異國(guó)情調(diào)的他者構(gòu)建
——論19 世紀(jì)異國(guó)主義音樂(lè)審美觀(guān)

于夢(mèng)洋

（英國(guó)約克大學(xué) 英國(guó) 約克）

異國(guó)主義是19 世紀(jì)西方音樂(lè)的一個(gè)重要標(biāo)簽，這一時(shí)期對(duì)異域風(fēng)格持有特殊的偏愛(ài)：文學(xué)上有司湯達(dá)、雨果、拜倫等作家的東方敘事與游記，美術(shù)上有安格爾等人的土耳其畫(huà)風(fēng)，音樂(lè)上則主要表現(xiàn)在浪漫主義、印象主義和民族主義等樂(lè)派的音樂(lè)作品。異國(guó)主義作為一種審美觀(guān)念，幾乎貫穿了整個(gè)西方音樂(lè)歷史，然而18 世紀(jì)以前的音樂(lè)作品并沒(méi)有體現(xiàn)出十分深刻的異域風(fēng)情；隨著地理大發(fā)現(xiàn)、殖民擴(kuò)張和全球貿(mào)易的迅速發(fā)展，19世紀(jì)這個(gè)充斥著各種航海日志、傳教士報(bào)告和報(bào)刊記載的異域趣聞的時(shí)代，滿(mǎn)足了西方人對(duì)異國(guó)的獵奇心理和炫耀海外屬地的虛榮心，也使異國(guó)主義音樂(lè)有了創(chuàng)作發(fā)展的溫床。

目前，國(guó)內(nèi)對(duì)異國(guó)主義及相關(guān)音樂(lè)的解釋與研究更像是在闡述一種創(chuàng)作思維和風(fēng)格傾向，對(duì)其美學(xué)價(jià)值與意義的探究并不深入。本文將重點(diǎn)闡釋異國(guó)主義音樂(lè)的概念，簡(jiǎn)要分析國(guó)內(nèi)外對(duì)其的研究現(xiàn)狀，從異國(guó)主義的視角重新審視19 世紀(jì)西方音樂(lè)作品，從中發(fā)現(xiàn)之前一直被忽視或未被詮釋過(guò)的問(wèn)題。

一、異國(guó)主義概述

（一）“異國(guó)主義”的定義

研究異國(guó)主義音樂(lè)，首先需要對(duì)“異國(guó)”的范圍進(jìn)行界定。目前普遍說(shuō)法是歐洲在空間上對(duì)遙遠(yuǎn)（異國(guó)或異域）的向往以及在時(shí)間上對(duì)遙遠(yuǎn)過(guò)去（中世紀(jì)或古代世界）的重新建構(gòu)，這在浪漫主義、印象主義和象征主義等音樂(lè)作品中都有所體現(xiàn)；“東方主義”（Orientalism）④亦是異國(guó)主義審美的一個(gè)重要方面，但其主要發(fā)展時(shí)期是在20 世紀(jì)，在此不作重點(diǎn)論述。然而，單就空間上的“遙遠(yuǎn)”概念而言，放眼西方音樂(lè)史乃至整個(gè)人類(lèi)文化史，距離遠(yuǎn)近概念是隨著地理發(fā)現(xiàn)和交通發(fā)展的變化而變化的。本文的異國(guó)情調(diào)音樂(lè)主要指作曲家自覺(jué)地按照一種審美意識(shí)去創(chuàng)作他所處時(shí)代定位為“遠(yuǎn)方”民族或國(guó)家的音樂(lè)。

