異國情調(diào)的他者構(gòu)建
——論19 世紀異國主義音樂審美觀

于夢洋

（英國約克大學 英國 約克）

異國主義是19 世紀西方音樂的一個重要標簽，這一時期對異域風格持有特殊的偏愛：文學上有司湯達、雨果、拜倫等作家的東方敘事與游記，美術(shù)上有安格爾等人的土耳其畫風，音樂上則主要表現(xiàn)在浪漫主義、印象主義和民族主義等樂派的音樂作品。異國主義作為一種審美觀念，幾乎貫穿了整個西方音樂歷史，然而18 世紀以前的音樂作品并沒有體現(xiàn)出十分深刻的異域風情；隨著地理大發(fā)現(xiàn)、殖民擴張和全球貿(mào)易的迅速發(fā)展，19世紀這個充斥著各種航海日志、傳教士報告和報刊記載的異域趣聞的時代，滿足了西方人對異國的獵奇心理和炫耀海外屬地的虛榮心，也使異國主義音樂有了創(chuàng)作發(fā)展的溫床。

目前，國內(nèi)對異國主義及相關(guān)音樂的解釋與研究更像是在闡述一種創(chuàng)作思維和風格傾向，對其美學價值與意義的探究并不深入。本文將重點闡釋異國主義音樂的概念，簡要分析國內(nèi)外對其的研究現(xiàn)狀，從異國主義的視角重新審視19 世紀西方音樂作品，從中發(fā)現(xiàn)之前一直被忽視或未被詮釋過的問題。

一、異國主義概述

（一）“異國主義”的定義

研究異國主義音樂，首先需要對“異國”的范圍進行界定。目前普遍說法是歐洲在空間上對遙遠（異國或異域）的向往以及在時間上對遙遠過去（中世紀或古代世界）的重新建構(gòu)，這在浪漫主義、印象主義和象征主義等音樂作品中都有所體現(xiàn)；“東方主義”（Orientalism）④亦是異國主義審美的一個重要方面，但其主要發(fā)展時期是在20 世紀，在此不作重點論述。然而，單就空間上的“遙遠”概念而言，放眼西方音樂史乃至整個人類文化史，距離遠近概念是隨著地理發(fā)現(xiàn)和交通發(fā)展的變化而變化的。本文的異國情調(diào)音樂主要指作曲家自覺地按照一種審美意識去創(chuàng)作他所處時代定位為“遠方”民族或國家的音樂。

異國主義音樂的發(fā)展境況與標題音樂較為相似，即在有明確“異國”概念之前，作曲家對異國主義音樂的探索就已出現(xiàn)。16-18 世紀是西方探索異國音樂的初期階段（如巴赫的《波蘭舞曲》、莫扎特的《土耳其進行曲》等），但這時的人們似乎只是將“異國”視為一種“調(diào)味劑”，作為作曲家擴展或更新自己的音樂語言而借用的一些元素；后來由于社會反響良好，加之19 世紀交通運輸條件的改善和世界殖民地的增加，音樂家能夠在旅行或定居中接觸到不同的音樂文化，各種世界性交流會的舉辦讓非西方音樂文化表演者來表演（如1838 年印度的音樂家和舞蹈家在巴黎進行了為期八周的公開表演），這時的異國情調(diào)音樂不再處于“認知”階段，而從題材上的美學轉(zhuǎn)向了審美上的美學。

（二）19 世紀異國主義音樂創(chuàng)作背景

18 世紀末至19 世紀上半葉的歐洲社會十分動蕩，產(chǎn)業(yè)革命和殖民貿(mào)易為資本家?guī)砭薮筘敻唬Y本吞噬著資本家的人性，社會的腐化與庸俗加重了勞動人民的貧困化程度。人們——尤其是具有民主進步思想的知識分子——對這種社會現(xiàn)狀十分失望；他們感到與這個社會格格不入，看不到出路，也無力去改變現(xiàn)實，于是采取了一種消極避世的方式，自名為“回到內(nèi)心世界中去”。而從文學、異國等題材方向?qū)で箪`感逐漸成為一種勢不可擋的趨勢。

