傅雪漪古詩詞藝術歌曲《湘君》的審美思考

郭博理

摘要：傅雪漪的藝術歌曲《湘君》，創作風格獨具匠心。無論是其詞、曲音韻節奏的完美契合，還是曲式結構的起承轉合，甚至鋼琴伴奏織體的巧思妙意，都無一不呈現出獨特的審美意境，值得我們深入思考。

關鍵詞：《湘君》? 《九歌》體? 曲式結構? 和弦織體

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）03-056-03

傅雪漪先生是我國著名的昆曲藝術家、作曲家，有極其深厚的文學底蘊，深諳詞曲關系，創作出大量的中國古典詩詞藝術歌曲。

《湘君》是《楚辭》《九歌》中“神”的形象，生動描寫了湘夫人因思慕湘君而與之約定相會，但對方遲遲未見，湘夫人只好沿江北上，輾轉尋覓戀人的心路歷程。傅雪漪作曲的《湘君》，由胡廷江編配伴奏，緊緊圍繞詩詞的內容、段落，把湘夫人纏綿的愛戀、幽怨以豐富多變的節奏融入到音樂旋律中，在跌宕起伏的和聲音響中“聊逍遙兮容與”，讓余猶未盡的嘆息最終匯入茫茫江水之間，給聽眾回味無窮的審美享受。

一、詞、曲音韻節奏的完美契合——吟唱之美

《湘君》出自《九歌》，是典型的先秦楚歌。不同于格律極為嚴謹的近體詩（律詩與絕句），迥異于對稱音部重復組合的四言詩（《詩經》代表其最高藝術成就），作為《楚辭》體主要形式的《九歌》體，其有其鮮明的歌唱特征。首先是句式，《九歌》體的典型句式是“三兮二”式，如“望涔陽（非對稱三字音組） 兮 極浦（二音組）”，其句式結構就是：非對稱三字音組+“兮”+二音組。其次，放置于句中的“兮”，連接前后兩個音組，無論是三音組的非對稱音符，或者是二音組的對稱音符，都可以有效地整合為一體，從而使之具有鮮明的音樂節奏，強化了詩歌韻律;有了這個“兮”字，前后兩組文字，無論字數增減，都不會對詩歌的韻律節奏產生本質性的影響。最后，這種將三字音組與二字音組相結合的詩體極具空間擴展能力，可以在它的基本句式“三兮二”的基礎上產生諸如“三兮三或四或五”等多種新的變體，每句詩的內容也會相應改變。同時，由于句式的增長，無論是歌唱還是吟誦，以《九歌》為代表的楚辭體都比《詩經》四言體顯得更為悠揚而舒緩，形成了另一種詩歌美學風范。

《湘君》全詩38句，其中“三兮二”式28句;“二兮二”8句;“三兮四或五”2句，分別是：“女嬋媛兮為余太息”“期不信兮告余以不閑”。為了更好地呈現楚辭體的詩歌美學特征，傅雪漪在歌曲《湘君》的旋律節奏選擇上完全遵循了《九歌》體的句式特點：

第一，為契合非對稱的三音組，“兮”字的前部分節奏形態豐富多樣，均分型節奏、切分型節奏或混合形態節奏配合著詩詞語義交替出現，使得樂句色彩繽紛、各具特色。如以下譜例：

第二，巧妙安排“兮”字在節奏中的強弱位置。朱光潛把“兮”字稱為“襯字”，他在《詩論》《朱光潛美學文集》第二卷17頁中提到：“襯字”在文義上為不必要，樂調漫長而歌詞簡短，歌詞必須加上“襯字”才能與樂調合拍，如《詩經》《楚詞》中的“兮”字，現代歌謠中的咦、呀、唔等字。廖序東也在《楚辭語法研究》談到：“兮”字仍是語氣詞的性質，作用在延長聲音，表示停頓與情感，不能說它可做各種虛字解。因此，歌曲《湘君》中“兮”字在34處居于節奏弱位，僅4處位于節奏強位，其作用就是調整音節，強調節奏點?？梢哉f，對“兮”的音樂節奏處理進一步凸顯了詩歌的歌唱韻律。

第三，大部分樂句以“前短后長”的歌詞節奏去處理詩歌的“三兮二”句式結構，進一步突出了由于句式增長而更為舒緩悠長的楚辭體美學風范。如以下譜例：

與凸顯《九歌》體詩歌體式特征的音樂節奏處理一樣，傅雪漪在歌曲《湘君》的旋律安排上也緊扣《九歌》體的歌唱屬性，即用吟唱的基本原則進行創作。所以，即便作為古體詩的《湘君》在押韻、平仄等的格律約束性比較輕微，但歌曲《湘君》的旋律寫作與現代漢語四聲相結合，遵循音長時值“平長仄短”、字詞音高“平高仄低”的規律，更好地表現出抑揚頓挫的詩句韻律。

