論石魯《轉戰陜北》
——激昂不屈的藝術風神

□王 寧

中國西北地區疆域遼闊，地大物博，約占全國總面積的30%，風土人情豐富多樣，山川形勝千姿百態，地形地貌奇崛瑰麗。但自古以來因為道路險阻，人跡罕至，所以描繪西北地區的中國畫創作寥若晨星。自中華人民共和國成立以來，“長安畫派”立足西北地區，描繪祖國西北的大好河山，開創了西北美術新紀元，在中國美術發展史上具有開天辟地般的重大進步意義。

石魯作為“長安畫派”的領軍人，在創作實踐和理論研究方面為中國畫變革立下了繼古開今的汗馬功勞。他所提出的“一手伸向傳統，一手伸向生活”“生活決定精神”“以神造型”“思想為筆墨之靈魂”等藝術主張更是深刻地影響了現當代中國畫的發展方向，啟迪文藝工作者對藝術創作的認識理解，甚至波及書法、音樂、舞蹈等相關藝術門類的理論建構。石魯于1959 年創作的重大革命歷史題材作品《轉戰陜北》是其藝術生涯的扛鼎之作，也是綜合全面地體現石魯藝術思想的壓卷之作。這幅畫奠定了他在中國美術界不可撼動的地位。《轉戰陜北》在人文思想、藝術美學和創作技法等方面有著“開時代先河、領風氣之先”的無窮奧妙，值得我們進行深入探究。

一、沖勁與革命——“少年負壯氣，奮烈自有時”

石魯原名馮亞珩，于1919 年出生在四川省仁壽縣一個大戶地主家庭，其家境優越，家中藏書頗豐，這也讓幼小的石魯比一般同齡人有著更好的接觸文化與藝術的物質條件。他的二哥馮建吳可以說是激發石魯對藝術熱愛和發現其藝術才能的領路人。馮建吳在回家探親時，發現石魯所畫的六尺水墨中堂后，驚訝于石魯的藝術天分，認為其是繪畫方面的可造之才。于是，在二哥馮建吳的帶領下，石魯進入位于成都的東方美專系統學習美術。石魯在東方美專期間的繪畫以臨摹為主，并且閱讀了大量的文學名著與繪畫書籍，提高了自身的文化學識素養。他在和同學們的交流學習中也接收到豐富廣博的革命進步思想和當時美術界的最新潮流動向，開闊了自身的文化視野。在成都的學習生活經歷為石魯投身革命走向延安埋下了理想與希冀的種子。

1939 年，石魯做出人生最重大的決定——奔赴延安，毅然決然投身革命浪潮之中，并且由于對石濤的仰慕和對魯迅的崇敬而將自己的名字改為石魯。石魯在延安認識并學習到革命進步思想，從而真正確立了自己的人生目標，“革命英雄主義”和“革命浪漫主義”也成為石魯堅定的藝術理想。石魯在延安時期的人生錘煉和藝術學習為之后一系列歷史革命主題創作打下了堅實的情感與實踐基礎。石魯的作品之所以具有極強的感染力和沖擊力，與這一時期的生活實踐是息息相通、血肉相連的。由于版畫在當時更能適應革命宣傳的需要，因此，石魯在這一時期創作出一系列版畫作品，如《群英會》（1946 年）、《民主批評會》（1947 年）、《妯娌紡線》（1948 年）、《打倒封建》（1949 年）、《說理》（1949 年）等。

石魯十分重視素描造型能力的訓練。他曾在給李琦的回信中這樣說道：“有修養的人也不能輕視素描。”“一般說，素描不僅是繪畫的基礎和入門起碼的功夫，而且還是決定創作的表現力強弱與深淺的標尺。”在版畫與素描的創作學習過程中石魯積累了豐富的造型、比例及動態的實踐經驗，這種對西方造型體系的學習為石魯后期的作品提供了充足的創作養分。如石魯在1954年創作的中國畫作品《古長城外》，不僅構圖新奇，透視精確，而且法度森嚴，對人物比例動態的拿捏相當精準。在《古長城外》的畫面中，藏族牧民們正在放牧嬉戲，一位藏族少女似乎正在朝著鐵路遠處即將到來的火車歡呼，人物動態活靈活現，栩栩如生。觀者仿佛能置身畫面場景中，感受到藏族同胞看見鐵路通車到家鄉時歡欣鼓舞的喜悅之情。正是這種對造型能力的重視、深入生活的體會和始終與人民群眾在一起的立場，石魯的主題創作總是能把握住時代的脈搏，創作出眾多膾炙人口、震撼人心的鴻篇巨作。