縱觀西方音樂史，沒有哪個時代像19 世紀那樣，如此崇尚音樂，且熱衷表現(xiàn)情感，浪漫主義時期的作曲家賦予音樂的是一種更加主觀化的情感，過濾掉所有客觀現(xiàn)實因素，貼近“最內(nèi)在的自我”，因此浪漫主義美學特別強調(diào)音樂表情的抽象性。聆聽古典主義音樂時感受到的往往是一種客觀、靜穆的美，它保持了情感與理性的統(tǒng)一，海頓、莫扎特音樂中的情感沖突總會歸于和解；而浪漫主義音樂則突出情感表現(xiàn)的深度，將大小調(diào)體系一再擴展和聲功能，功能和聲的動力不斷加強，交響套曲的結(jié)構(gòu)和樂隊編制不斷擴大，樂器個性得以開發(fā)。這些音樂作品結(jié)構(gòu)精巧、情調(diào)濃郁，最適合表達浪漫主義者內(nèi)心世界那種極其細膩多變的情懷。

19 世紀的異國情調(diào)有兩種較為主流的地域傾向，分別是西班牙南部（如比才的歌劇《卡門》）和中東（圣-桑的《參孫與大利拉》），而對東亞的探索則從20 世紀普契尼的歌劇《圖蘭朵》中可見一斑；后來，隨著磁帶技術(shù)和電子采樣技術(shù)的發(fā)展，“拼貼”使用非西方聲源的現(xiàn)象泛濫，大衛(wèi)·范肖（David Fanshawe）的《非洲圣哉經(jīng)》（African Sanctus,1972 年）就是一個早期的例子；現(xiàn)代也有各種所謂的異國主義音樂，但有的音響效果浮于表面，具有更深層次的創(chuàng)意與表達的作品較為罕見。

19 世紀異國主義的展示既宣揚世俗的精致，也是顯示他們有國際化品位的手段，將這些陌生的“他者”變成趨于統(tǒng)一的類型，并將這種“還原”融入本土藝術(shù)形式，形成新的“自我”，使歐洲逃離單調(diào)的原世界，而夢想到達遙遠的地方。但同時，異國主義也伴隨著欲望的表現(xiàn)——渴望擁有、參與、修正、控制。

二、異國主義的研究現(xiàn)狀

（一）國內(nèi)研究現(xiàn)狀

國內(nèi)論述異國主義音樂較為全面的是北京大學歌劇研究院教授蔣一民，他的著作《音樂美學》中的第五章“音樂中的異國主義”以時間為線索，梳理異國主義的發(fā)展脈絡(luò)。其主要涉及以下幾個觀點：首先，他認為“異國主義”是一種價值論的美學，浪漫主義的異國主義首先是從人們意識到“人民”和“民族”（這里不僅指發(fā)現(xiàn)了別民族，也指發(fā)現(xiàn)了本民族）的概念開始的；其次，異國主義主要體現(xiàn)在標題音樂中，最初是由柏遼茲據(jù)雨果的詩歌譜寫的歌曲《囚犯》，法國作曲家費里西安·大衛(wèi)（Félicien David,1810-1876）于1844 年創(chuàng)作的交響賦《大漠》（Le Désert）則是第一部大型的浪漫主義“異國主義”音樂作品；專業(yè)的異國主義音樂創(chuàng)作趨勢隨著英國與法國舉辦的水晶宮音樂會與巴黎接連舉辦的幾次世界博覽會而不斷被加強；同時，德國音樂家漢斯·阿爾布雷希特（Hans Albrecht,1902-1961）歸納浪漫主義以后異國主義發(fā)展方向為歐洲民間音樂（如西班牙）、異國文化音樂（東亞和印尼）和古代藝術(shù)（遠古，如古巴比倫等），三個方向都在印象主義樂派作品中有較為明顯的體現(xiàn)；此外，民族樂派本應歸為“反異國主義”的產(chǎn)物，然而該樂派的目的是發(fā)現(xiàn)并弘揚本民族的文化，實質(zhì)上也具備了“異國”意識。除上述觀念外，作者對音樂美學上異國主義涉及的兩對經(jīng)典價值矛盾——民族性與世界性，純粹性與變異性——也進行了相應闡釋。

