呂熒的“美是觀念”的重新闡釋

周喆

摘? 要：呂熒的美學思想在20世紀五六十年代的美學大討論中形成。在與蔡儀、朱光潛的商榷中，呂熒分別提出“美是人的觀念”和“美作為一種社會意識”的觀點。不少學者將呂熒視為“主觀派”，而此判定是否合適，在學界一直是頗受爭議的問題。呂熒作為馬克思主義的堅定信仰者，他的美學思想實則與蔡儀、朱光潛存在著根本區(qū)別。在梳理呂熒的文藝理論基礎上，分別從生活、情感與社會方面對其美學理論內(nèi)涵重新進行闡釋，可知“美是觀念”集客觀性、主觀性與社會性為一體。這對理解“主觀派”難題和呂熒獨樹一幟的美學思想具有重要的理論意義。

關鍵詞：呂熒;美是觀念;生活;情感;社會

在20世紀五六十年代美學大討論中，中國美學界形成了四大流派。其中呂熒的“美是人的觀念”觀點遭到了許多學者的質疑與批評。在“百花齊放，百家爭鳴”方針政策的號召下，《文藝報》發(fā)動了一場對朱光潛美學思想的批判與討論。早在周揚撰寫《我們需要新的美學》（1937）一文中，他就對朱光潛的“觀念論”美學進行了批判。直到朱光潛在《文藝報》上發(fā)表了一篇自我批評的文章《我的文藝思想的反動性》（1956）后，學術界便展開了一場有關美學思想的自由討論，其中包括批評朱光潛的美學觀點及其他美學問題的文章。呂熒的美學思想就是在這樣的背景之下，與蔡儀、朱光潛兩位美學家的美學觀點商榷中逐漸形成的。呂熒的美學思想主要集中在他所發(fā)表的幾篇美學論文中：《美學問題——兼評蔡儀教授的〈新美學〉》（1953）、《美是什么》（1957）、《美學論原——答朱光潛教授》（1958）、《再論美學問題——答蔡儀教授》（1958）、《關于“美”和“好”》（1962）。雖然朱光潛的“觀念論”在此之前遭到眾多學者的批駁，但是呂熒并沒有摒棄“觀念”一詞，反而堅持提出“美是人的觀念”這一具有代表性的美學觀點。盡管呂熒的“觀念”與此前學者提及的“觀念”內(nèi)涵大相徑庭，但仍不乏一些學者從“觀念”二字將呂熒的美學觀點簡單地劃歸于“主觀派”。作為一名頗具爭議的美學家，呂熒的美學思想是如何產(chǎn)生的？“美是觀念”理論內(nèi)涵為何？應不應該將他視為“主觀派”的代表人物之一？這都需要我們聯(lián)系呂熒的文藝理論思想，厘清時代的理論誤讀，重新闡釋呂熒的“美是觀念”之說，究其美學理論與蔡儀、朱光潛的美學思想相異的獨特之處。這對還原呂熒美學思想的真實面貌、認識呂熒的學術思想價值有著重要的理論意義。

一、呂熒與蔡儀的商榷

——“美是人的觀念”的提出

蔡儀在《新美學》一書中談及“美是什么”，并給出“美的東西就是典型的東西”“美是物的屬性”等回答。作為一名馬克思主義唯物論的堅定擁護者，加之《新美學》中體現(xiàn)的鮮明唯物主義傾向，蔡儀一直被視為美學界“客觀派”的主要代表人物之一。但呂熒卻認為蔡儀的美學思想并非是唯物主義，他在《新美學》中所體現(xiàn)的思想基本上并沒有脫離舊美學的窠臼。

