圖形符號與身體語言

朱立鳳

摘要：本文主要對圖形符號與身體語言兩部分進行探索、研究，分別從前者的空間、形式以及后者的體現、言意等四個方面切入，以現當代西藏舞蹈《印》為例，解析創作“發生—達意”過程，并最終落于唯“意”是求，舞有盡而意無窮的理念上。本文從理論結合實踐的角度對過去作品進行創作審思，以期對讀者的舞蹈理論和實踐活動產生新的啟發。

關鍵詞：舞蹈創作? 空間? 形式? 體現? 言意

中圖分類號：J705??文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）03-0062-04

現當代西藏舞蹈《印》曾參演于第32屆上海之春國際音樂節大型藏族舞蹈詩《源》、上海舞蹈青年編導實驗劇場大型藏族舞蹈詩《生息》，入選上海戲劇學院“啄殼計劃”重點資助項目。作品的靈感來源于藏密曼荼羅藝術，由圖式上的“六角星形”符號產生聯想，試圖用現當代創作手法將“符號”與“舞蹈”相結合，營造出一種全新的視覺審美體驗。圖形符號和身體語言是舞蹈創作中值得重點探討的兩部分，以現當代西藏舞蹈《印》為例，剖明它們二者具有一定的意義和必要性。以下，筆者將主要從圖形符號的空間、形式以及身體語言的體現、言意等四部分對其進行闡釋和分析，以獲得對舞蹈創作方面的精準認識，為之后的舞蹈理論和實踐活動帶來啟發。

一、圖形符號

真正的符號，“它們大多經歷了長時間磨礪，在多種文化環境中延續至今，充分證實了它們的價值所在。它們就像另一種語言……讓人一知半解的概念，譬如神性、靈魂、信仰、不朽、純真、莊嚴、純潔、超然”。由圖式上的“六角星形”符號產生聯想，關于它的起源在《珍氏記號及符號百科全書》中曾被坦率指出，極為模糊。所謂“六角星形”是一個正三角形與一個倒三角形相互疊加，其邊共有六個角構成。這種符號本身蘊藏著強大積極的內在力量，隨著時光推移，國家之間的貿易日益頻繁，它所散發的能量被分布在各個不同的文明教派中，以全新的標志賦予著新的象征意義。眾所周知，以色列國旗上顯著的六角星形圖案，作為猶太人重要標志符號，被稱為“大衛之星”。在其它分支里，卡巴拉教則認為它是火與水的元素;赫爾墨斯派認為朝上的三角形是象征“大宇宙”，朝下的三角形象征“小宇宙”;在亞洲文明中，印度教則是男和女相結合，對繁衍的生殖崇拜，象征萬物運作不息;西藏藏傳佛教曼荼羅藝術作為一種修行冥想工具的示意圖，“六角星形”則是金剛亥母神的底盤，具有極佳的觀賞性質。經過漫長歲月的洗禮，“六角星形”本有的意義到底是什么，無從得知。“無盡的命題”在眾人手上輪轉，被重新定義，因而，我們熟知可見的舞蹈、建筑、繪畫、雕刻，甚至是人民幣紙鈔上都逐一留有它的痕跡，作為符號、標志、徽標、記號、形式等，“六角星形”符號延伸的信仰在歷史長河中仍然不斷被后人闡釋，而這也正好賦予了舞蹈作品《印》重新闡釋它的空間。

（一）空間

1.空間和諧

空間和諧，“拉班發現了動作的定位方式和它們在空間排列秩序上某種和諧的聯系……不同的空間方向、定位與組合會產生不同調性的動作，同時也會產生不同動作的軌跡和姿態”。拉班提出“球體空間”概念，將人體運動放置于一個三維空間的立體里，由中心點向外放射，不同點、線兩端相連，形成27個基本方位點。具體來說，可以把它看作一個立體的正方形空間，三個層面“低、中、高”，每一個平面空間，如舞臺八個方位點加中心點為九個點，一共三個面，共27個點。由此，動作運動從一個點到另一個點之間運動，可在不同的面體空間中，六面、八面、十二面體等，以“運動之‘環’和運動之‘階’”的處理方式準確地定位式空間運動，組合而成一種特定的動作軌跡，即形成一種“空間和諧”形式。

2.空間運用

由拉班提出的無形空間場“球體空間”概念轉換，舞臺藝術創作中圖形符號的運用，是將它作為舞美道具實物呈現，設計于舞臺中央，承擔二維空間（平面）與銜接三維空間（立體）實質性的圖形空間導向。于此，舞蹈作品《印》藝術產生建立在可視的圖形符號六角星形，根基于圖形空間，發展于圖形形式。它的符號原理是符號空間結構本身，由點、線、角三個基本元素構成。基于可視的地面空間展開，這里把它歸為“有”，其為它原有的平面圖形結構。舞者在此特定空間場運動，始終不離地面圖形根基，每一個動作轉換處理是被限制于適當的界限之內，并在“有”可見的、常規的圖形調度下，按照統一的時間、空間、路線進行，在約束、限制中產生一種空間和諧、統一之美。