國內(nèi)目前的論文對19 世紀異國主義音樂的研究側(cè)重于探討西方音樂中塑造的“東方形象”，以及通過分析音樂作品的技法挖掘出其中的“東方音樂元素”，德彪西、拉威爾和普契尼是探究熱點；學術(shù)專著方面目前并沒有介紹異國主義音樂或與其相關(guān)的專題性著作，只以介紹或補充說明的形式穿插在各類音樂史學編著中的浪漫主義時期部分。

（二）國外研究現(xiàn)狀

國外研究方面，拉爾夫·洛克的論述較具代表性，他于2009年和2015年分別出版了著作《音樂的異國情調(diào)：意象與反映》和《音樂與異國情調(diào)：從文藝復興到莫扎特》，后者是對前者的補充與深入探究。然而，洛克將研究重點放在文藝復興時期至前古典時期異國情調(diào)音樂初步發(fā)展的階段，認為“異國情調(diào)”源自哲學主體（觀察者）和客體（其他任何東西）的基本關(guān)系之中，并提出了“唯異域風格”（Exotic Style Only）和“整體語境中的所有音樂”（All the Music in Full Context）兩個觀點——前者指在音樂作品中使用了具有典型意義的“異域要素”（如某一節(jié)奏型、民歌旋律或民族調(diào)式等，使人一聽就能聯(lián)系到具體民族），后者則通過其他非音樂元素來支持音樂中異國情調(diào)的表現(xiàn)，如利用音樂的象征性，通過歌詞、服裝或動作、表演者的詮釋等，把音樂與非音樂因素（即各種文化要素）相結(jié)合來展現(xiàn)“異國主義”。然而，洛克的研究主要集中在“元理論”方面，探討其概念、價值和研究方法，并未對浪漫主義最重要的階段19 世紀的音樂進一步研究，這也是國內(nèi)研究亟待補充的重要部分。

研究19 世紀異國情調(diào)音樂的國外著作有J.Bellman的《西方音樂中的異國情調(diào)》（The Exotic in Western Music）、D.Toop 的《異國情調(diào)：真實世界中的虛構(gòu)音 景》（Exotica:Fabricated Soundscapes in a Real World）以及G.Born 和D.Hesmondhalgh 等編寫的《西方音樂及其“他者”：音樂中的差異，表現(xiàn)形式和專有性》（Western Music and its‘Others’:Difference,Representation and Appropriation in Music）等從各個方面分析介紹西方音樂中異國主義音樂中的“他者”（Other）；T.D.Taylor 的《超越異國情調(diào)：西方音樂與世界》（Beyond Exoticism:Western Music and the World）則立足于帝國主義、殖民主義和全球化，考察了西方以各種方式對抗或占有“他者”等。這些著作的論述重點都是異國主義，但與之前出版的書籍觀點不同，他們不再視“他者”為惡性的、威脅性的外來存在，而是轉(zhuǎn)變態(tài)度，表達了他們對另一種文化的理解和欽佩。

期刊文章有A.L.Ringer 的《論19 世紀音樂中的“異國情調(diào)”問題》（On the Question of“Exoticism”in 19th Century Music）、T.Cooper 的《“化裝成名的法國人”：19世紀法國音樂的異國情調(diào)與帝國》（“Frenchmen in Disguise”:French Musical Exoticism and Empire in the Nineteenth Century）等；而近10年的研究成果有C.Mayes 的《十九世紀初的東歐民族音樂作為概念和商品》（“Eastern European National Music as Concept and Commodity at the Turn of the Nineteenth Century”）以及H.Lee 和N.Segal 等編著的《歌劇，異國情調(diào)和視覺文化》（“Opera,Exoticism and Visual Culture”）等。大部分研究的重點為異國情調(diào)音樂對西方音樂的影響，研究視角有從具體體裁入手的（如M.R.Butler 的《18 世紀的都靈歌劇中的異國情調(diào)》），或探討某個作品中的異國情調(diào)與戲劇的關(guān)系，以及某些具有代表性的民族象征（如吉普賽人）在歐洲藝術(shù)音樂中的反映，還有1889 年巴黎世界博覽會上的“異國”音樂的整合分析（A.Fauser 的“Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair”）。