首先，呂熒駁回了蔡儀“美的東西就是典型的東西”一說，他認為以“典型的東西”來論“美的東西”，實則是超社會、超現(xiàn)實的東西。這樣的說法只會招致一個問題尚未解決、緊接著又拋出另一個難題的局面，并且最終都會回到“什么是典型”的往復循環(huán)謎題之中。蔡儀在《新美學》中分別列舉了兩個例子：畢菲爾神父的美的眼睛與宋玉《登徒子好色賦》中的美女，借此來闡釋“美的東西就是典型的東西”。“典型的眼睛”就如畢菲爾神父所說的“美的眼睛就是大多數(shù)眼睛都象它那副模樣的”[1]413。“典型的女人”就如宋玉所說的“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”[1]414。但究竟什么樣的眼睛才是“典型的眼睛”，什么樣的女人才可被稱為“典型的女人”，對于讀者來說仍然是一個謎。呂熒指出，“科學的理論絕不是謎。科學的理論應該是從實踐產(chǎn)生而又為實踐所證實的理論”[1]414。如果說“美是典型”，這也就是說一切的典型都是美的，那為什么有許多的典型難以被人稱之為美呢？就拿生活實踐的例子來說，“典型的惡霸，典型的帝國主義者，是不是也美？”[1]417人們對此給出的回答是否定的。呂熒從現(xiàn)實生活的角度出發(fā)，將“美是典型”引入實踐之中并對其提出有理有據(jù)的質疑，使更多學者由剛開始對“美的東西就是典型的東西”這一定義深信不疑，轉向“美的東西是否就是典型的東西”的深入思考。

其次，在《再論美學問題》一文中，呂熒對蔡儀“美是物的屬性”的觀點進行了批判。堅持唯物主義的蔡儀試圖將美學歸入自然科學之列，他認為，“美既在于客觀事物，那么由客觀事物入手便是美學的唯一正確的途徑”[1]479“美的存在是‘離開我們的意識而獨立的客觀存在’，美是‘物的屬性’。”[1]479蔡儀否定了美的事物的特征與主體之間的關系，甚至認為關于自然事物的美是觀念的內(nèi)容也不屬于人類，而是屬于自然物本身的。對此，呂熒借胭脂和粉，花、風、雨、雪等自然界的物進一步有力地駁回了蔡儀這一觀點。呂熒認為，“胭脂、粉，這些客觀存在的物，它們之屬性未變，但于此則美，于彼則不美”[1]481。試想如果將胭脂不搽在臉上，而搽在鼻子上，自然是不美的。粉不搽在臉上而只搽在鼻子上，也不會美。“什么花美，什么花不美，這是人的社會生活決定的，不僅僅是花本身的問題。”[1]481“風雪凄凄或大雪紛紛，一個蓬蓽襤褸，凍餒交迫的人，即無法認為它們是美的。”[1]481呂熒不否認自然之物的客觀存在，但如若問其美不美，不能單單歸因于“物的屬性”，還要與人的現(xiàn)實生活和主觀意識緊緊聯(lián)系在一起來考慮。

在對蔡儀的觀點進行批駁后，呂熒認為《新美學》雖然承認物的客觀存在，堅稱“美是客觀的”，但實則與馬赫主義者的把物當作感覺的復合學說、取消了物的客觀存在的現(xiàn)實性并無差別，從而陷入主觀唯心論。蔡儀所指的美的屬性條件是人類以前的存在，典型性是一種從主觀觀念引申出來的理論，“意識決定存在”的思想才是《新美學》的實質，所以這般脫離人的現(xiàn)實生活的觀點最終會走向不可知論。呂熒認為美不是超然的獨立的存在，借鑒車爾尼雪夫斯基“美是生活”與馬克思的辯證唯物論，他提出“美是人的觀念”一說。