異國(guó)主義音樂(lè)的發(fā)展境況與標(biāo)題音樂(lè)較為相似，即在有明確“異國(guó)”概念之前，作曲家對(duì)異國(guó)主義音樂(lè)的探索就已出現(xiàn)。16-18 世紀(jì)是西方探索異國(guó)音樂(lè)的初期階段（如巴赫的《波蘭舞曲》、莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》等），但這時(shí)的人們似乎只是將“異國(guó)”視為一種“調(diào)味劑”，作為作曲家擴(kuò)展或更新自己的音樂(lè)語(yǔ)言而借用的一些元素；后來(lái)由于社會(huì)反響良好，加之19 世紀(jì)交通運(yùn)輸條件的改善和世界殖民地的增加，音樂(lè)家能夠在旅行或定居中接觸到不同的音樂(lè)文化，各種世界性交流會(huì)的舉辦讓非西方音樂(lè)文化表演者來(lái)表演（如1838 年印度的音樂(lè)家和舞蹈家在巴黎進(jìn)行了為期八周的公開(kāi)表演），這時(shí)的異國(guó)情調(diào)音樂(lè)不再處于“認(rèn)知”階段，而從題材上的美學(xué)轉(zhuǎn)向了審美上的美學(xué)。

（二）19 世紀(jì)異國(guó)主義音樂(lè)創(chuàng)作背景

18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)上半葉的歐洲社會(huì)十分動(dòng)蕩，產(chǎn)業(yè)革命和殖民貿(mào)易為資本家?guī)?lái)巨大財(cái)富，資本吞噬著資本家的人性，社會(huì)的腐化與庸俗加重了勞動(dòng)人民的貧困化程度。人們——尤其是具有民主進(jìn)步思想的知識(shí)分子——對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)狀十分失望；他們感到與這個(gè)社會(huì)格格不入，看不到出路，也無(wú)力去改變現(xiàn)實(shí)，于是采取了一種消極避世的方式，自名為“回到內(nèi)心世界中去”。而從文學(xué)、異國(guó)等題材方向?qū)で箪`感逐漸成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)。

縱觀(guān)西方音樂(lè)史，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像19 世紀(jì)那樣，如此崇尚音樂(lè)，且熱衷表現(xiàn)情感，浪漫主義時(shí)期的作曲家賦予音樂(lè)的是一種更加主觀(guān)化的情感，過(guò)濾掉所有客觀(guān)現(xiàn)實(shí)因素，貼近“最內(nèi)在的自我”，因此浪漫主義美學(xué)特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表情的抽象性。聆聽(tīng)古典主義音樂(lè)時(shí)感受到的往往是一種客觀(guān)、靜穆的美，它保持了情感與理性的統(tǒng)一，海頓、莫扎特音樂(lè)中的情感沖突總會(huì)歸于和解；而浪漫主義音樂(lè)則突出情感表現(xiàn)的深度，將大小調(diào)體系一再擴(kuò)展和聲功能，功能和聲的動(dòng)力不斷加強(qiáng)，交響套曲的結(jié)構(gòu)和樂(lè)隊(duì)編制不斷擴(kuò)大，樂(lè)器個(gè)性得以開(kāi)發(fā)。這些音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)精巧、情調(diào)濃郁，最適合表達(dá)浪漫主義者內(nèi)心世界那種極其細(xì)膩多變的情懷。

19 世紀(jì)的異國(guó)情調(diào)有兩種較為主流的地域傾向，分別是西班牙南部（如比才的歌劇《卡門(mén)》）和中東（圣-桑的《參孫與大利拉》），而對(duì)東亞的探索則從20 世紀(jì)普契尼的歌劇《圖蘭朵》中可見(jiàn)一斑；后來(lái)，隨著磁帶技術(shù)和電子采樣技術(shù)的發(fā)展，“拼貼”使用非西方聲源的現(xiàn)象泛濫，大衛(wèi)·范肖（David Fanshawe）的《非洲圣哉經(jīng)》（African Sanctus,1972 年）就是一個(gè)早期的例子；現(xiàn)代也有各種所謂的異國(guó)主義音樂(lè)，但有的音響效果浮于表面，具有更深層次的創(chuàng)意與表達(dá)的作品較為罕見(jiàn)。