據此，舞者按部就班，進入空間場定位于六角中心點處，盤腿而坐開始舞段。“走邊”，這是舞者從地面動作結束后進行的第一次圖形意識傳達，它脫離舞臺方位點，受限于圖形結構之上，是12個點與12個邊，一個點到另一個點之間的“走邊”動作運動。六名舞者各自朝向不同的方向，按照相同的地面軌跡與特有的舞姿動律，藏族平步動律配合呼吸氣口的起落與之精準的方位轉向，進行“走邊-圖形外圍”舞蹈傳達。關于圖形“走邊”的空間處理，《印》中涉及了三種邊，即“外邊”“內邊”“不規則邊”，其舞蹈動作代表為“平步邊”與“流動邊”。關于圖形“跑角”的空間處理，基于圖形由六個小三角或兩個大三角構成，其常規調度上為集體一個方向跑場一個大三角、三人三個方向組成一個大三角、三個分支多個不同方位同步運動一個小三角形等。

（二）形式

1.發現形式

形式“它不是對實在的模仿，而是對實在的發現”。在本身就具有符號形式之上再發生形式，被限制在適當界線內，出現新的創新，如形式的自由、形式的多樣、形式的意味。就舞臺藝術而言，舞臺上所有賦諸于感官的一切，音樂、服裝、燈光、舞美等都屬于形式，應將這些形式的結構統一于一個秩序平衡中，不同于單一獨立情感的存在，在混合的綜合體中發現形式—運用形式—變化形式—賦予形式，乃至形式的整體運動中，看到形式意味背后的所指，通向深層靈魂。

2.賦予形式

形式整體的運動過程中，所指內在意義，還須給它情感的外形。作品里出現的“點位換置”“三維角”“意向圓”等是在可視、限定的空間上打破常規進行形式變化的“自由—延展”，這里歸為“無”，其為它原有平面圖形不曾出現的情感外形。

形式一，“點位換置”。從一個點向另一個點的移動，同時進行空間切換。在 “高、低”空間換置中進行外點向內點的平移流動，形成內六邊形下的六點，兩個固定不規則三角形下的“高”“低”形態空間對比與切換。

形式二，“三維角”。可視的圖形平鋪于地面，不單起著導向性、定位式作用與對平面空間的切分以及有秩序的排列間距維持，形成一種統一的和諧感。“角”可以打破它的空間和諧，又基于原有離不開的“引子”。因此《印》中產生了很多不同形式的被復活的角，例如“小三角”“大三角”“疊加角”，以及它本有“六角”的立體面。“角”，六角星圖形結構的代表，同樣也是作品里精神意象視覺傳達的最高點，它已不在是“約束-限制”里發生運動，從二維平面向三維立體的跨進，它是“自由-延展”的，并將個性推向最高，不在是統一的群民而是凸出神性的獨尊。因而，在舞蹈有限的時長里，編者盡最大可能展示它的標志性與獨特的一面。以“大三角形”為例，當它被賦予了神圣力量在最高點顯現時，眾群俯身朝拜，它穿梭于人群中，如洗禮般凈化受眾，通向另一頭的制高點，舞臺形成兩個三角形疊加，如同戲劇化的沖突對立，平面的三角與立體的三角，兩種時空錯落，平面的道路更加清晰，爆發的情感也愈發強烈。這促使舞者步伐加快，沿著三角邊與不規則的外延追隨至制高點的心理也越強，從而使得舞段的高潮銜接尾部在轉合中慢慢降落，“神的影子”復回原位。

形式三，“意象圓”。“無形”圓概念的應用，它的形成不是一蹴而就、有意為之的為了形式而形式，其圓的意味所指，是一種能量與反應此能量感召下的身體驅動之間的行為過程——向同一個敬畏或崇拜點聚焦，接近它并成為它。因而，在作品原有的基本結構里，由內核能量點向外擴散，如同漣漪波紋，形成三個意象圓：“內圓”“中圓”“外圓”。舞者們雙手似捧“哈達狀”，兩頭意識無限延伸拼構成“圓”;舞者們雙腳急促的“果諧”步，在“無”的定位點上如同法器按鈕被開啟擰轉，歸位六角點正位而形成儀軌“圓”;隨著舞段情感的不斷變化，在迎接尾段處，從一開始外延的“走邊”通向內核“圓”的中心，無限可能的肢體組構成立體的轉經筒，立體面的悠悠旋轉，似梵音回蕩，由組構的“圓”散出。無論是雙手拼接的圓，還是腳下儀軌的圓，乃至肩靠肩身體組構的圓，都在崇禮著中心神圣的力量，以心之向往，表意之傳達。它揭示出背后群的心理活動被放大，無形的圖形不在靜寂，人與神性也亦是如此，兩者相得益彰，當人越靠近圓心時，也意味著離自我內心更進一步，更加明了自我。