二、呂熒與朱光潛的商榷

——“美作為一種社會意識”的升華

在這場美學大討論中，朱光潛也是一位對呂熒美學思想產(chǎn)生重要影響的美學家。“呂熒在‘美是觀念’之后，又進一步豐富完善了自己的美學理論，把有個人色彩的‘觀念’轉換為具有群體性的‘社會意識’，理論思路也顯得更為清晰起來。”[2]朱光潛在《美就是美的觀念嗎？》一文里，批評呂熒的“美是觀念”之說，并針對“美是什么”問題提出了自己的見解，“認為美是‘藝術的一種屬性’，同時力持‘美是客觀與主觀的統(tǒng)一’說”[1]442。在《美學論原——答朱光潛教授》一文中，呂熒對朱光潛的質疑給出答復，論文主要從批駁朱光潛關于美的兩個定義展開。

首先，對待朱光潛“美是藝術的一種屬性”之說，呂熒認為一般理解藝術有許多屬性，美是其中之一，通常稱之為藝術性。“但是朱光潛教授的這個定義是美本身的定義，那就是說，他把審美判斷中的自然的事物（如花草），社會的事物（如生活、道德），都理解為藝術的作品，把這三者的美統(tǒng)稱之為‘藝術的一種屬性’。”[1]442呂熒指出自然事物、社會事物與藝術作品之間存在著根本區(qū)別，只要是美的東西便可稱之為藝術這樣的說法有失妥當。

其次，再看“美是客觀與主觀的統(tǒng)一”之說。其實早在《美是什么》一文中，呂熒就已經(jīng)對“統(tǒng)一”給出他自己的理解。他認為“統(tǒng)一”就是“一致”，并且可以分別從唯物主義、唯心主義、二元論不同的角度來解說這個觀點。這里的“一致”是受到車氏理論的影響，車爾尼雪夫斯基從實踐論的意義上批評黑格爾美學體系時所流行的一種理論——“美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的一致”[3]1。呂熒在答復朱光潛的這篇論文中，從唯物主義與唯心主義的兩個角度，詳細地闡釋了“美是客觀與主觀的統(tǒng)一”這一觀點。“從唯物主義的觀點來看，這個‘一致’需要具有客觀的真實性，即主觀認識應該是客觀存在的表象或映象。從唯心主義的觀點來看，這個‘一致’則需要具有主觀的真實性，即客觀存在是主觀意識產(chǎn)生或創(chuàng)造的形象或心象，可以任意的加以主觀主義的理解或領悟。”[1]444呂熒認為，“朱光潛教授的美學正是從唯心主義觀點出發(fā)，借‘客觀與主觀的統(tǒng)一’把客觀存在‘統(tǒng)一’于主觀意識中，于是美的自然事物和社會事物也被理解為藝術的作品了”[1]444。由此便也不難理解為何朱光潛會提出“美是藝術的一種屬性”美學觀點。

呂熒僅憑對這兩個定義的批駁而認為朱光潛的美學思想是唯心主義實屬牽強。其實，他認定朱光潛的美學思想是唯心主義，更多是受到朱光潛“美感經(jīng)驗”論的影響。呂熒認為朱光潛的“‘美感經(jīng)驗’論是來自克羅齊的美學，而克羅齊的美學則根據(jù)康德的哲學和美學”[1]444。朱光潛將“美感經(jīng)驗”視為“藝術活動”，是一個生產(chǎn)過程。他認為“這段生產(chǎn)過程的結果就是‘物的形象’，生產(chǎn)的產(chǎn)品，藝術的作品。”“美是創(chuàng)造出來的，……在覺自然為美時，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象，就已經(jīng)是藝術品。”[1]451對于這些說法，呂熒予以質疑，他堅稱：“美作為一種社會意識，有它在社會中形成發(fā)展的歷史。同時它作為一個人的觀念，有它在個人生活中形成發(fā)展的過程。”[1]451“隨著社會生活范圍的擴大，這種美的知識的范圍也逐漸擴大提高，終于形成一個整個的美的觀念。因此人人都是從生活中得到他的美的觀念的。”[1]452

