古樸守望，生命常道
——論陳彥的“舞臺三部曲”

葛毓婷

2021年春，第十屆茅盾文學獎得主陳彥的最新長篇小說《喜劇》正式出版。《喜劇》的出版既代表著陳彥恢弘巨著的“舞臺三部曲”正式收官，也是對其在《裝臺》和《主角》中傾心打造的“梨園世界”的另一種賡續。陳彥始終在“以小見大”的敘述中別開生面，通過繁雜的細節和極具張力的矛盾刻畫著梨園舞臺中小人物身上的大靈魂，給現實賦予形態，為生活賦予意義，用嚴謹扎實、樸素冷靜的態度闡述著人生的哲學。

一、為人之道：草根生命的形象塑造

在新時代文學語義場中，陳彥繼承了柳青、路遙、杜鵬程等一大批陜西文學作家扎根現實的寫作風格，其作品始終堅守“在人生”與“為人間”的創作理念，提倡作家“守住一口屬于自己的生命深井”[1]。陳彥從自己所熟悉的戲劇舞臺出發，用堅定的使命意識與擔當精神向人們講述底層人民的故事。在精神與本土經驗保持一致的前提下，塑造典型人物。高爾基說：“文學即人學，文學描寫和表現的中心對象是人。”[2]陳彥認為“文學的意義，正在于深入開掘普通人的生命價值與光亮。”[3]小說通過塑造“草根性”生命形態，向底層邊緣人民致敬，挖掘堅韌的生活信念，灌溉生命的人間大音。他在散文集《邊走邊看》中談道：如果創作沒有關注普通人的命運與生存，未捕及到人民的情懷，那么就難以形成打動人的力量，任何想要碰觸經典卻又不觸及社會敏感的創作，都將是空中樓閣。

在“舞臺三部曲”中，陳彥從各不相同的角度另辟蹊徑地挖掘著“被這個世界所遺忘了的角落”，寫他們在生活的泥潭中卑微掙扎的故事。有在大城市里默默奮斗卻一直保守初心、厚仁存義的刁順子、羅天福等求進者形象；也有欲求不滿、追逐名利失去自我的刁菊花、楚嘉禾等迷失者形象；有樸實善良、卻又堅韌不拔的憶秦娥、羅甲秀、潘銀蓮等女性形象；也有循循善誘、充滿智慧的東方雨先生、秦八娃、南大師、火燒天等老者形象。

《裝臺》中刁順子的委屈求全人盡皆知，但站在軟弱背后的卻是渡人渡己、厚仁存義的生存智慧。他在工作與家庭的雙重壓迫中來回奔波，給拖欠工資的主辦方低聲下話、替伙計墩子接受嚴厲懲罰、給叛逆的女兒下跪求情、為揮金如土的哥哥努力彌債、給去世的兄弟扛起另一個家庭的負擔。近乎戲劇般的命運并沒有擊潰他，他身上最樸素的“善”使他熠熠發光。“不同于魯迅筆下的閏土、也不同于高曉聲筆下的李大順，他具有這個時代的特色，光彩照人。在物質上是毫無疑問的貧困者，但在精神上是一個真正的富有者”。[4]他用佝僂的身子擔當起了草根生命的尊嚴與整個民族的良心。《主角》中燒火丫頭憶秦娥的一生極具坎坷與挫折，她飽受排擠與侮辱，卻向我們展示了一種堅韌頑強的逆境態度，傳達出挫折背后的力量和境界。憶秦娥的身上擁有儒家的剛健自強，十年如一日地練功造就了一個時代的秦腔名角；擁有道家的虛靜淡薄，在面對功名利祿之時不問西東；擁有釋家的寬悲慈懷，原諒傷害自己的每一個人，在人生的修為中渡人渡己。《喜劇》中的賀少天、南大壽等人，他們是作者在物欲橫流的世界中對于理想人性的真切呼喚，也是對此前小說中秦八娃、東方雨等形象符號的延續，他們是大隱于市的智者，用一言一行守護著心中的恒常價值。同時，小說中還塑造了價值觀念斷裂下的眾生惡相，有諂媚權貴、蠅營狗茍的寇主任，有嫉惡如仇、追逐名利的楚嘉禾，有舍本逐末、投機取巧的賀加貝，有花錢投機取巧評職稱的教授史托芬。他們代表著物欲沉淪下的精神危機，是整個社會恒常價值渙散的空虛表現。作者通過一正一反、一善一惡交織出極具張力的故事情節，用堅定的態度厚植著民族的傳統品質，向我們傳達著一個共同的主旨：即當苦難與挫折成為一種人生常態時，我們應該以一種怎樣的心境與生活相處，跟生活和解。通過對草根性生命形態的塑造，用看似守“拙”歸“樸”的審美思想，傳達出“在人生”與“為人間”的處世哲學。