19 世紀(jì)異國(guó)主義的展示既宣揚(yáng)世俗的精致，也是顯示他們有國(guó)際化品位的手段，將這些陌生的“他者”變成趨于統(tǒng)一的類(lèi)型，并將這種“還原”融入本土藝術(shù)形式，形成新的“自我”，使歐洲逃離單調(diào)的原世界，而夢(mèng)想到達(dá)遙遠(yuǎn)的地方。但同時(shí)，異國(guó)主義也伴隨著欲望的表現(xiàn)——渴望擁有、參與、修正、控制。

二、異國(guó)主義的研究現(xiàn)狀

（一）國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)論述異國(guó)主義音樂(lè)較為全面的是北京大學(xué)歌劇研究院教授蔣一民，他的著作《音樂(lè)美學(xué)》中的第五章“音樂(lè)中的異國(guó)主義”以時(shí)間為線(xiàn)索，梳理異國(guó)主義的發(fā)展脈絡(luò)。其主要涉及以下幾個(gè)觀(guān)點(diǎn)：首先，他認(rèn)為“異國(guó)主義”是一種價(jià)值論的美學(xué)，浪漫主義的異國(guó)主義首先是從人們意識(shí)到“人民”和“民族”（這里不僅指發(fā)現(xiàn)了別民族，也指發(fā)現(xiàn)了本民族）的概念開(kāi)始的；其次，異國(guó)主義主要體現(xiàn)在標(biāo)題音樂(lè)中，最初是由柏遼茲據(jù)雨果的詩(shī)歌譜寫(xiě)的歌曲《囚犯》，法國(guó)作曲家費(fèi)里西安·大衛(wèi)（Félicien David,1810-1876）于1844 年創(chuàng)作的交響賦《大漠》（Le Désert）則是第一部大型的浪漫主義“異國(guó)主義”音樂(lè)作品；專(zhuān)業(yè)的異國(guó)主義音樂(lè)創(chuàng)作趨勢(shì)隨著英國(guó)與法國(guó)舉辦的水晶宮音樂(lè)會(huì)與巴黎接連舉辦的幾次世界博覽會(huì)而不斷被加強(qiáng)；同時(shí)，德國(guó)音樂(lè)家漢斯·阿爾布雷希特（Hans Albrecht,1902-1961）歸納浪漫主義以后異國(guó)主義發(fā)展方向?yàn)闅W洲民間音樂(lè)（如西班牙）、異國(guó)文化音樂(lè)（東亞和印尼）和古代藝術(shù)（遠(yuǎn)古，如古巴比倫等），三個(gè)方向都在印象主義樂(lè)派作品中有較為明顯的體現(xiàn)；此外，民族樂(lè)派本應(yīng)歸為“反異國(guó)主義”的產(chǎn)物，然而該樂(lè)派的目的是發(fā)現(xiàn)并弘揚(yáng)本民族的文化，實(shí)質(zhì)上也具備了“異國(guó)”意識(shí)。除上述觀(guān)念外，作者對(duì)音樂(lè)美學(xué)上異國(guó)主義涉及的兩對(duì)經(jīng)典價(jià)值矛盾——民族性與世界性，純粹性與變異性——也進(jìn)行了相應(yīng)闡釋。

國(guó)內(nèi)目前的論文對(duì)19 世紀(jì)異國(guó)主義音樂(lè)的研究側(cè)重于探討西方音樂(lè)中塑造的“東方形象”，以及通過(guò)分析音樂(lè)作品的技法挖掘出其中的“東方音樂(lè)元素”，德彪西、拉威爾和普契尼是探究熱點(diǎn)；學(xué)術(shù)專(zhuān)著方面目前并沒(méi)有介紹異國(guó)主義音樂(lè)或與其相關(guān)的專(zhuān)題性著作，只以介紹或補(bǔ)充說(shuō)明的形式穿插在各類(lèi)音樂(lè)史學(xué)編著中的浪漫主義時(shí)期部分。