從呂熒對蔡儀、朱光潛的批判不難得知，他是站在辯證唯物論的角度來看待“美是觀念”的形成。“起初，人所知道的，只是感覺和知覺到的個別美的事物的表象（即形象，現(xiàn)象）。……這些多樣的表象，以人的生活為基礎。”[1]452他堅定不移地相信，“人們底觀念、觀點、概念，一句話，人們的意識，是隨著人們的生活狀況、社會關系，與社會存在的變動而變動著”[1]452。呂熒之所以能將他的美學理論深深地置于現(xiàn)實生活之中來探討，是因為他骨子里是一個馬克思主義真理的堅定信仰者。

三、“美是觀念”的理論內(nèi)涵

通過上面的論述，可以看出呂熒對于美的理解的豐富性，這些理解源于他對美、對人與生活關系的深刻洞悉。“美是觀念”實則是馬克思主義理論的背景下，人的客觀現(xiàn)實生活與主觀情感體驗的統(tǒng)一，這也正是呂熒的美學理論異于蔡儀和朱光潛的美學思想之所在。“呂熒對美是一種觀念的反復論證已經(jīng)表明，他的包括文藝觀在內(nèi)的美學思想是一個整體，他的美學理論正是對他的現(xiàn)實主義觀點的進一步概括和深化。”[4]縱觀呂熒四五十年代所寫的論文，呂熒的美學思想，不僅僅是純理論的，更有深厚的文藝理論基礎，美學觀念與藝術理論相輔相成。

（一）“美是觀念”的客觀性

呂熒將美與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，使得“美是觀念”具有客觀性。在《美學問題——兼評蔡儀教授的〈新美學〉》一文中，呂熒提出“美是人的觀念”之說。“美是人的一種觀念，而任何精神生活的觀念，都是以現(xiàn)實生活為基礎而形成的，都是社會的產(chǎn)物，社會的觀念。”[1]416由此可知，呂熒所指的“觀念”是建立在現(xiàn)實生活基礎之上的，因而也就使得其“觀念”擺脫了純粹的形而上學特征。這也是他與蔡儀《新美學》理論的一個鮮明對照，二人的基本論點完全不同。

呂熒認為，“美是生活本身的產(chǎn)物，美的決定者，美的標準，就是生活”[1]436。他的理論來源是徹底的唯物論者車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”之說。車爾尼雪夫斯基說：“我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”[3]6這些理論給呂熒帶來很大的啟發(fā)，在他看來，談“美是什么”這個問題，不應該從抽象的一般的美的標準或事物的屬性出發(fā)，應該從現(xiàn)實生活出發(fā)。人們應該學會以日常生活中的客觀現(xiàn)實為對象，在現(xiàn)實生活中去追尋美，美的本質亦是基于現(xiàn)實生活實踐的理論總結。美作為一種觀念，是以現(xiàn)實生活為依托的，觀念是物對于人的主觀的反映，至始至終離不開人的生活。他指出，“作為社會意識形態(tài)之一的美的觀念，它是客觀的存在的現(xiàn)象”[1]416。因而，“美是觀念因時代、因社會、因人、因人的生活所決定的思想意識而不同”[1]416。蔡儀也承認美的客觀性，但與呂熒不同的是，蔡儀將美從生活中抽離出來，致使美成為一種固定不變的、孤立的客觀存在物，同時也為美的本質蒙上了一層超社會、超現(xiàn)實的神秘面紗。蔡儀堅持美在客觀固然重要，但是他卻逃離現(xiàn)實生活，忽視了主觀的重要性。他指出，“客觀事物呈現(xiàn)的美的形象與其實質相關，并不取決于鑒賞者的審美態(tài)度”[5]。他認定“美的東西是典型的東西”，美就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西，只會將“典型的惡霸”的丑也誤認為是美，并最終走入形而上的道路。