三、19 世紀的異國主義音樂

（一）異國主義音樂的美學內(nèi)涵

整體來講，19 世紀的浪漫主義音樂追尋的是一種新的世界觀，他們并不看重古典主義那種著眼全局的理性秩序原則，反而對單一效果（如主題、色彩等）有著特殊的偏愛。這一時期的作曲家對待“異國”音樂的態(tài)度與最初對待文學詩歌的態(tài)度相似，都是為了從其他文化中汲取營養(yǎng)以恢復音樂創(chuàng)作的元氣（部分19 世紀的音樂作品多以神話傳說為題材，尤其是在“酒神精神”中自我陶醉）。這種對異國主義的觀念還與19 世紀的審美現(xiàn)代性有關(guān)，它以萬國博覽會為代表的世界圖景展現(xiàn)，如土耳其和匈牙利元素的混合是18 世紀晚期到19 世紀早期異國情調(diào)的典型特征。

反映最內(nèi)在的自我和追求情感表現(xiàn)的深度是浪漫主義音樂重要的美學特征。異國主義存在于雙方相互認識的過程之中，不反映自我，也就沒有異國情調(diào)；沒有對“自我”進行美化的深切愿望，也就不可能美化“他者”。19 世紀是西方歷史上最為崇尚音樂藝術(shù)的時代，作曲家賦予音樂藝術(shù)一種更加主觀化的情感。E.T.A.霍夫曼曾說過，音樂開辟了一個與外在世界沒有共同之處的世界，叔本華也認為音樂比現(xiàn)實世界更真實，人們常以“純粹”形容對音樂美的感受。

前文提到，異國主義在時間上是對遙遠過去的向往，19 世紀的作曲家選擇中世紀帶有神秘性、幻想性甚至有些荒誕的神話傳說，也是希望能夠與現(xiàn)實世界疏離，借助異國題材間接傳達他們內(nèi)心的情感沖動。面對19 世紀的社會變革，大多數(shù)知識分子沒有認識到社會變化的真正原因，也不會對資本主義制度進行否定批判，他們感到難以適從，卻也找不到出路，自身軟弱性使得他們采取一種消極方式擺脫現(xiàn)實痛苦。異國主義從這一層面來講，也可歸為作曲家借助外國素材制造的一個美好“避世”的夢，對現(xiàn)實生活普遍失望的社會心理，在他處得到精神寄托。

浪漫主義作曲家為探尋新的自我、創(chuàng)作帶有“鏡像”的傾向性（如舒曼的鋼琴曲《異國與異國的人民》），其異國情調(diào)被質(zhì)疑只是流于表面，不成體系；在此之后的德彪西和拉威爾的異國情調(diào)則更微妙細致，且十分具有代表性，但印象主義樂派的異國情調(diào)也有人批判為一種“異裝嗜好”。德彪西在聽過甘美蘭樂隊演奏后創(chuàng)作的鋼琴曲《塔》；但這是否是有意為了與主流相異而刻意“模仿”，如德彪西寫的所謂法國、西班牙吉普賽等旋律，以及從古希臘文化提取素材，享受著“角色扮演”的快樂。這種說法有一定的合理性，但不可否認的是，德彪西是將這種“異國文化”以一種明顯卻確定的形式帶入音樂創(chuàng)作中去的，他并不避諱“異裝”帶來的各界猜忌。誠然，將個人思想烙印在異國事物上，并將其扭曲變形，消除與同化“異質(zhì)”，構(gòu)建自己的精神世界的做法并不容易做到，這一點不同文學方面的異國情調(diào)——克洛代爾在《認識東方》中通過虛擬的“我”和異域世界的描寫建立一種由至高無上造物主力量控制的精神空間，揭示世界神秘存在的和諧，即“同質(zhì)”內(nèi)涵精髓所在；民族樂派以民族自我為立場對“異國”進行反動，如格林卡的歌劇《伊萬·蘇薩寧》，即強調(diào)本國民族文化，“排斥”異地異族音樂帶來的“侵擾”。異國主義審美觀帶來的必然是音樂表現(xiàn)的多樣化，創(chuàng)作理念的更新對音樂發(fā)展具有重要意義。

