飾滿漢風格融合的主要動因，并直接導致了融合過程在清中期這段時間內由漸變轉為突變。

2.1 融合的時間脈絡

在宮廷室內裝飾滿漢融合的風格演變問題上，前人文章中曾有過起于康熙時期終于乾隆時期的論述[13]。但從《庭訓格言》中有關康熙在宮廷室內裝飾方面對子孫的訓諭文字，可能又會產生一些不同的理解：“朕從前曾往王大臣等花園游幸，觀其蓋造房屋率皆效法漢人，各樣曲折隔斷，謂之套房。彼時亦以為巧，曾于一兩處效法為之，久居即不如意，厥后不為矣。爾等俱各自有花園，斷不可作套房，但以寬廣宏敞居之適意為宜”[14]。從康熙上面這段話中我們至少能解讀出以下幾點內容。

一是從“效法漢人”等詞匯使用上可以看出在宮廷室內裝飾問題上，確有滿漢風格之分，康熙將漢民族傳統室內裝飾總稱為“套房”，其裝飾特點是“各種曲折隔斷”，而滿族傳統室內裝飾特征則被稱之為“寬廣宏敞”。顯示了當時滿漢傳統室內裝飾風格迥異。二是從“亦以為巧”可以推斷，康熙對于漢民族室內裝飾曾產生過較大的興趣。并從“曾于一兩處效法為之”看出，康熙也確實曾將漢民族居室引入宮廷。雖然有所嘗試，但“久居即不如意”，因此康熙并沒有其在宮廷中廣泛推廣，“厥后不為矣”即是否定了漢民族居室在宮廷的可能性，表明當時在宮廷室內裝飾的滿漢融合風格演變實際上可能并沒有發生，大概率仍是保持了滿族傳統居室風格與生活習慣。三是從“王大臣等花園……皆效法漢人”中可以明顯看出，至少在康熙時期，于滿族王公貴族在宅邸花園營建及室內裝飾方面，滿漢融合已經全面推廣開來，說明融合實際已經發生。四是從“厥后不為”及“斷不可做”的整體語氣上，可以看作是康熙在歷史發展及滿漢融合的趨勢之下，對皇子及王公階級勿忘民族傳統根脈的擔憂與訓誡。并體現了康熙對于統治階級內部民族融合的謹慎態度。

因此，通過康熙的訓諭文字，我們基本可以確定在康熙時期宮廷內部，室內裝飾的滿漢融合及風格演變并沒有大規模發生，但此時在統治階級上層民族文化融合很有可能已經全面推廣開來。而融合開始的時間可能更早，表現出一種“自下而上”的漸變融合進程。至雍正時期，結合前文大量建造仙樓隔罩及寶座床變化，融合進程發生突變。最終可以看出，至少在帝王所生活的宮廷內部，變與不變及變化快慢，帝王（統治者）其實是融合的主要動因。

2.2 融合的主要動因

雍正作為清王朝康乾盛世承前啟后的帝王，其在位時間與統治政策有著多方面的重要意義。其中也包括宮廷營造方面。雍正對于宮廷室內裝飾滿漢融合轉變的作用首先是空間上的。前文論述自雍正開始，在宮殿中大量使用仙樓及隔罩裝修使室內空間逐漸復雜化，徹底改變康熙時期的滿族傳統“寬廣宏敞”的室內空間形式與做法。這與其早年的自身經歷及在位期間的外部影響有很大關系。早年的經歷讓雍正擁有極高的漢文化修養，并且能夠認可漢民族在文化上的優勢[15]，為此時期室內裝飾的民族融合奠定了基礎。

雍正自激烈的儲位爭奪中繼承大寶，斗爭環境的殘酷，使雍正自即位后內心一直處于不安的狀態，而可能正是這種安全感的缺乏，使雍正在宮廷內大量裝修室內仙樓。明代宮廷有過因安全需求裝修室內仙樓的先例，雍正參考舊制，正說明其意圖。筆者認為也只有“安全”的借口，才使得雍正有足夠理由和勇氣違背康熙訓諭。因此，雍正不同于前代的思想意識與實際需求成為宮廷室內裝飾走向滿漢融合風格轉變實質性的第一步。其次的作用是營造體系的改造，此時期內務府造辦處機構及運作因雍正的調整發生很大變化，機構體系初創，并呈現出機構高效、運作靈活的特點。從而在體系層面保障了融合轉變的順利進行。

乾隆朝早期在室內裝飾方面延續了雍正時期的整體風格，并在大量的宮廷建設中逐漸形成自己的風格追求。而南巡則極大的激發了乾隆自身文人氣質與文化審美[16]，成為此時期宮廷文化發展的一個轉折點，也成為宮廷室內裝飾加快滿漢融合進程的重要事件。南巡后，南方建筑園林及室內裝飾藝術迅速被引入宮廷之內，其高雅古樸的裝修形式與工藝紋飾同宮廷細膩華美的裝飾風格融合發展，皇家風范與文人意趣并存[17]。從而使宮廷室內裝飾完成了從整體空間布局到細部工藝紋飾全方位的滿漢融合與風格轉變。另外，此時期乾隆皇帝通過設立總理工程處，總管各具體工程制作部門；調整造辦處諸多匠作；吸納更多高水平人員等舉措，將宮廷營造體系進一步完善并裝飾形制及范式的總結與定型，將宮廷室內裝飾從制度上進行鞏固，最終完成了清代宮廷室內裝飾滿漢融合風格轉變的全部過程。

3 結語

從融合的結果與特征來看，正向融合是大勢所趨：滿族統治者以少數民族入主中原，但政治的優勢不代表文化上的優勢，借鑒學習漢民族文化成為必然。而反向融合則是有意為之：滿族統治者出于民族自尊與文化擔憂，必須保持民族性不在漢化中喪失自我，所以傳承保持本民族文化成為必然。從融合的脈絡與動因來看，雖然融合呈現出從自下而上的自然過程，但也要承認“統治者”的重要作用，在時代發展的大背景下，只有出現強有力的推動者或者有穩定的制度做支撐，才能保證融合過程有效進行并成為必要。

通過此時期宮廷室內裝飾民族文化融合的具體事例，同樣可以為當前新時期各民族交往交流交融提供一條有價值的路徑方法即以鑄牢中華民族共同體意識為引領，以文化認同為根脈，各民族在文化上相互尊重、相互欣賞、相互學習、相互借鑒，以中華民族文化發展方向的正向融合與傳承民族傳統特色的反向融合相結合，推進民族文化互鑒融通，促進各民族共建美好家園。具體室內裝飾當中，在空間裝飾類型方面以當代人居環境為導向，打造新的民族文化形式；陳設布局搭配方面將民族傳統在傳承中創新，形成新的民族生活方式。