其實，呂熒關注“人與生活”的美學理論內(nèi)涵早在他四十年代的藝術理論中就已展現(xiàn)。在呂熒的美學體系中，現(xiàn)實主義文藝觀是他一直秉持的思想。“藝術是社會生活的反應，而生活是藝術創(chuàng)作的源泉。”[1]58呂熒贊揚莎士比亞的詩，認為“莎士比亞的詩，是真實的詩。幾乎在他筆下的每一個人物背后都浮現(xiàn)出社會的巨影”[1]211。他所設立的小丑角色來源于生活，因而能夠深入生活，使得小丑們的談話思想往往比王公們坦白剛直。莎士比亞劇中的丑角“不是使那些存心花錢尋找笑料的人笑，使愚蠢的觀眾笑”[1]215。呂熒將莎士比亞稱為“真知的作家”，認為他在黑暗的世界里能以智慧的眼，透過現(xiàn)實的心，看到遙遠的人類的黎明。而蔡儀卻從超社會、超現(xiàn)實的美學觀點出發(fā)，走上了超社會、超現(xiàn)實的“美學至上”“為美而藝術”的道路。蔡儀在《新美學》中延續(xù)了他的美學思想，認為藝術的本質是反映現(xiàn)實的美、現(xiàn)實的典型。“藝術所要表現(xiàn)的是現(xiàn)實事物的種類的一般性，是它的本質真理，是它的典型性，而不是它的雜亂的渾沌的現(xiàn)象。”[1]435從蔡儀對藝術本質的界定不難得知，他將藝術與生活割裂開來，在他的眼中，生活展現(xiàn)更多的是雜亂的、渾沌的現(xiàn)象，而藝術更無需將這些特殊的現(xiàn)象當作對象，只需去尋求典型，從而達到“為美而藝術”。

（二）“美是觀念”的主觀性

如果說呂熒的“美是觀念”的客觀性體現(xiàn)在生活中，那么“美是觀念”的主觀性便可在情感中尋得。呂熒的“美是觀念”觀點介于當時藝術與政治千絲萬縷的關系中，所以在他的美學論集中，對于主觀情感只是隱晦且少有的提及。呂熒和朱光潛都認為審美過程中有主觀性的存在，而呂熒的關注點更多的是情感方面，不同于朱光潛所說的情趣。

朱光潛提出“物甲”和“物乙”兩個概念，“物甲”是自然存在的、純粹客觀的，它在具有某些條件之下可以產(chǎn)生美的形象，也就是“物乙”。朱光潛在《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的》一文中寫道：“美感的對象是‘物的形象’而不是‘物’本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定的主觀條件（如意識形態(tài)，情趣等）的影響下反映于人的意識的結果，所以只是一種知識形式。”[1]448呂熒認為朱光潛的論點割裂了物（物甲）與物的形象（物乙），取消了物的形象的客觀現(xiàn)實性，把它化為主觀的“物乙”，所謂“物的形象”即是“主體的意識對該物加工而成的”[6]。如此一來，這個“物乙”必定因人而異，那么對于物的客觀存在的真實形象、形態(tài)認識就是不可能的，一切的科學也就是不可能的了。隨后，呂熒還從情感的角度對朱光潛的論點提出質疑。他認為，“朱光潛教授所說的‘物的形象’不是客觀的物的表象，而是主觀的‘反映了現(xiàn)實或者表現(xiàn)了思想情感’的‘藝術形象’，即以物為心，以心造物的產(chǎn)品”[1]457。呂熒指出，“在美學上，朱光潛教授這種主觀的思想情感的表現(xiàn)、產(chǎn)生、創(chuàng)造，就是‘藝術’，就是‘美’的理論，仍然不外乎克羅齊‘美學’里所說的‘直覺即表現(xiàn)’”[1]458。這種美學學說放在藝術的創(chuàng)作上，也只會是主觀隨心所欲的情感來代替現(xiàn)實的反映，最終會滑向唯心主義的思想之中。看似呂熒非常排斥情感在審美過程中的出現(xiàn)，實則并非如此。從四十年代呂熒對文藝作品進行評析中，可以看出呂熒一直給情感保有重要的一席之地。

