淺析產品設計里的陰陽哲學

李 澤

一、陰陽是無形的準則

古老中國的陰陽哲學，是以陰和陽兩種符號代表宇宙間相對的兩種情況，進而有無極生太極，周易里的孔子所寫的《易傳》[1]曰：

“一陰一陽謂之道。陰陽壹體兩面，彼此互藏，相感替換，不可執一而定象。”

千百年來中國人在思考生活的時候，常常恪守著陰陽的準則。東方人生活里的日常用品。從衣食住行、祭祀用品，乃至文人雅士的琴棋書畫，無不烙印著陰陽這一樸素思想。

提到生活用品，就不能不涉及這些日用品的外在形式特征、結構、功能。有的產品造型主觀想法多一些，有的少一點；有的造型設計出人意料，又在情理之中；還有的在簡潔中反映出作者的哲學意向。究其特征無外乎既實用又美觀并蘊含一定寓意。這些日用品的外在特征、結構、功能就是產品設計的范疇，從有新產品設計想法到設計出產品樣品為止的一系列技術工作，就是產品設計。在產品設計當中最能體現人們的審美情趣意向及想法的，就應該是產品的造型了。

一個產品的外在造型，在顏色上，方圓長短上，紋理樣式上都寄托了作者的思想指向。縱觀中國千百年來的產品，我們會驚奇地發現——中國人的產品設計理念始終恪守著一條無形原則——陰陽相協的哲學思維，因此而制造出的產品，富有生命力，總給人以無盡的思考，也啟迪后來人的創意。

陰陽是對自然規律的某種體現與把握，更顯露了自然規律在對立統一中的變化發展。在陰陽互相轉化過程當中，推動了事物起始、成長、結果、消退乃至滅亡。陰陽既是東方華夏古代文明的結晶，也是東方文明哲學思想的基石與核心。沒有陰陽的運轉、交融、變化，相互依存、相互演化，就沒有事物千變萬化的形態。這種陰陽的對立統一與轉化，就是陰陽的本質特征。

陰陽相沖化萬物，世間萬物，皆有陰陽之道。古人與后人都對其領悟，擁有不同的見解，因其萬物存于陰陽之道，所以古今在各個學術中都有其影。產品設計領域無形中也詮釋著“陰陽”的理念。比如，書畫里的留白與墨色，山石與溪水，花鳥的俯仰等等，陶瓷里的青花、粉彩，青銅器線條的粗細、方圓，瓦當圖的凸凹雕刻等等都是“陰陽”體現。在古代器物里的“陰陽”絕非僅指黑白、公母、凹凸，還包括上下、俯仰、前后、天地、左右等等，只要是對立統一的，都是蘊含陰陽之法的。下面我們試著在幾個方面來分析其中的情形。

二、陰陽在古代產品的體現形式

(一)書畫

書畫家們久居深山之中，他們知道陰陽的相互轉化，可以出現萬千景象，用筆墨的濃淡枯潤去理解陰陽的相互轉化，就會在畫家的筆端流淌出汩汩的生命力量。村旁溪流，遠山云霧繚繞，草木在風中拂動，整幅畫面動中有靜、靜中有動，營造出一種靈動美感。其中包括“黑白”“虛實”“疏密”“有無”。