（二）異國主義音樂的問題與困境

異國主義音樂有著獨特的審美價值，但也存在一定的問題。

首先是作曲理念，這一點將作曲家分為兩派，一是在自我與他者的關(guān)系中，強調(diào)主體“我”是至關(guān)重要的，用自己的方式將異國文化納入自己的精神體系中。這時候的“異”已被同質(zhì)化了，并不具備“世界性”。這類作曲家不在少數(shù)，僅完成了一個自我滿足的“全球化”儀式。“他者”身上投射的均是“我”的烙印，這種作品十分膚淺。與直接拿取“外來的聲音”不同，這類異國主義音樂是經(jīng)過了歐洲人“自我過濾”后的一種沉醉式欣賞。另一類則是努力消除“我”的痕跡，構(gòu)建“我”與“他者”之間的平衡結(jié)構(gòu)，建立在“異質(zhì)”和“多元”的美學觀念上。

其次是地域和社會的限制。由于作曲家不同程度地受到主客觀條件影響，對各地民族原生狀態(tài)的理解必然有所誤差，因此，異國主義很有可能是西方音樂史上出現(xiàn)得最早的“跨文化誤讀”（與閱讀文學作品《馬可·波羅游記》鑒別其真實性和戲說性相似），經(jīng)過拆解重構(gòu)后成為新的音樂作品，其整個過程以及它是否隱射歐洲人自身的生存狀態(tài)等，仍然需要進一步深入研究探討。

最后，部分作曲家借助“異國”這一工具來展現(xiàn)他們的審美觀念和價值取向，如真實主義歌劇的代表——普契尼，其歌劇作品《蝴蝶夫人》以“異國情調(diào)”進行包裝，作曲家實際關(guān)注的并不是對一個異族進行“異類”的描寫，因而這部作品并不完全屬于“西方與東方關(guān)系”的映射。歌劇旨在描寫一個女子對愛情的態(tài)度，從蒙昧的幻想到真切的期望以及在期望破滅之后所做出的非理性反應，表現(xiàn)“真實主義”特質(zhì)。

關(guān)于作曲家所謂的異國作品是否真實再現(xiàn)的問題也被大家探討過。達爾豪斯在《十九世紀音樂》中有一段論述：“關(guān)鍵問題并不是異域情調(diào)（exoticism）在什么程度上具有‘真實性’，而是它所發(fā)揮的功能，即作為在一部歌劇或一部交響詩進行過程中對歐洲音樂審美和創(chuàng)作標準的一種合法偏離……如果我們期望自己的分析符合歷史，那么，與其研究這些音樂原先的語境，倒不如研究其所處的新的非自然語境，以及探究19 世紀時這種現(xiàn)象在審美和創(chuàng)作中的意義。”

如同本文前面提到的《大漠》，就藝術(shù)價值而言，它在19 世紀眾多優(yōu)秀音樂作品中并不十分出彩，但其美學價值在于以異國審美去創(chuàng)作欣賞音樂作品，且異國主義并不在于真實再現(xiàn)異國風情，而是探尋怎樣接受異國審美，從而豐富自身，創(chuàng)作出成功的藝術(shù)作品。