在《人的花朵》（1940）一文中，呂熒認為情感是藝術家進行創(chuàng)作的重要部分。在他看來，詩人艾青經(jīng)歷過流浪與監(jiān)禁，失去了青春最為寶貴的日子，從而沉浸在一種憂郁情感的海里。也正因此，他的詩篇才像他的生命一般，能夠喚起讀者的共情。另一位詩人田間，看到中國人民大眾強烈要求民族解放革命戰(zhàn)爭的愿望與決心，他一改往日的感情色彩，不再柔和，而變得強烈。呂熒眼中的田間形象正如“詩人站在就要來臨的大風暴前面，他的年青的戰(zhàn)斗的情感波濤一般的激動，火焰一般的燃燒;配合著他的急旋的內(nèi)心情緒，配合著搏擊的時代的脈搏，他創(chuàng)造了新的詩的形式”[1]265。呂熒認為在藝術中，主觀的情感表達十分重要，無論是對于美的創(chuàng)造者還是美的欣賞者，都不能將情感束之高閣。呂熒在《人的花朵》中表示贊同艾青在《詩論》中所寫的：“明確的理性使人不致陷入純感情的稚氣里。”[1]259“不要成了感覺的攝影師，詩人必需是一個能把對于外界的感覺與自己的情感和思想融合起來的藝術家。”[1]259在呂熒看來，情感并不是單憑主觀產(chǎn)生的，它來源于對生活的真實體驗，不同的生活環(huán)境會給人們帶來不同的情感色彩，也恰如美作為人的觀念，必然少不了人的情感參與，而這情感需要人們在現(xiàn)實生活中去體驗獲得。

（三）“美是觀念”的社會性

在對美的本質探討的過程中，“美是觀念”的另一個理論依據(jù)是馬克思主義，尤其是對社會存在與社會意識辯證關系的理論的運用。呂熒將“美是觀念”中的“觀念”視為一種社會意識，并堅信社會存在決定社會意識，社會意識反作用于社會存在，使得他所提出的美學觀點具有豐富的社會性。

在《美是什么》一文中，呂熒從“實踐是檢驗理論的正確性的標準”出發(fā)，依次對蔡儀與朱光潛美學理論此前的批駁進行了簡要的梳理。并就“美是什么”以及這個問題的研究方法給出了自己的見解。呂熒指出，“美是人的社會意識。它是社會存在的反映，第二性的現(xiàn)象。因此，美必須從社會科學觀點，歷史唯物論的觀點加以說明，不是從離開了人的自然科學觀點可以得到解釋的”[1]400。隨后，在論文的最后一節(jié)，呂熒分別從對中國歷史長河中“美”這個漢字的發(fā)展進程以及古希臘“美神”的分析整理中得出，美的意識需要在土壤中萌芽，能夠讓它生長和發(fā)展的土壤正是社會生活。呂熒的美學理論堅持馬克思主義道路，使得“美是觀念”的理論內(nèi)涵與社會現(xiàn)實生活緊密相連，避免陷入唯心主義審美范疇的空洞言說。除此之外，呂熒在看待美學觀念與藝術理論的關系方面，也深受馬克思主義的影響。他認為，馬克思主義的美學絕不是有關“美”的形而上的煩瑣哲學，并稱道：“人類的美的觀念表現(xiàn)在社會生活的全領域中，特別是具體地表現(xiàn)在藝術活動中，所以美學的觀點也具體地表現(xiàn)在藝術理論中。”[1]440呂熒贊成斯大林在《馬克思主義與語言問題》里將“社會對于藝術的觀點”和“美學觀念”當同義語使用的說法，“美的觀念屬于社會的上層建筑，美學的觀念表現(xiàn)于‘社會對于藝術的觀點’中”[1]440。他認為，毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中提及“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的”，正好表述了美學觀念與藝術理論之間的關系。“一定的社會階級的美學觀念總要表現(xiàn)在一定的藝術理論中。”[1]441其實，早在呂熒的四十年代的藝術理論中，就能夠得知他是馬克思主義道路的堅定信仰者。