圖1 石魯 《古長城外》 1954年

二、激昂與雄壯——“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”

石魯于1959 年創作的中國畫《轉戰陜北》是其藝術生涯的巔峰之作，尺寸縱233 厘米，橫216厘米，現藏于中國國家博物館。這幅巨作的超凡脫俗之處在于石魯開創性地將黃土高原的雄偉蒼茫、堅韌險峻的地理特征用中國畫技法表現得生動鮮明，淋漓盡致，呈現出大西北黃土高原的蒼勁雄闊、無窮無盡、浩瀚磅礴之感。派脫曾說：“一切的藝術都是趨向音樂的狀態。”而觀看這幅巨作仿佛是在聆聽一曲蕩氣回腸、慷慨激昂的“西北交響樂”，粗獷而昂揚，雄渾而高亢，同時也讓觀者把思緒拉回那個紅色革命圣地，體會當時革命遇到的艱難險阻。石魯在創作時將毛主席的形象別出心裁地設計成側身佇立，巍然屹立在黃土高原上眺望遠方，表現出毛主席運籌帷幄、胸懷天下的宏偉豪邁氣魄與大無畏精神。

《轉戰陜北》的開辟精神曠古絕倫。石魯以獨具匠心的中國畫技法表現陜北高原，這得益于他堅定地奉行“長安畫派”所提出的“一手伸向傳統，一手伸向生活”的思想及重視寫生的主張。石魯在黃土高原的長期寫生積累了豐富的創作實踐經驗。他從寫生中體悟到“生活決定精神”的藝術實踐觀。這種“以造化為師”的思想使他深刻明白：表現黃土高原如果用柔潤枯淡的“南宗山水式”用筆，勢必會與大西北現實的自然景象大相徑庭、格格不入，也表現不出黃土高原雄渾壯闊、氣吞山河的俊美。所以，描繪大西北的錦繡河山一定要有開拓精神，要根據現實自然景象創造出新的中國畫表現技法，因地制宜，不落窠臼。

《轉戰陜北》采用“空中俯瞰式”的構圖，這樣處理的優勢在于畫面空間能同時兼顧“平遠”和“深遠”，能更好地表現大西北雄渾遼闊的蒼蒼茫茫無窮無盡之美。畫面主體的整座山脈高大雄壯，山勢險峻陡峭，整體呈“S”形的輪廓線。前景的兩座大山具有“紀念碑式”的威武雄壯的氣勢，沉雄悲壯的崇高感迫人而來。遠處層層疊疊的重山復嶺用淡墨處理，漸行漸遠地向天際線遠去，浮現一種一望無際、地闊天長的大西北悠遠之美。

圖2 石魯 《轉戰陜北》 1959年

大西北地廣人稀，在石魯之前鮮有人用中國畫技法進行刻畫，這就需要石魯有開拓創新的膽識氣魄和精湛深妙的表現技法。在《轉戰陜北》中，石魯先用重墨勾皴出山勢輪廓，用大筆皴擦，勁健有力而氣勢磅礴；再用淡墨渲染出大山暗部陰影的體積感，加深立體的效果；最后用赭石、朱砂等顏色重彩罩染山體，大西北荒涼曠達的自然偉力得以完美呈現。畫面中毛主席正登高遠望，深謀遠慮，身后的年輕戰士正要牽馬拾級而上，增添了一份蓄勢待發的動勢，加強了畫面的敘事性。雖然畫面中并沒有刻畫千軍萬馬，但表現的氣勢仿佛讓人感到威武驍勇的精銳之師就在山后整裝待發。畫面右側的群山用淡墨刻畫，遠看似黃河之水洶涌澎湃，浩浩湯湯。近山與遠山的墨色具有強烈的濃淡對比，這巧妙地增強了畫面的感染力和沖擊力，激昂而雄壯，慷慨而豪放。