（二）國(guó)外研究現(xiàn)狀

國(guó)外研究方面，拉爾夫·洛克的論述較具代表性，他于2009年和2015年分別出版了著作《音樂(lè)的異國(guó)情調(diào)：意象與反映》和《音樂(lè)與異國(guó)情調(diào)：從文藝復(fù)興到莫扎特》，后者是對(duì)前者的補(bǔ)充與深入探究。然而，洛克將研究重點(diǎn)放在文藝復(fù)興時(shí)期至前古典時(shí)期異國(guó)情調(diào)音樂(lè)初步發(fā)展的階段，認(rèn)為“異國(guó)情調(diào)”源自哲學(xué)主體（觀(guān)察者）和客體（其他任何東西）的基本關(guān)系之中，并提出了“唯異域風(fēng)格”（Exotic Style Only）和“整體語(yǔ)境中的所有音樂(lè)”（All the Music in Full Context）兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)——前者指在音樂(lè)作品中使用了具有典型意義的“異域要素”（如某一節(jié)奏型、民歌旋律或民族調(diào)式等，使人一聽(tīng)就能聯(lián)系到具體民族），后者則通過(guò)其他非音樂(lè)元素來(lái)支持音樂(lè)中異國(guó)情調(diào)的表現(xiàn)，如利用音樂(lè)的象征性，通過(guò)歌詞、服裝或動(dòng)作、表演者的詮釋等，把音樂(lè)與非音樂(lè)因素（即各種文化要素）相結(jié)合來(lái)展現(xiàn)“異國(guó)主義”。然而，洛克的研究主要集中在“元理論”方面，探討其概念、價(jià)值和研究方法，并未對(duì)浪漫主義最重要的階段19 世紀(jì)的音樂(lè)進(jìn)一步研究，這也是國(guó)內(nèi)研究亟待補(bǔ)充的重要部分。

研究19 世紀(jì)異國(guó)情調(diào)音樂(lè)的國(guó)外著作有J.Bellman的《西方音樂(lè)中的異國(guó)情調(diào)》（The Exotic in Western Music）、D.Toop 的《異國(guó)情調(diào)：真實(shí)世界中的虛構(gòu)音 景》（Exotica:Fabricated Soundscapes in a Real World）以及G.Born 和D.Hesmondhalgh 等編寫(xiě)的《西方音樂(lè)及其“他者”：音樂(lè)中的差異，表現(xiàn)形式和專(zhuān)有性》（Western Music and its‘Others’:Difference,Representation and Appropriation in Music）等從各個(gè)方面分析介紹西方音樂(lè)中異國(guó)主義音樂(lè)中的“他者”（Other）；T.D.Taylor 的《超越異國(guó)情調(diào)：西方音樂(lè)與世界》（Beyond Exoticism:Western Music and the World）則立足于帝國(guó)主義、殖民主義和全球化，考察了西方以各種方式對(duì)抗或占有“他者”等。這些著作的論述重點(diǎn)都是異國(guó)主義，但與之前出版的書(shū)籍觀(guān)點(diǎn)不同，他們不再視“他者”為惡性的、威脅性的外來(lái)存在，而是轉(zhuǎn)變態(tài)度，表達(dá)了他們對(duì)另一種文化的理解和欽佩。

期刊文章有A.L.Ringer 的《論19 世紀(jì)音樂(lè)中的“異國(guó)情調(diào)”問(wèn)題》（On the Question of“Exoticism”in 19th Century Music）、T.Cooper 的《“化裝成名的法國(guó)人”：19世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)的異國(guó)情調(diào)與帝國(guó)》（“Frenchmen in Disguise”:French Musical Exoticism and Empire in the Nineteenth Century）等；而近10年的研究成果有C.Mayes 的《十九世紀(jì)初的東歐民族音樂(lè)作為概念和商品》（“Eastern European National Music as Concept and Commodity at the Turn of the Nineteenth Century”）以及H.Lee 和N.Segal 等編著的《歌劇，異國(guó)情調(diào)和視覺(jué)文化》（“Opera,Exoticism and Visual Culture”）等。大部分研究的重點(diǎn)為異國(guó)情調(diào)音樂(lè)對(duì)西方音樂(lè)的影響，研究視角有從具體體裁入手的（如M.R.Butler 的《18 世紀(jì)的都靈歌劇中的異國(guó)情調(diào)》），或探討某個(gè)作品中的異國(guó)情調(diào)與戲劇的關(guān)系，以及某些具有代表性的民族象征（如吉普賽人）在歐洲藝術(shù)音樂(lè)中的反映，還有1889 年巴黎世界博覽會(huì)上的“異國(guó)”音樂(lè)的整合分析（A.Fauser 的“Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair”）。