呂熒在1949年發(fā)表的《論現(xiàn)實主義》與《釋“自然主義”》兩篇論文中，從馬克思主義理論出發(fā)，深刻剖析了現(xiàn)實主義與自然主義的差異性。在呂熒看來，現(xiàn)實主義貫徹了辯證的唯物論，藝術作品能夠深入社會，表現(xiàn)社會現(xiàn)實的本質。而自然主義作為一種機械的唯物論，只是公式化、概念化的樣式，浮華了現(xiàn)實社會生活，本質上是兩種不同的創(chuàng)作。呂熒通過對比巴爾扎克和左拉的文學創(chuàng)作，對這個差異性進行了例證。呂熒認為巴爾扎克的作品能夠與社會現(xiàn)實對話，“巴爾扎克的現(xiàn)實主義要求越過表象，認識事物的本體，把握本質，分析事物的因素，追求它的原因，再綜合具體出來;這樣的創(chuàng)作過程，包含著客觀的辯證的思維”[1]121-122。而左拉的自然主義的創(chuàng)作方法，“是用表面的現(xiàn)象的觀察來代替內(nèi)部的本質的探求”[1]107。不能深入現(xiàn)實的內(nèi)部，掘出舊社會腐爛的根，這種方法無法真正給人們展現(xiàn)現(xiàn)實的生活圖景，從而使得文學喪失了其基本的社會教化功能。將美學觀念與藝術理論視為一體，關注人的社會屬性與社會意義，呂熒的美學觀念也正是在這樣的藝術理論中悄然形成的，后來在五十年代的美學大討論中升華成系統(tǒng)的美學理論。呂熒在充分認識美的意識與社會存在之間的辯證統(tǒng)一關系的基礎上，賦予了“美是觀念”以社會性意義。“他將審美問題與人類的社會生活和實踐歷史地聯(lián)結起來，從而使美學永遠葆有人類生活氣息亦即人類意蘊的學術理路和研究取向，在今后的美學研究中也是不會過時的。”[7]

四、余論

美的本質論是任何一個時代的美學都難以繞開的問題，呂熒在二十世紀第一次美學大討論中，在“美是什么”的討論中開誠布公，言其所思，最終形成自己的獨特觀點。質疑呂熒美學本質論的人們更多的是停留在對“美是觀念”的淺顯理解上，將呂熒美學觀點中的主觀成分片面放大，以偏概全地給他扣上主觀唯心主義的帽子，造成了呂熒美學思想的時代遺憾。然而，呂熒一生都以實踐的姿態(tài)介入生活，他的美學觀念和藝術理論都與現(xiàn)實生活緊緊相連。呂熒在堅持馬克思主義真理的道路中發(fā)展自己的美學理論，他將藝術理論中對社會生活、情感的關注延續(xù)至“美是觀念”中，使得“美是觀念”具有深刻的理論內(nèi)涵。在政治與思想關系較緊張的特殊時期，呂熒不顧輿論風波，堅持提出“美是人的觀念”字面上主觀色彩濃厚的美學理論。可能正是呂熒心中那簇永不熄滅的堅定真理的熒熒之火，讓他在面對周遭誤解之時，仍能夠堅持自己的美學思想。也許呂熒的美學理論中仍有或多或少的不合理之處，但他將美學研究投向關注人本身與社會生活的方法至今仍有理論意義與時代價值。

參考文獻：

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[5]蔡儀.新美學[M].上海：益群出版社，1951：21.

[6]朱光潛.朱光潛全集之美學批判論文集[M].北京：中華書局，2013：74.

[7]譚好哲.呂熒先生的人格精神與學術思想[J].文史哲，2013（1）：155-164.

作者簡介：周，安徽大學哲學學院美學專業(yè)碩士研究生。