中國古代美學名著《二十四詩品》將“雄渾”列為第一品，而朱良志先生對“雄渾”一品說道：“嚴羽論詩，推崇如李杜之‘金鳷擘海，香象渡河’的創造，金鳷擘海，激浪奮飛；香象渡河，截斷眾流，有一種雄渾闊大、單刀直入的力的美感。”《轉戰陜北》正是體現這一觀點開門見山、單刀直入的沉著痛快之偉力。《轉戰陜北》時常讓筆者想起另一幅革命歷史題材巨作，就是陳逸飛在1972 年創作的油畫《黃河頌》。這兩幅作品并不屬于同一畫種，雖然是截然不同的藝術表現形式但有相通的美學體驗，兩幅作品同樣感人肺腑，使人熱淚盈眶。究其美學的根本原因，在于創作主題、地理特征、繪畫表現力三者的高度有機統一。這就如同飲酒與品茶的區別，人們的喜好各有不同，但對人的感官影響深度和情感沖擊力始終還是美酒更加強烈。《轉戰陜北》和《黃河頌》正是給人這類“美酒式”的美學體驗，沉浸畫面之中似包羅萬象，吞吐天地，觀之仿佛能穿越時空而與時代對話。

平庸的繪畫作品觀之令人感到枯燥無味、興趣索然，究其深層原因就是作品脫離生活、拋棄時代、貧瘠乏味的空洞表達。這類作品有的標新立異而嘩眾取寵，有的荒謬怪誕卻謂之創新，有的故弄玄虛而欺世盜名，而實質上卻是一無生活實際，二無傳統根基，三無學識修養，這類作品終歸會成為過眼云煙，轉瞬即逝。

石濤曾說：“筆墨當隨時代。”從表現時代精神這一方面討論的話，石魯無疑是杰出地表現了時代精神。馬克思曾說：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”世界萬事萬物并不是孤立存在的，企圖將政治、經濟和社會對藝術的影響消失于無形的種種幻想都是幼稚且無意義的。對藝術作品的分析也一定不能脫離當時具體的客觀歷史環境，帶著“有色眼鏡”，用“上帝視角”去分析研究一個個具有鮮活生命的藝術家和偉大藝術作品都是淺薄無知且不負責任的。我們應該辯證地看待歷史客觀環境對藝術的影響，一味地吹捧和一味地鄙薄皆是偏激的。《轉戰陜北》不僅是革命歷史題材的杰作，還是近現代以來中國畫變革創新的卓越成果，更是石魯所奉行的將“革命浪漫主義”與“革命英雄主義” 相結合的鴻篇巨作。

三、反思與歸真——“仰天大笑出門去，吾輩豈是蓬蒿人”

1964 年之后，被石魯視為生命的政治理想和政治前途遭到毀滅性的打擊，這時的他是悲痛的，更是無奈的。在經歷這一系列磨難之后，苦難的命運迫使身心飽受摧殘的石魯跳脫出之前在藝術上政治題材的束縛，開始思考藝術真正的本質到底是什么，藝術家真正的使命是什么。在深思苦索之后，石魯開始踏上尋找真正藝術自我的征程。石魯于1979年3 月9 日和11 日在中國美協常務理事擴大會上發言：“美術不是權術、魔術！美術家必須要美。” “美術家不能搞權術、騙術，那是丑術，不是美術。”“美術家是創造家，不次于科學家。但常常被綁在人家的馬車上，讓你唱花臉就唱花臉，讓你唱小旦就唱小旦，要你賣屁股就賣屁股，真是可悲、可笑！”石魯孤膽英雄式的“吶喊”振聾發聵，響徹寰宇，發人深省，在當時的藝術環境下警醒世人開始反思政治與藝術，以及人與美的關系。羅伯特·亨利在《藝術精神》中寫道：“不要隸屬于任何畫派，也別拘泥于任何技法。”“你是技法的主人。藝術家可以分為兩種：一種懂得自我成長，通過需求的力量精通技法，另一種受到技法操控，反被風格局限。”在經歷特殊時期的打擊和磨難之后，石魯開始探索真正的自我，成為技法的主人。他那些光怪陸離、蒼勁飄逸的筆觸，沖擊力極強的色彩，共同抒發著內心深處的不屈和悲憤。