四、結(jié)論

綜上所述，國內(nèi)對于19 世紀異國情調(diào)音樂的美學研究存在一定空白，現(xiàn)有研究多數(shù)停留在探尋西方所呈現(xiàn)出的“東方形象”或分析作品中的“東方元素”，探討內(nèi)容局限于德彪西、普契尼等著名作曲家的作品，視域較為狹窄、選例比較片面。19 世紀作為西方浪漫主義音樂發(fā)展的重要時期，各種思想文化與美學觀念交織碰撞，音樂在表現(xiàn)與內(nèi)省、浪漫與經(jīng)典的矛盾發(fā)展中逐步走向20 世紀現(xiàn)代音樂，民族音樂學也是在這一時期逐漸成長起來的，“異國情調(diào)”作為一種審美理念在此顯得尤為重要。異國情調(diào)音樂使得西方觀念與非西方觀念在審美層面相互融合，除擴大了音樂表現(xiàn)范圍，引起聽眾獵奇心理外，更是將作曲家個人風格與文化內(nèi)涵、時代精神相交融的藝術(shù)產(chǎn)物，具有獨特的美學研究價值。正如前文解釋的“異國情調(diào)”詞源，謝閣蘭曾分析道，既然前綴“exo”意指“外部的”，那異國情調(diào)就應該包括“所有不屬于我們熟知精神體系”的整體；他一再強調(diào)感知“他者”的能力，正是這種對“他者”的覺悟始終伴隨著作曲家對“自我”的追尋過程。

研究異國主義音樂首先需要準確區(qū)分真正意義上的異國主義音樂作品——形式上的“粘貼”與內(nèi)容上的審美理念是需要仔細分辨的；19 世紀音樂作品十分豐富，除熟知的幾位代表性作曲家和作品外，其他處在史學編纂邊角、并未提及，音樂家及其優(yōu)秀的作品還需要深入挖掘；此外，由于“異國”的特點不僅限于作品中的音樂元素，更涉及作品中蘊含的文化因素，因此，還需對19 世紀文學戲劇、美術(shù)與藝術(shù)史相關(guān)內(nèi)容進行全面研究。

注釋：

①國內(nèi)相關(guān)文獻里冠以異域情調(diào)、異國風情等不同稱謂，更多指一種風格和趨向，并未涉及其是否成一種審美、理論或體系。

②拉爾夫·P·洛克（Ralph P.Locke，1949-）美國音樂學家，古典音樂評論家，伊士曼音樂學院音樂學名譽教授，是東方主義音樂方面發(fā)表文章最多的音樂學家之一，其最常寫的是1750 年以后的音樂與社會文化。

③Sund,Judy.Exoti-ca Fetish for the Foreign[J].GDC interiors Journal.

④“東方主義”（Orientalism）原是研究東方各國的歷史文化等的總稱。巴勒斯坦文學批評家愛德華·薩義德用福柯的話語概念考察了東方主義，認為它是一種西方人藐視并任意虛構(gòu)“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認識體系，其描述和表達無一例外地將地中海以東的國家社會進行了對象化、本質(zhì)化和刻板印象的方式處理，表現(xiàn)多為敵視（the xenophobic）如暴君和異域（the xenophilic）關(guān)注他者具有吸引力的一面（如閨房、面紗、藝妓等）。

⑤拉爾夫·洛克于2021 年4 月刊登在《十九世紀音樂評論》（Nineteenth-Century Music Review）的文章How Reliable Are Nineteenth-Century Reviews of Concerts and Operas?:Félicien David's Le Désert and His Grand Opéra Herculanum.

⑥德彪西、拉威爾等人帶動阿爾貝尼茲、司各特等一批作曲家開展追尋“外國的歐洲民俗”活動，以及通過“考古”將多利亞六度、利底亞四度等用到歐洲大小調(diào)中；斯特拉文斯基等則試圖從異國音樂文化中尋求挽救本國音樂困境的動力。

⑦蔣一民.音樂美學[M].北京:東方出版社,1991.131-153.

⑧Locke R P.Musical Exoticism Images and Reflections[M].Cambridge:Cambridge University Press,2009.

⑨Locke R P.Music and the Exotic from the Renaissance to Mozart[M].Cambridge:Cambridge University Press,2015.

⑩Carl Dahlhaus.Nineteenth-Century Music[M].Berkeley:University of California Press,1989.302.譯文轉(zhuǎn)自柯?lián)P書評《西方音樂中再現(xiàn)的東方形象:暴虐與肉欲》，中央音樂學院學報，2015 年，第2 期，第139-147 頁。

?維克多·謝閣蘭（Victor Segalen，1878～1919），法國著名詩人、漢學家和考古學家，因書寫中國而負有盛名。