二、身體語言

（一）體現

1.內在體現

舞蹈體現，最基本的直觀是動作本身，進入身體語言“能指”關聯出形象，“所指”隱喻其本質，內在身體本質亦是生命本身，在舞蹈身體的運動過程中集中地被“體現”，并包羅萬象。《印》編者嘗試用藏舞的藝術方式探索生命的意義，傳承發揚藏族人民對生活的熱愛、對宗教信仰的虔誠，啟迪人們重視生命的尊嚴，關懷心靈的歸屬，回歸生命本質。它在有限的時間里完成無限“意”的傳達，靠舞者身體去訴說，有情感的起伏又有靜動相得益彰。在這一身體的動態過程中，它是包羅萬象的，也是精神世界的高度濃縮。因此，本作品立足于傳統和現代的結合，古今思想的碰撞，既有現代新元素的創新，又不脫離傳統民間文化之根，調動舞臺藝術的一切要素為之服務，營造出一種深厚的、靜謐的審美感官體驗，體現了對生命精神的理解與追尋。

2.感官體現

（1）靈感來源中的感官要素

作品靈感由藏源起。西藏，我國西部地區，這里的人們擁有自己的語言、文字以及信仰，除了保有部分本土宗教習俗活動外，與外傳入的佛教結合，形成現今具有特色的藏傳佛教，它是璀璨西藏文化中的核心。藏傳佛教宗教藝術非物質文化遺產中唐卡藝術是作品《印》的靈感所在。唐卡，多以絹畫、壁畫形式表現，其中具有曼荼羅藝術形式的壇城唐卡，金剛亥母畫像里的“六角星形”底盤，是作品里舞美道具的出處。《印》之形取唐卡曼荼羅藝術所特定結構“六角星形”;其思取沙畫壇城藝術之縮影，實起虛終，空無之境。依托藏族特色，學習“壁畫手勢”“藏舞語匯”“藏笛音”“經幡色彩”“轉山方向”等民族文化，深化舞蹈內涵。

（2）視覺呈現中的意象傳達

視覺呈現中的意象傳達，主要表現在手勢和藏舞語匯等兩方面。前者借鑒于壁畫造型，眾生相各有面目，其造型千姿百態、變化多端。“佛面無語，言之在手”。“手印”佛的內在語言，通過造型形象藝術顯現其佛法本身所蘊含的“理”，在某種程度上來說它與佛教精神理念同一，這種載體方式比文字語言更具直觀性，其觀賞性、冥想性價值不言而喻。《印》中手勢多以彎折、花形手為特點，其變化有如烘托日月，負重之力;有如蜻蜓點水，靈閃之力;有如風吹暖陽，悲憫之力。它承載著“未來佛”智慧結晶的象征，所謂心之言在手足，手足之形在心本意，形與意、力與氣之間存在的微妙關聯，震動、造訪著我們的內心。后者主要以平步表現，即舞段出現藏舞平步動律，區別于常規體態進行“破”，自然狀態的身體轉向彎曲的身體，大幅度90度對折，雙手提裙背于后腰，以及提與懈一致的呼吸氣口與統一的步調，進行“走邊”，即是沿著六角星形的外延行走。六名舞者彎曲的身體，使空間壓低，與地面的距離變得拉近，平直的上身“邊”的意識貫穿于頭頂尖，無限拉長，印于地面的六角星形由下而上被釋放，在舞者流動的身體中顯現。舞段中高潮收尾處出現果諧風格韻律，提取肩部上下與胯部“坐懈胯”動律之間的配合，并作用力于雙手之間，做合掌而收落。在這一動作的驅使背后，我們看到肢體的瘋狂抖動，肩、胯、腳到手，身體瘋狂伸張到極點，擊掌告終。獨的各異與群的合齊被終結，化為舞人“轉金筒”寫意表達，此處不見舞者其形，只見其象。同時，“藏笛音”“經幡色彩”“轉山方向”等民族文化元素亦被融入，服務于舞蹈。