1.“黑白”與繪畫

陰陽在古老的樸素哲學里的感知是“黑白”。黑白在一個圓形里以抽象的“魚”(黑白陰陽魚)呈現。在中國畫里有一個分支叫水墨畫，主要是以墨色的濃淡來展現山水、花鳥、人物的神韻。當畫家手中沾滿水墨的時候，其在紙張上留下點、線、面的萬千姿態，構成一幅幅動人水墨畫面。在中國傳統的水墨畫當中，往往有大塊地留白在畫面的某個位置，雖然這空白之處是沒有任何墨色，卻與濃淡的墨色相互輝映、對照。只有在留白的映襯下，濃淡相間的墨色才有了生命的旋律，感染我們每個觀者。我們說黑白是陰陽的原始表達形式，也與水墨的黑白暗合。只不過，水墨畫是把太極圖的黑白加以美的轉化而已，其本質特征沒有改變。黑在白的映襯里跳動，白在黑的世界里鮮活，互為因果。在一幅山水畫當中，黑的墨色，以其濃淡表現自然界的林林總總的物體，而白色的空白處則是為了襯托物體的，黑白轉換的巧妙與否，就在作者腕底下的功夫了。把黑白這對陰陽運用得出神入化，才是懂得中國山水畫了。老子《道德經》[2]中即有“知其白，守其黑”。宋代夏圭《坐看云起圖》[3]中，我們可以看到樹木的黑色，與大面積留白，構成了強烈的對比。左與右，黑與白，虛與實，遠與近，都在一幅繪畫作品當中得到高度統一。黑、實、近——這是畫面的根，而白、虛、遠則給人無盡的遐想，無墨之處是有墨畫面的延伸，由近及遠、由實到虛相得益彰、交相輝映在一個構圖當中讓中國畫的藝術生命在面前鮮活而靈動。這種黑白、虛實——就是陰陽。

2.虛實與繪畫

“古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。生發不窮。”“虛實相生”畫面才能生動有趣。究根溯源，陰陽是虛與實的本源，陰陽在繪畫中具體地表現虛與實的形式。明代方以智在《東西均·顛倒》[4]中有論述：“動靜、體用、剛柔、清濁者，陰陽之性情也，而有無、虛實、往來者，陰陽之化也。”，山水畫的淡筆虛處與濃墨勾勒的實處，既對立又密不可分，正是這種密切關系，使得畫家在用筆時，心中時刻牢記墨色上的虛實轉化，從另一個角度說，就是陰陽的一種體現。化陰陽為筆墨的千變萬化，畫面才能生動鮮活感染觀者。

3.疏密與繪畫

在中國畫當中，如果都是“疏”或“密”，整個畫面就顯得呆板不自然，既沒有突出重點，更沒有節奏的變化。任意強調“疏”或“密”的某個方面，都是如山之將傾、水之無神，給觀者不知所云的感受。

疏與密，永遠是中國畫里相映成趣、缺一不可的。在一幅畫作當中，疏與密不可以走向任何一個極端，一味地追求密或疏，最后必定導致失敗，只有疏密處理的得當妥帖，才會使得畫面顯得協調而至鮮活。如明代仇英在作《赤壁圖》[5]一圖中，山石的遠近、樹木的枝條繁茂、樓臺的隱與顯、溪水的直與曲等等，這些方面的點、線、面處理，都要在疏密的原則下形成對比。一幅畫作的疏密是一種節奏、一種呼應、一種生發、一種和諧，只有點、線、面的疏密得當，才會使畫面生動而變化萬千。

(二)陶瓷

陶瓷是土與火的靈魂結合，是在火的洗禮當中土的升華。這土與火本身就是陰陽的體現。

陶瓷藝術源遠流長，在千萬年的演化當中，逐漸形成了獨特的形式而存在。陶瓷的本質是把軟的、不成形的泥土，經高溫而成人們想要的形狀器皿。土、火是對立的兩種東西，但在陶瓷上得到統一。這本身就是陰陽的體現。從器型看，我們以梅瓶為例——梅瓶這種器物，在上邊口沿處是收緊的，然后再慢慢往下外放到一個較大的圓肚狀的瓶身部分，而后再次收緊，這種從收——放——收的形狀變化中，恰好體現了陰陽變化，這種變化雖然的外在的形狀上，但根本是一種樸素的哲學思想在支配作者。從顏色上看，陶瓷有粉彩、斗彩、青花等等。粉彩，在白色瓷胎上，以偏暖色調，施以各種顏色，在姹紫嫣紅的顏色與白色瓷胎間形成互為陰陽的效果；斗彩，是在釉面的下面與釉面上面，施以彩繪，使得釉面上下顏料相互爭奇斗艷，這也是一種陶瓷上的陰陽形式；青花，在白色瓷胎上，施以青花顏料，常伴有留白，通過青花顏料在瓷胎上留下的點線面圖形，與白色底色形成陰陽對比，從而達到藝術美感。陶瓷形式是多種多樣的，無論怎么樣的器型，都在陰陽的角度，去賦予陶瓷以美感，這是陶瓷創作當中的一個無形原則。