傅雪漪在《中國古典詩詞的吟與唱》中強調：“隨著節奏的長短疏密，隨著感情語氣的強弱、頓挫，隨著平仄交織的升降抑揚，讀起來就自然含蘊有無限豐富的旋律性，自然會發展成各種吟誦（唱）的調子。”也許正是基于這種對吟誦（唱）的深入理解，《湘君》的詞、曲音韻節奏得以完美契合，吟唱美感貫穿始終。

二、曲式結構的起承轉合——情感表達的纏綿繾綣之美

《九歌》中的《湘君》敘述了湘夫人久候不見湘君赴約，只得沿沅、湘北上，輾轉洞庭，但橫大江揚靈未及，到北渚一片荒涼，最后不得不采杜若以遺下女聊表安慰。詩中對湘夫人的情感描述通過起、承、轉、合等四個環節逐步遞進，層次井然。由此可以看出，《湘君》詩詞結構極具音樂性，表現出鮮明的A-B-A’加尾聲的四部并列的音樂形態，這也奠定了其音樂創作中最基本的曲式架構。于是，傅雪漪根據詩詞的句式結構和情感表達的層次，采用了帶有前奏以及間奏的ABCD四部并列曲式結構，曲式結構圖如下：

前奏部分只有短短的6個小節，以3/4拍開始，第二小節迅速轉為4/4 拍，速度從第4小節末尾處開始漸慢，音量在第6小節不斷漸弱并結束于屬音，湘夫人忐忑、惆悵的情緒鋪陳開來，歌曲主題緩緩展開。

A樂段（7～18）對應詩詞的起始部分，從“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？”到“望夫君兮未來，吹參差兮誰思？”。這一部分點出了湘夫人的第一個情感層次：因湘君不來引發濃濃的思戀和些微的抱怨之情，準備從沅、湘之地動身去追尋湘君，因而圍繞著“思和怨”的主題，該樂段的曲調延續了前奏忐忑不安的情緒色彩。B羽調式清幽、柔和、哀婉，猶如水之微瀾，奠定了整個樂段的情感基調;穩定的4/4拍子，詞曲“一字一音”的形式，以簡潔柱式和弦為主的伴奏織體，在b樂句主和弦結束的和聲走向，都無一不呈現出一個端莊、溫婉、內斂，雖對湘君失約有所埋怨，但對其思戀更為濃厚的湘夫人形象。

B樂段（22～30）由詩詞承接部的大半部分構成，從“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”到“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈”?！氨闭鳌薄皺M大江”表明了湘夫人的行蹤方向，“駕飛龍”和“楊靈”則暗喻湘夫人尋覓湘君的迫切心情。所以該樂段一開始的音樂情緒延續了A樂段的沉重意味，繼續沿用B羽調式，四拍子與五拍子的混合節拍能更好地展現湘夫人緊張與焦慮的心境。但是，由于此處詩詞用“飛龍”來比擬“桂舟”，不由地使人產生穿云破浪的聯想，而與之相應的具有大調色彩的宮、商音在左手旋律中的跳動，更是讓明朗的音樂色彩一閃而現，為下一樂段情緒色彩的轉變做好鋪墊。

C樂段的d樂句包含詩詞的“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側?！边@四句，因為湘夫人“揚靈”“未極”，湘君并未因此而來，“為余”的僅僅是侍女的嘆息。湘夫人唯有涕淚痛哭，“隱思君”的同時，“悱惻”從內心升起。由此可知，從這會開始，湘夫人內心深處的情感發生了極大轉變。她似乎對自己一路追尋的行為開始后悔，e樂句使用的密集型的伴奏織體正是為了表現了湘夫人“心不同”“思不甚”“交不忠”“期不信”的怨恨心情。但是，不管她內心有多少怨望，在連續切分節奏音型的推動下，“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”，不管心里有多少怨懟，對戀人的尋覓就如江上輕快行駛的“飛龍”，從未停止。樂句結尾處調式的轉變（由原來的B羽調式轉為同宮系統的D宮調式，收攏終止于主音宮音上），就恰如其分地體現了湘夫人愛與怨交織著的矛盾心理。