圖3 石魯 《赤崖映碧流》 1961年

石魯所領導的“長安畫派”的形成是時代、政治、地理與藝術家們因緣際會的“連鎖反應”，如果排除其中任何一個因素，“長安畫派”都不會取得如此杰出的藝術成就及廣泛而轟動的藝術效應。所以，我們在研究“長安畫派”及這些藝術家時不能片面地孤立地看待，而應該站在宏觀的視角上，辯證地研究。“長安畫派”方濟眾、何海霞等幾位代表畫家認為這樣氣吞萬里、氣貫山河的畫風似乎只適合石魯，并不適合他們。而陳子莊先生對此可謂見解精妙。他說：“初學畫畫，要先建立霸氣。檢驗是否有霸氣的辦法很簡單，只要能在一個畫展的展品中先聲奪人，使人一見之下精神一振，其他的畫都被奪了，這便是有了霸氣了。然后再來讀書涵養，消滅霸氣，由英雄而圣人。比如打江山時要所向披靡，不可一世，得了天下，再來講仁義、禮治。”而石魯氣勢磅礴的畫風總是能在畫展中氣吞山河先聲奪人，這正是對這一理論在實踐中的有力證明。

石魯后期的繪畫風格被某些研究者歸類為“文人畫”，筆者認為是不恰當的，失之偏頗的。文人畫的目的是“娛情”和“悅己”，而石魯的藝術創作和人品性格絕不是奔著這樣的目的。正如石魯的名字是對石濤和魯迅的敬仰，石魯的繪畫風格也絕不是什么無病呻吟、矯揉造作、輕柔枯淡的文人畫，而是戰斗的、抗爭的、不屈的，是與文人畫精神有本質區別的。石魯作品的精神氣韻體現出的是“魯迅式”懷疑一切的抗爭與反叛精神。觀察石魯后期的筆墨和構圖，如《華岳之雄》（1971 年）、《吾愛華山松》（1972 年）、《華岳松風》（1974 年），從這些作品中會發現其用筆挺拔銳利、鋒芒畢露、沖擊力極強，可以體會到石魯激情昂揚、堅韌不屈的性格特征，以及他百折不摧的精神風骨。

屈健先生的研究可謂鞭辟入里，他說：“石魯后期繪畫的形式與題材和傳統文人畫有頗多相似之處，因此有人也把他這一時期的花鳥畫稱為文人畫。但石魯的文人畫與傳統的文人畫卻有本質的區別。傳統文人畫表達的多是文人士大夫的‘清氣’‘逸氣’。而石魯不同，他雖然也是文人，但他不同于傳統文人的孤芳自賞，在他的內心有一種搏斗的力量，一種大丈夫的豪氣，一種無畏的骨氣，一種隨時可以為真善美殉道的叛逆精神。這是大多數奉行‘中庸之道’的傳統文人所不具備的。”屈健先生說：“他有一種挑戰命運、執拗抗爭的精神，有一種看盡人間冷暖的冷峻；‘蒼宇笑浮華’是一個飽經風霜的人對人生的深沉體會，‘枯蘭猶勁笑刀粗’更是一個革命者永不停息的戰斗精神。在他的繪畫中沒有失意文人的那種無病呻吟與自憐，更無‘墨點無多淚點多’的悲鳴與幽怨，他是‘繪事載道，言情壯志’，以更為飽滿的熱情，更為銳利的武器，去護衛真善美，抗擊假惡丑。”

石魯在藝術上激情昂揚并敢于創新，在面對命運與生活的磨難時堅忍不拔，不屈不撓。他是一位極具天賦的天才型藝術家，他的許多杰作都是用天分和靈感在紙上揮灑。藝術家最重要的“魂”就是激情，沒有激情與創作欲望，一切都將無從談起。我們既感佩于他那些匠心獨運的藝術巨作，同時又嘆息他流星飛逝般的藝術生命。石魯開創性地用中國畫技法表現西北黃土高原，具有革故鼎新般的意義，而石魯不屈的藝術精神也將永世長存。愿后來人珍惜石魯所留下的寶貴藝術遺產，沿著石魯未盡的藝術之路繼續激流勇進，勇往直前，不斷創作出不負這個偉大時代的藝術杰作。