三、19 世紀(jì)的異國(guó)主義音樂(lè)

（一）異國(guó)主義音樂(lè)的美學(xué)內(nèi)涵

整體來(lái)講，19 世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)追尋的是一種新的世界觀(guān)，他們并不看重古典主義那種著眼全局的理性秩序原則，反而對(duì)單一效果（如主題、色彩等）有著特殊的偏愛(ài)。這一時(shí)期的作曲家對(duì)待“異國(guó)”音樂(lè)的態(tài)度與最初對(duì)待文學(xué)詩(shī)歌的態(tài)度相似，都是為了從其他文化中汲取營(yíng)養(yǎng)以恢復(fù)音樂(lè)創(chuàng)作的元?dú)猓ú糠?9 世紀(jì)的音樂(lè)作品多以神話(huà)傳說(shuō)為題材，尤其是在“酒神精神”中自我陶醉）。這種對(duì)異國(guó)主義的觀(guān)念還與19 世紀(jì)的審美現(xiàn)代性有關(guān)，它以萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)為代表的世界圖景展現(xiàn)，如土耳其和匈牙利元素的混合是18 世紀(jì)晚期到19 世紀(jì)早期異國(guó)情調(diào)的典型特征。

反映最內(nèi)在的自我和追求情感表現(xiàn)的深度是浪漫主義音樂(lè)重要的美學(xué)特征。異國(guó)主義存在于雙方相互認(rèn)識(shí)的過(guò)程之中，不反映自我，也就沒(méi)有異國(guó)情調(diào)；沒(méi)有對(duì)“自我”進(jìn)行美化的深切愿望，也就不可能美化“他者”。19 世紀(jì)是西方歷史上最為崇尚音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代，作曲家賦予音樂(lè)藝術(shù)一種更加主觀(guān)化的情感。E.T.A.霍夫曼曾說(shuō)過(guò)，音樂(lè)開(kāi)辟了一個(gè)與外在世界沒(méi)有共同之處的世界，叔本華也認(rèn)為音樂(lè)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)，人們常以“純粹”形容對(duì)音樂(lè)美的感受。

前文提到，異國(guó)主義在時(shí)間上是對(duì)遙遠(yuǎn)過(guò)去的向往，19 世紀(jì)的作曲家選擇中世紀(jì)帶有神秘性、幻想性甚至有些荒誕的神話(huà)傳說(shuō)，也是希望能夠與現(xiàn)實(shí)世界疏離，借助異國(guó)題材間接傳達(dá)他們內(nèi)心的情感沖動(dòng)。面對(duì)19 世紀(jì)的社會(huì)變革，大多數(shù)知識(shí)分子沒(méi)有認(rèn)識(shí)到社會(huì)變化的真正原因，也不會(huì)對(duì)資本主義制度進(jìn)行否定批判，他們感到難以適從，卻也找不到出路，自身軟弱性使得他們采取一種消極方式擺脫現(xiàn)實(shí)痛苦。異國(guó)主義從這一層面來(lái)講，也可歸為作曲家借助外國(guó)素材制造的一個(gè)美好“避世”的夢(mèng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活普遍失望的社會(huì)心理，在他處得到精神寄托。