(三)青銅器

在世界青銅器的歷史長河當中，中國的青銅器享有很高的聲譽，無論其歷史價值，還是藝術水準，都達到了巔峰境界，也代表著幾千年來中國青銅器的技術與智慧積淀。中國青銅器樣式多種多樣，有的婉約、有的凝重、有的富麗堂皇、有的典雅繁縟，給人以美的享受。

青銅器的陰陽特征是多方面、多角度。從紋飾角度看，一件青銅器的紋飾有俯仰、回旋、纏繞、粗細、長短等等的變化，這些變化無不蘊含了陰陽的關系。在一個粗大的陽紋線條上，我們仔細看會發現，在粗大陽紋線條的中間夾雜著細小的陰刻細線，除了使得青銅器物顯得靈動以外，古人已經意識到了陰陽變化在青銅器上的運用是極富美感的。在造型上看，能看到的大部分青銅器都是有對稱特點的，這種平衡特點，正是體現了陰陽相協的一面。此外，青銅器上鑄造的銘文，有陰文，也有陽文。各種紋飾上，有的粗狂奔放，有的細膩陰柔，無不體現陰陽的樸素思想。

(四)瓦當圖文

秦漢瓦當圖案的設計思想、紋飾的構成安排是有其深層文化內涵的。就九十年代出土于我國陜西省的瓦當來看，除了瓦形巨大，圖案神秘奇特外。我們還發現該瓦當圖案很明顯就是表現了一年四季的時令及一年中陰陽內外的變化特征。由左、上、右、下，順時針依次為“春季元氣震出”“夏季萬物長成”“秋季萬物皆熟”“冬季天氣歸藏”，表意明顯。瓦圖又分為內外兩區，內區為低，為下，外區為高，為上，內區飾有八條卷葉式氣紋，用來代表一年八節之氣，即立春，立夏，立秋，立冬四立，春分，夏至，秋分，冬至，二分二至，而每一對氣紋頂端夾持著一個大星乳紋，共四個，表示一年四季這個最顯著的季節——春、夏、秋、冬的四時。

根據對近百年來出土的大量瓦當研究，發現瓦當圖案紋飾的布局安排，用詞、用句及書法雕刻水平非常之講究，可以肯定這一工作在當時應該是天文家、陰陽家、書法家共同設計確定內容，再匯集天下能工巧匠精雕細琢來完成。絕非潦草隨意之作。那些繁復且變化多端的神秘圖案，其每個小小的紋飾安排在具體的方向位置上，總是要表現前人的某種深刻的思想的，每個形狀不同的紋飾的創造安排都是深思熟慮后而為之的。“天地之變化必由陰陽， 明王謹于尊天，慎于養人，古立羲和之官，以乘四時，節授民事，君動以道，奉順陰陽，則日月光明，風雨時節，寒暑調和。”[6]這是說天地的時令的變化以陰陽的變化引起，順奉陰陽四時變化，就會風調雨順，萬事大吉。

瓦當的形狀上，也具有陰陽特征。前后有陰陽相扣的陰陽槽，以便每片瓦在屋脊上片片相扣，形成一體。既實用又暗含某種寓意，陰陽統一于一片瓦當上，這不能不說是先人的智慧結晶，更佐證了陰陽的樸素理念在古代社會生活的運用，

三、陰陽在現代產品的運用

“陰陽”理念講究創新、和諧，是一種相輔相成共同促進發展的觀念。“陰陽” 是對立的，但根本是為了統一。只有統一于一個體系中，陰陽才能轉換、運轉，而達到一個圓滿的合和之境。