D樂段（54～69）由“鼌騁騖兮江皋，夕弭節兮北渚”至結尾。f樂句包含“鼂騁騖兮江皋，夕弭節兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下”這四句，講述愛恨交織的湘夫人繼續追尋湘君的蹤跡來到“北渚”，豐富的密集型和弦伴奏織體在此樂句適時出現，對應湘夫人內心的驚天巨浪：放眼望去，一片荒涼，“鳥次兮屋上，水周兮堂下”。接下來的g樂句，兩小節旋律聲部的音樂節奏非常緊密，附點十六分音符的使用生動再現了湘夫人惱怒下的“決絕”沖動：“捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦”。但是，對湘君的戀慕是如此強烈而持久，怎么能一下子就“決絕”放棄呢？隨著音樂節奏的舒緩，湘夫人“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”，她將用來示愛的“杜若”送給了湘君的侍女，委婉曲折地表達了對湘君愛恨交織的情緒。不過，追尋了這么久，經歷了這么多，湘夫人內心已經很清楚“時不可兮再得”，她恐怕見不上湘君一面了，但除了“聊逍遙兮容與”還能如何？于是，最后一個樂句（h樂句）旋律從高音區商音迂回下落，最后在中音區的宮音主和弦上形成完滿終止，兩拍半的結束長音型更是仿若湘夫人內心的一聲長嘆，有失落、有遺憾、有釋懷……言之已盡，味之無窮！

遵循詩歌句式原則的曲式結構，實現了詞曲內容的完美結合。作品中，湘夫人內心的希望和失望、愛戀和怨恨的情緒交替往復，在“起承轉合”中透露出情感表達的纏綿繾綣之美。

三、巧思妙意的鋼琴伴奏織體——意境、意象的清奇卓絕之美

意象與意境是傳統文藝理論和美學的兩個重要概念，袁行霈在《中國詩歌藝術研究》一書中給出了解釋：意象是“融入了主觀情意的客觀物象”，意境是“主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”，象外之境、文外之旨、弦外之音是中國古詩詞的重要審美特征。所以，樂的元素如何倒映詩詞意象，曲的樂境如何延綿詩詞意境，是中國古詩詞藝術歌曲創作必然要考慮的。

楚辭作品《湘君》不但塑造了生動靈韻、神秘曼妙的人物意象，也描繪了繽紛絢麗的自然意境。聲樂作品《湘君》極其巧妙地運用鋼琴伴奏對應意象，織造意境：

“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要妙兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”（A樂段7～13小節），前奏6小節結束后，第7小節采用了一個四拍時值自由延長的柱式和弦織體，烘托了吟誦般的主旋律，“只聞其聲，不見其人”的靜謐意境緩緩呈現。第8小節柱式和弦織體繼續使用，并采用了|X-X X|的穩定節奏型，進一步襯托空間氛圍。到第9小節，柱式和弦織體在強拍上跟主旋律重音同時落下，但低聲部迅速轉為不斷下行的分解和弦，與詩詞第一句結束的問號遙相呼應，讓訥訥自問的回聲充斥著整個空間。緊接著，三拍時值的柱式和弦在次強拍上與下一句詞同時進入，“三兮二”句式的后半部分對應的是同一和弦的大切分節奏，溫婉、端莊、“美要妙兮宜修”的湘夫人由遠而近，娉婷走來。

到“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”處（B樂段22～25小節），伴奏音型突然變成了一連串密集型六連音分解和弦，音域跨越兩個八度，低音上行，高音下行，左右手交錯彈奏出一片水波浩蕩的洞庭水面意象。

同樣是“水”的意象，到最后“時不可兮再得”（D樂段66～67小節）時，全曲第一次使用琶音和弦織體，并將音區設置在中高音區，隨著兩個連續二分音符琶音和弦的出現，波濤洶涌的江面逐漸平靜，江水緩緩流動。而67小節左手十六分音符密集分解和弦在低音區的出現，仿若平靜江面下隱隱的暗流，隨著大江東去，最終以穩定的柱式和弦織體在中音區的宮音主和弦上與水面化為一體。

聲樂作品，特別是藝術歌曲，鋼琴伴奏部分承擔著展開音樂背景、烘托詩詞意境、刻畫音樂形象、體現情感沖突的重要任務。正是利用一系列巧思妙意的鋼琴伴奏織體，才能更好地再現《湘君》意境、意象的清奇卓絕之美。

從以上的審美分析不難看出，傅雪漪《湘君》的創作風格真是頗為大膽：采用琴歌風格，針對《楚辭》體的特點，歌曲字多腔少，突出詞的語言性和敘述性，詞、曲音韻完美契合，吟唱之美縈繞始終;同時，按照詞的內容和段落安排，以敘述性和抒情性相結合，以客觀描述和心理刻畫相結合來進行創作，音樂旋律跌宕起伏，節奏律動松緊相間，跟隨人物情緒波動不斷變化，將纏綿繾綣的情思之美融于“起承轉合”的曲式結構中;最后，巧思妙意的和聲伴奏織體更是進一步豐滿了人物形象，塑造自然境界，讓意象、意境的清奇卓絕之美化為音響，不絕于耳。

參考文獻：

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