浪漫主義作曲家為探尋新的自我、創(chuàng)作帶有“鏡像”的傾向性（如舒曼的鋼琴曲《異國(guó)與異國(guó)的人民》），其異國(guó)情調(diào)被質(zhì)疑只是流于表面，不成體系；在此之后的德彪西和拉威爾的異國(guó)情調(diào)則更微妙細(xì)致，且十分具有代表性，但印象主義樂(lè)派的異國(guó)情調(diào)也有人批判為一種“異裝嗜好”。德彪西在聽(tīng)過(guò)甘美蘭樂(lè)隊(duì)演奏后創(chuàng)作的鋼琴曲《塔》；但這是否是有意為了與主流相異而刻意“模仿”，如德彪西寫(xiě)的所謂法國(guó)、西班牙吉普賽等旋律，以及從古希臘文化提取素材，享受著“角色扮演”的快樂(lè)。這種說(shuō)法有一定的合理性，但不可否認(rèn)的是，德彪西是將這種“異國(guó)文化”以一種明顯卻確定的形式帶入音樂(lè)創(chuàng)作中去的，他并不避諱“異裝”帶來(lái)的各界猜忌。誠(chéng)然，將個(gè)人思想烙印在異國(guó)事物上，并將其扭曲變形，消除與同化“異質(zhì)”，構(gòu)建自己的精神世界的做法并不容易做到，這一點(diǎn)不同文學(xué)方面的異國(guó)情調(diào)——克洛代爾在《認(rèn)識(shí)東方》中通過(guò)虛擬的“我”和異域世界的描寫(xiě)建立一種由至高無(wú)上造物主力量控制的精神空間，揭示世界神秘存在的和諧，即“同質(zhì)”內(nèi)涵精髓所在；民族樂(lè)派以民族自我為立場(chǎng)對(duì)“異國(guó)”進(jìn)行反動(dòng)，如格林卡的歌劇《伊萬(wàn)·蘇薩寧》，即強(qiáng)調(diào)本國(guó)民族文化，“排斥”異地異族音樂(lè)帶來(lái)的“侵?jǐn)_”。異國(guó)主義審美觀(guān)帶來(lái)的必然是音樂(lè)表現(xiàn)的多樣化，創(chuàng)作理念的更新對(duì)音樂(lè)發(fā)展具有重要意義。

（二）異國(guó)主義音樂(lè)的問(wèn)題與困境

異國(guó)主義音樂(lè)有著獨(dú)特的審美價(jià)值，但也存在一定的問(wèn)題。

首先是作曲理念，這一點(diǎn)將作曲家分為兩派，一是在自我與他者的關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)主體“我”是至關(guān)重要的，用自己的方式將異國(guó)文化納入自己的精神體系中。這時(shí)候的“異”已被同質(zhì)化了，并不具備“世界性”。這類(lèi)作曲家不在少數(shù)，僅完成了一個(gè)自我滿(mǎn)足的“全球化”儀式?！八摺鄙砩贤渡涞木恰拔摇钡睦佑?，這種作品十分膚淺。與直接拿取“外來(lái)的聲音”不同，這類(lèi)異國(guó)主義音樂(lè)是經(jīng)過(guò)了歐洲人“自我過(guò)濾”后的一種沉醉式欣賞。另一類(lèi)則是努力消除“我”的痕跡，構(gòu)建“我”與“他者”之間的平衡結(jié)構(gòu)，建立在“異質(zhì)”和“多元”的美學(xué)觀(guān)念上。

其次是地域和社會(huì)的限制。由于作曲家不同程度地受到主客觀(guān)條件影響，對(duì)各地民族原生狀態(tài)的理解必然有所誤差，因此，異國(guó)主義很有可能是西方音樂(lè)史上出現(xiàn)得最早的“跨文化誤讀”（與閱讀文學(xué)作品《馬可·波羅游記》鑒別其真實(shí)性和戲說(shuō)性相似），經(jīng)過(guò)拆解重構(gòu)后成為新的音樂(lè)作品，其整個(gè)過(guò)程以及它是否隱射歐洲人自身的生存狀態(tài)等，仍然需要進(jìn)一步深入研究探討。