從設計的歷史發展來看，人類從開始的形式簡潔質樸、功能良好的設計到崇尚繁文奢華的設計再到現代主義設計的功能與形式統一，這無不蘊含著“陰陽”“合和”的理念。如果把功能比作“陽”，那么形式就是“陰”。設計的發展無不是圍繞功能與形式展開的現代設計的發展必定在統一與多樣的“合和”之中走向新的“合和”，創造新的和諧世界。設計是技術與藝術的高度融合，如果把技術看作“陽”，藝術就是“陰”。世界各國的設計師為擺脫現代主義設計的冷漠單調正尋求各種不同的方法。飛利浦設計原則讓人們更能直觀地感受到設計的本質。一是人永遠是最重要的；二是不能犧牲環境；三是把技術變化深入理解、消化，并在產品中完美體形；四是尊重獨立性與自主性；五是把設計部的工作與公司的每個人緊緊連在一起；六是把社會道德體現在產品每個細節當中。

人性與區域的地方性相結合，這是現代設計的形式要求，形式為情感服務，情感為形式承載。現代設計已經走出了單品單一功能的傳統模式。鍋碗瓢盆是物質產品，現代設計當中，又寄托了很多個性理念與情感因素，使得產品具有鮮明個性的同時，也很好傳承了傳統的實用功能，這是現代產品設計的未來趨勢。產品設計是一種服務于產品的勞動，既要體現產品的剛性——實用，又要體現產品的柔性——情感(藝術個性)，把產品的物質性把握好，也要把情感、理念等非物質雜糅進去，這是現代產品設計的時代要求。

從批量設計轉向個性設計，產品的功能和形式同樣發生了很大的變化。變單一功能為多功能、超功能。正是信息設計功能與形式多樣 透過歷史事實、經過分析，才充分說明“陰陽”理念對現代設計的指導意義，其中設計觀念上的指導包括與時俱進、不斷創新、多種因素統一“合和”、多角度思維、手段靈活，設計形式上的指導在于設計元素、符號簡潔而鮮明并有人情味“道、器”并重，以及設計師設計理念與手法上的自然回歸。設計趨勢上的指導體現出新形式新功能應有全新的設計及創意、表現形式與表達情感更加人性化、地方性。多功能、超功能與形式多樣化發展并駕齊驅。產品設計把陰陽元素滲透其中，也從各個方面把現代設計統一在“和”的宗旨當中，才能在東方傳統的“陰陽”大道上，開出統一的和美之花。

四、結語

綜上所述，古老地方的陰陽思想，正是現代設計的向前發展的思維拓展，這種思維也為現代產品設計注入了新的活力元素。在客觀上現代設計的和諧發展因素包括在主觀上的現代設計的和諧發展因素，現代設計“簡約”“實用”“功能與形式統一”向多元化發展的各種設計思潮和流派的并立。 正是人們對這種多元化的高度理解、重視、運用，才使得產品設計有了新的更廣闊空間。

與前人相比，當下的產品設計被稱作為現代主義設計。細化可進一步分為新思潮引領的新現代主義設計，借鑒反叛精神為依托的后現代主義設計，具有前衛特色地稱之為現代主義設計。無論哪種設計思想，都是把“陰陽”“和合”理念嫁接在設計理念上而有所作為的。“陰陽”的思想對處理設計有不可替代的重要指導協調作用。無論是其與人、與社會、與自然諸項關系，都有著不可替代的作用。“陰陽”理念在與時俱進、不斷創新、多重因素重疊上，都對現代設計有觀念上的指導意義。

從形式上，提倡設計元素簡潔，兼具鮮明的人文色彩；從趨勢上，不斷擁有新形式、新功能、新創意。正是在功能與形式多樣化發展并駕齊驅的指導下，才不斷引導現代設計“百花齊放、百家爭鳴”。它指導現代設計的創意走向多元化。只要遵循“陰陽”的理念，必然會達到三生萬物的美好之境。