二、戲劇之道：傳統曲藝的明變守常

陳彥曾經以戲劇作家的身份出現，在地方和省級劇團里浸心學習沉淀了幾十年，這幾十年的戲劇工作學習經驗，讓他對戲曲文化諳熟于心。陳彥自稱是“一個游走于戲劇與小說之間的創作者”[5]，他將戲劇與小說聯系起來，借助更為包容、靈活的小說文體，把豐富的素材和清晰的思考融入其中，將戲劇的發展和藝人的生活展示給觀眾，將“幾十年來關于藝術創作的基本問題，如老戲的傳承、現代戲的程式、編劇的作用”[6]等問題傳達出來，講述關于藝術發展的戲劇之道。

在《主角》中，新、老秦腔藝人對于秦腔理念的不同見解所產生的的分歧構成了小說里的一對基本矛盾。劇團中忠、孝、仁、義的四位“存”字輩老人、大隱于市的先生秦八娃、敲起鼓來如同發瘋般著迷的舅舅胡三元等人，他們是老一輩秦腔藝術的愛好者、癡迷者，不茍合于這個物欲橫流的時代，堅守著心中的那一盞圣光。他們認為秦腔是十分純粹的藝術，注重對它的思想的詮釋，反對對戲劇進行本末倒置的過度包裝，對秦腔藝術愛得深沉、愛得入骨。四位老人將畢生技藝傳授給憶秦娥，希望秦腔藝術能夠得到更好的傳承與發展，甚至存忠老人更因為表演“吹火”將生命付諸舞臺；也有如楚嘉禾、米蘭等為代表的青年秦腔愛好者，她們逢迎著這個時代的變化，當傳統戲曲受到市場經濟和流行歌舞的沖擊時，她們帶著秦腔團走模特步、建歌舞團，跳踢踏舞，在對傳統曲藝《西湖游》進行改編時，孝存老人認為應當保持傳統戲曲的原汁原味，而封導卻認為要迎合時代的變化，添加流行元素，與時俱進。

關于商品經濟下傳統戲劇如何發展，陳彥在經歷過三年的積淀與思考后，在《喜劇》這部小說中給出了更加明確、堅定與鏗鏘的回答。《喜劇》以賀加貝四次事業的跌宕起伏為線索，講述了道德缺失與價值失衡背景下喜劇藝術的發展之道。從初具規模的賀氏喜劇坊到如日中天的喜劇帝國，再到帝國大廈的分崩瓦解，作者用喜劇的發展襯托出了悲劇的命運。“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了。”[7]1“悲”與“喜”的內在張力使得作品具有更為深刻的內涵。與哥哥賀加貝不同，弟弟賀火炬也曾陷入迷途，但因偶然的機會幡然悔悟，力戒浮躁膚淺，力戒娛樂至死，于人情世故中參透父親所傳授的喜劇之道，重鑄喜劇藝術的輝煌。誠如陳彥在《喜劇》后記中寫道的那樣：“人類唯有敬畏規律、摒棄狂悖、謙遜勞作，方才可能在喜劇方面有所收獲。”[7]415

除卻《主角》和《喜劇》，作為“舞臺三部曲”中的第一部《裝臺》，是陳彥“以曲入文”的最初嘗試，從《楊貴妃》《清風亭》到《人面桃花》等戲折，都摻雜著有關戲曲的火苗。陳彥的幾部小說都以傳統戲曲作為敘事線索，以梨園生活作為敘事舞臺，著重描寫著人們生命中的悲歡離合，書寫了傳統曲劇在現代文明中的尷尬境遇，呼吁文學創作要尊重藝術發展的客觀規律，即“講好中國故事，訴說中華價值，不能建立在急功近利和好大喜功上，我們更需要為中華民族和世界，構建經歷得起時間和歷史檢驗的人格精神圖譜，這才是屹立世界之林的長遠圖謀。”[8]引出了傳統戲劇如何在當代文明中存在與賡續的思考。

三、文化之道：中國故事的經驗書寫

陳彥作為陜西作家，他的小說中包含了頗為濃厚的本土性敘事色彩。回顧新時代語義場下的文學創作，無論是賈平凹的《秦腔》、張煒的《古船》、畢飛宇的《青衣》以及高曉聲的“陳煥生系列”，都是作家在“本土性”與“世界性”的交錯中開啟的“總體性”敘述，是傳統意識之于現代的經驗性書寫。向傳統回歸一直是陳彥小說關于中國故事的立足點，從《西京故事》《裝臺》《主角》到《喜劇》，注重文化傳統、關注民間技藝、“其背后則是作家的文化自覺”[9]的意識支撐。