最后，部分作曲家借助“異國(guó)”這一工具來(lái)展現(xiàn)他們的審美觀(guān)念和價(jià)值取向，如真實(shí)主義歌劇的代表——普契尼，其歌劇作品《蝴蝶夫人》以“異國(guó)情調(diào)”進(jìn)行包裝，作曲家實(shí)際關(guān)注的并不是對(duì)一個(gè)異族進(jìn)行“異類(lèi)”的描寫(xiě)，因而這部作品并不完全屬于“西方與東方關(guān)系”的映射。歌劇旨在描寫(xiě)一個(gè)女子對(duì)愛(ài)情的態(tài)度，從蒙昧的幻想到真切的期望以及在期望破滅之后所做出的非理性反應(yīng)，表現(xiàn)“真實(shí)主義”特質(zhì)。

關(guān)于作曲家所謂的異國(guó)作品是否真實(shí)再現(xiàn)的問(wèn)題也被大家探討過(guò)。達(dá)爾豪斯在《十九世紀(jì)音樂(lè)》中有一段論述：“關(guān)鍵問(wèn)題并不是異域情調(diào)（exoticism）在什么程度上具有‘真實(shí)性’，而是它所發(fā)揮的功能，即作為在一部歌劇或一部交響詩(shī)進(jìn)行過(guò)程中對(duì)歐洲音樂(lè)審美和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種合法偏離……如果我們期望自己的分析符合歷史，那么，與其研究這些音樂(lè)原先的語(yǔ)境，倒不如研究其所處的新的非自然語(yǔ)境，以及探究19 世紀(jì)時(shí)這種現(xiàn)象在審美和創(chuàng)作中的意義。”

如同本文前面提到的《大漠》，就藝術(shù)價(jià)值而言，它在19 世紀(jì)眾多優(yōu)秀音樂(lè)作品中并不十分出彩，但其美學(xué)價(jià)值在于以異國(guó)審美去創(chuàng)作欣賞音樂(lè)作品，且異國(guó)主義并不在于真實(shí)再現(xiàn)異國(guó)風(fēng)情，而是探尋怎樣接受異國(guó)審美，從而豐富自身，創(chuàng)作出成功的藝術(shù)作品。

四、結(jié)論

綜上所述，國(guó)內(nèi)對(duì)于19 世紀(jì)異國(guó)情調(diào)音樂(lè)的美學(xué)研究存在一定空白，現(xiàn)有研究多數(shù)停留在探尋西方所呈現(xiàn)出的“東方形象”或分析作品中的“東方元素”，探討內(nèi)容局限于德彪西、普契尼等著名作曲家的作品，視域較為狹窄、選例比較片面。19 世紀(jì)作為西方浪漫主義音樂(lè)發(fā)展的重要時(shí)期，各種思想文化與美學(xué)觀(guān)念交織碰撞，音樂(lè)在表現(xiàn)與內(nèi)省、浪漫與經(jīng)典的矛盾發(fā)展中逐步走向20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)，民族音樂(lè)學(xué)也是在這一時(shí)期逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的，“異國(guó)情調(diào)”作為一種審美理念在此顯得尤為重要。異國(guó)情調(diào)音樂(lè)使得西方觀(guān)念與非西方觀(guān)念在審美層面相互融合，除擴(kuò)大了音樂(lè)表現(xiàn)范圍，引起聽(tīng)眾獵奇心理外，更是將作曲家個(gè)人風(fēng)格與文化內(nèi)涵、時(shí)代精神相交融的藝術(shù)產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)研究?jī)r(jià)值。正如前文解釋的“異國(guó)情調(diào)”詞源，謝閣蘭曾分析道，既然前綴“exo”意指“外部的”，那異國(guó)情調(diào)就應(yīng)該包括“所有不屬于我們熟知精神體系”的整體；他一再?gòu)?qiáng)調(diào)感知“他者”的能力，正是這種對(duì)“他者”的覺(jué)悟始終伴隨著作曲家對(duì)“自我”的追尋過(guò)程。