（二）言意

1.唯“意”是求

“言意”說是中國文學理論特有的形式內容關系論，古代文論者最具有代表性的三人是：皎然、司空圖、嚴羽。南宋時期的嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》中說：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，鏡中之象，言有盡而意無窮。”借以“言意”文論說為啟發，將“言”與“舞”互通，同為“表情達意”服務，因而調動全部手段使受眾看到舞蹈背后所表達的“意”，并通過“境”來達其目的，最終以舞成“載道”“明德”“通理”之育化功能，正合“舞有盡而意無窮”的舞論。這里突出“意”的重要性，且要達此目的“盡意”得需“立象”，因而建立“言—象—意”三者關聯，也即是蘇珊·朗格的“文字—現實（即她所說的形式）—情感”。關于“象”，王弼在解釋《周易》中卦意、卦象、卦辭三者之間的關系時，提出他的“意象”論：“盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……故立象以盡意，而象可忘也;重畫以盡情，而畫可忘也。”他就“言—象—意”三者的關聯作出清晰的邏輯梳理，著重于“意”，正是“立象”而不“重象”，忘其“象”但又不離“象”，得其“象外之象”“味外之旨”的“意”，與英國藝術理論家克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”命題可相互參照。于此，在“意象”的范疇里包含“意”與“象”，“意”可代指內容，“象”可代指形式，且形式與內容的統一，在“意象”的基礎上又發展出“境”，又有“意境”說與“境界”說，而由“境界”來評定作品形式與內容上的高度，即是立意之始與得意之終高低、統一。

2.舞有盡而意無窮

集大成者王國維說：“何以謂之有境界？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也。”又言“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否者謂之無境界”。據此，舞作可分為三個層次，即情境舞、事景物境舞和意境舞，它包括兩方向類型，即舞蹈轉文字、文字轉舞蹈再轉文字。第一層，情境舞，多以抒情，主觀求內為多;第二層，事景物境舞，敘事舞、描景舞、顯物舞，客觀求外為表;第三層，意境舞，“意與境渾”，以藝載道，通理明德為上。且每一層都有一個度的衡量，虛實、深淺、大小，“以境勝”或“以意勝”等分殊。抒情舞（氣氛舞）、描景舞、顯物舞、敘事舞不過在皮毛之層，處于“美”的層面，文字本是“道”的開口之言，舞蹈本是“道”的外化之形，以人為器，可載天地之美之善之思之理之德，化種種藝術感化于人，若舞蹈拘于事景物情上繼續泛濫，未觸里，“美”之過于美，還有美之回味？古人雖主張“不立文字”，但又大大立文字，文字因具有局限性，所以心心相傳為盛行，來“得道”“悟心成佛”，因而，不在文字又不離文字，以垂后世，啟悟之資，不可廢而不傳。它雖不主張使用文字，但又不得摒棄文字，離不開文字的教化。同理，舞蹈藝術不在動作，但又不離動作，但睹舞意，不見舞形，唯“意”是求。如同“孔子聞韶，三月不知肉味”。舞有盡而意無窮，必將弄清“意”“象”“境”之間關聯。對于舞臺藝術而言，“達意”需“明象”，“明象”需“造境”。不見舞形但又不離舞形，且又不離事景物情境層面，使努力通向更高“意境”層中的“意”。作為“道”的外化之一，舞形，我們將思考如何用舞形返回“道”的原點，“返回生命自身”，如同德國現代舞第一夫人皮娜·鮑什所說：“我在乎的是人為何而動，而不是如何動”。此處“為何而動”的起因，正是通向古代文論“創作發生論”的“心”“物”“情”“思”等，舞之元肇自道，將化其意，待啟舞育之門。然而，筆者根據自身創作的舞蹈作品實踐出發，有所感思，舞蹈《印》創作處在“物境”之層，以物造境，以六角星圖形符號為實體道具依托，變化種種舞形，并調動全部手段，音樂、燈光、服裝、舞美等，放于藏族民族特色基調里，試圖通向“意”。

三、結語

誠然，舞蹈藝術探索之路仍漫漫長遠，相比“敘事”類舞蹈作品，“寫意”類創作實難把握，且需達到作品形式與內容上的高度，即是立意之始與得意之終的高低、統一。因此，筆者拋磚引玉依據實踐作品本身，對圖形符號與身體語言兩部分進行梳理，從空間和諧到空間運用，從發現形式到賦予形式，從內在體現到感官體現，最終落于唯“意”是求，舞有盡而意無窮的創作理念，是對過去的作品進行創作審思，更對具有當代中國特色的現代舞、古典舞、民族舞舞蹈理論和實踐活動帶來一定的啟發和指導作用。

參考文獻：

[1][英]大衛·豐塔納，吳冬月.符號密語（500個符號背后的人類文明）[M].北京：中國友誼出版公司，2021：12.

[2]劉青弋.現代舞蹈的身體語言教程[M].北京：中國人民大學出版社，2011：74.

[3][德]恩斯特·卡西爾，甘陽.人論[M].北京：西苑出版社，2003：175.

[4]祁志祥.中國古代文學理論[M].上海：華東師范大學出版社，2018：144-145.

[5]祁志祥.中國古代文學理論[M].上海：華東師范大學出版社，2018：158-161.

[6]祁志祥.中國古代文學理論[M].上海：華東師范大學出版社，2018：164.