陳彥的小說“以曲入文”，將傳統戲劇作為敘事的媒介，形成“陳彥式‘有意味的形式’”，[10]建構“戲曲的自覺”，深入時代洪流的劇變當中。《主角》作為一部“史詩級”作品，在第十屆茅盾文學獎中一舉奪魁，其成功之處不僅在于描寫了一代秦腔名伶的成長之路，更將這種成長放進了時代的洪流中，用一方舞臺凝聚著時代的風云變幻。借用秦腔小皇后憶秦娥四十年的人生經歷，巧妙地折射出了中國社會四十年里翻天覆地的變化。20世紀70年代，恰是社會即將轉型的重大時期，少年憶秦娥帶著懵懂的認知被舅舅胡三元領著進入了戲劇團，成為一名“燒火丫頭”。這代表著一個新的生命從此刻開始重生與綻放，也代表著文藝界與秦腔團即將迎來“百花齊放”的春天；上世紀80年代末至90年代初，鄧小平南方談話，社會主義市場經濟迅猛發展，戲劇團的發展受到沖擊，秦腔被視為封建古舊的文化受到冷落。曾經被時代和觀眾所寵幸的演員生活逐漸沒落，有的人為了生存去看大門、掃馬路，憶秦娥也屢遭小人迫害，最終選擇與劇團眾人走街串巷，去茶社趕場謀生；90年代后，世事輪回，在“娛樂至死”的市場經濟走向下，戲曲的表演逐漸擺脫市場的桎梏回歸本性，而憶秦娥也終于在幾十年的沉浮中找到了人生的定位。這四十年，寫盡了憶秦娥半世生活的心酸苦楚，也寫盡了秦腔發展的起落沉浮。此外，《喜劇》向人們展示了經濟快速發展下關于藝術的商品危機，即當藝術的發展遭遇商品文化與消費方式的沖擊時，遭遇到“娛樂至死”“金錢至上”的價值觀念時，如何堅守藝術的神圣性與純粹性是人們值得思考的時代問題。

陳彥的作品不僅呈現了狂歡時代下關于藝術的存在問題，也思考了關于人的存在問題。小說塑造了一批十分典型的人物形象，運用富有創造性的藝術技巧對人物進行塑造形成典型形象，而這些典型形象是作家審美理想的傳達媒介。

在小說《主角》中，陳彥選取了伴隨民間曲藝成長起來的藝人形象，用生命的遭際來構筑理想的模樣。

主角的成長離不開技藝的學習，從“大繃子”“飛腳”“臥魚”到“五龍絞柱”“刀翻身”，是成“角兒”路上關于“技”的修為，高超技藝的獲取是一個不斷精進的過程，所謂“冰凍三尺非一日之寒”，需要持久的磨煉與毅力的堅守。但是想要成為一個“名角”遠不于此，作者還在憶秦娥的身上寄托了儒家的寬恕之道，若憶秦娥沒有當初的善良與純厚、平淡與天真，沒有遭人陷害、身處困境時渡人渡己的豁然心態，她這一生的修為則遠不至此。從這種意義上，憶秦娥是“道”與“技”相形合一的體現。“技”進乎“道”，而“道”不離“技”。一個人若只追求事業上技術上的進步，不注重內在精神層面的提升，最終只能固步自封。人應不過多注重“外物”，不生成敗、得失之心。正如秦八娃所教導的那般，如果想要參透“戲”與“人生”之理，需在戲的本質上下功夫，而“功夫”修成的關鍵在于內在精神的修為，即“要把戲唱好，你得改變你自己。首先讓自己成為一個真正有文化、有教養的人。”[11]這也是憶秦娥在經歷過舞臺坍塌、婚姻失敗、兒子癡傻等重大挫折的打擊之后，重拾生活的信念，將技藝的修為轉換為生命的意義，邁向秦腔之巔的重要轉折。

而與憶秦娥從小一起練功的楚嘉禾，她的舞臺功力與憶秦娥不相上下，但最終卻在物欲橫流的時代中迷失了自己，此生的修為也在整日如何設陷別人、如何賄賂他人中停止不前，在另一種意義上，楚嘉禾是重“技”輕“道”的偏離。可以說，陳彥的小說清楚地意識到了人生修為中“道”與“技”的關系，“技”關乎“道”，而“道”在“技”中，通過人物形象的設定來實現作者心中恒常價值的體認。

從《裝臺》《主角》到《喜劇》，陳彥的作品一直圍繞著傳統與現代、鄉村與城市、個體與民族的宏大命題，既涵蓋著普通百姓生活的瑣碎日常，也承接著歷史轉型的文化使命。不同于以往現實主義文學作品中采用批判、揭露、諷刺的敘事方式，也沒有展示冷漠、怨恨、刻薄的苦難情節，而是用平淡的生活、溫情的語言譜寫著一曲曲關于生命的人間大音。在作品《邊走邊看》中，陳彥明確指出了一個作家的時代責任感：“在我們的優秀民族文化傳統中，有許多精神是需要世代相傳的……當社會的發展出現不平衡，許多弱勢群體需要關注時，作為文藝家，有天賦的義務和責任去關切他們的痛癢，反映他們的焦灼，注視他們的靈魂，而不能躺在世俗的溫床上，去沉醉風月時尚的低吟淺唱。”[12]一個成功的藝術家，要擁有大格局和使命意識，擁有滿足人類共同精神需求的審美指向，其作品的包容性要強，精神向度要純正，拒絕聊以自慰的小情調和小格局。而陳彥在交匯、激蕩的全球化意識形態中，完成了對新時代語境下的文學闡釋，講好了中國故事，建立起了一個民族的文化認同感。