研究異國(guó)主義音樂(lè)首先需要準(zhǔn)確區(qū)分真正意義上的異國(guó)主義音樂(lè)作品——形式上的“粘貼”與內(nèi)容上的審美理念是需要仔細(xì)分辨的；19 世紀(jì)音樂(lè)作品十分豐富，除熟知的幾位代表性作曲家和作品外，其他處在史學(xué)編纂邊角、并未提及，音樂(lè)家及其優(yōu)秀的作品還需要深入挖掘；此外，由于“異國(guó)”的特點(diǎn)不僅限于作品中的音樂(lè)元素，更涉及作品中蘊(yùn)含的文化因素，因此，還需對(duì)19 世紀(jì)文學(xué)戲劇、美術(shù)與藝術(shù)史相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行全面研究。

注釋?zhuān)?/p>

①?lài)?guó)內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)里冠以異域情調(diào)、異國(guó)風(fēng)情等不同稱(chēng)謂，更多指一種風(fēng)格和趨向，并未涉及其是否成一種審美、理論或體系。

②拉爾夫·P·洛克（Ralph P.Locke，1949-）美國(guó)音樂(lè)學(xué)家，古典音樂(lè)評(píng)論家，伊士曼音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)名譽(yù)教授，是東方主義音樂(lè)方面發(fā)表文章最多的音樂(lè)學(xué)家之一，其最常寫(xiě)的是1750 年以后的音樂(lè)與社會(huì)文化。

③Sund,Judy.Exoti-ca Fetish for the Foreign[J].GDC interiors Journal.

④“東方主義”（Orientalism）原是研究東方各國(guó)的歷史文化等的總稱(chēng)。巴勒斯坦文學(xué)批評(píng)家愛(ài)德華·薩義德用福柯的話(huà)語(yǔ)概念考察了東方主義，認(rèn)為它是一種西方人藐視并任意虛構(gòu)“東方文化”的一種偏見(jiàn)性的思維方式或認(rèn)識(shí)體系，其描述和表達(dá)無(wú)一例外地將地中海以東的國(guó)家社會(huì)進(jìn)行了對(duì)象化、本質(zhì)化和刻板印象的方式處理，表現(xiàn)多為敵視（the xenophobic）如暴君和異域（the xenophilic）關(guān)注他者具有吸引力的一面（如閨房、面紗、藝妓等）。

⑤拉爾夫·洛克于2021 年4 月刊登在《十九世紀(jì)音樂(lè)評(píng)論》（Nineteenth-Century Music Review）的文章How Reliable Are Nineteenth-Century Reviews of Concerts and Operas?:Félicien David's Le Désert and His Grand Opéra Herculanum.

⑥德彪西、拉威爾等人帶動(dòng)阿爾貝尼茲、司各特等一批作曲家開(kāi)展追尋“外國(guó)的歐洲民俗”活動(dòng)，以及通過(guò)“考古”將多利亞六度、利底亞四度等用到歐洲大小調(diào)中；斯特拉文斯基等則試圖從異國(guó)音樂(lè)文化中尋求挽救本國(guó)音樂(lè)困境的動(dòng)力。

⑦蔣一民.音樂(lè)美學(xué)[M].北京:東方出版社,1991.131-153.

⑧Locke R P.Musical Exoticism Images and Reflections[M].Cambridge:Cambridge University Press,2009.

⑨Locke R P.Music and the Exotic from the Renaissance to Mozart[M].Cambridge:Cambridge University Press,2015.

⑩Carl Dahlhaus.Nineteenth-Century Music[M].Berkeley:University of California Press,1989.302.譯文轉(zhuǎn)自柯?lián)P書(shū)評(píng)《西方音樂(lè)中再現(xiàn)的東方形象:暴虐與肉欲》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2015 年，第2 期，第139-147 頁(yè)。

?維克多·謝閣蘭（Victor Segalen，1878～1919），法國(guó)著名詩(shī)人、漢學(xué)家和考古學(xué)家，因書(shū)寫(xiě)中國(guó)而負(fù)有盛名。