師陀《一片土》與五四文學傳統

司 方 維

(許昌學院 文史與傳媒學院，河南 許昌 461000)

1910年出生的師陀，成長經歷中融匯了傳統文學與現代文學的雙重影響。《一片土》創作于1936年，是師陀較為早期的作品，從人物形象到主題表達等多方面都承繼了五四文學傳統，但又不止于單一流派的復制，而是在交融與背叛中形成了自己的風格，在師陀自己的跋涉者題材系列中也別有風味。

一

近代以來，文學與其他文字門類分離獨立，其內部格局也發生了變化，小說、戲曲地位提高，逐步形成了現在通行的文體四分法。在傳統文學體系中，小說被視為“街談巷語”，雖有“可觀之辭”，但不是為政化民的“大道”。而自文學變革后，小說取代詩文成為新文學中最具影響力的文學樣式。小說作為文學體裁之一，其定義的核心要素是人物、情節、環境，以此區分于其他文學體裁。但文類界限也在發展過程中不斷模糊，“優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它”[1]279。五四之后，諸多作家在跨文類寫作方面進行了積極的嘗試并獲得了相當大的成就。

中國現代小說的奠基人魯迅即是一位杰出的文體家，他的小說不拘一格，經常顛覆文體規范，雜糅多種文體。例如《示眾》，極大淡化了傳統小說中的情節要素，也沒有核心人物，僅是一個犯人示眾的場景截面。《傷逝》比《示眾》更像“故事”，但采用了第一人稱敘事，小說結構更多依托于敘事者涓生的回憶與情感流動，削弱了小說的敘事性，抒情色彩濃郁。周作人雖然不以小說聞名，但他也提出過“抒情詩的小說”，認為小說“不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學的特質，是在感情的傳染”，“內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤，揚點與收場”[2]122才是小說的觀念是已經過去了的東西。深受周作人影響的廢名，《竹林的故事》等作品皆沒有延續傳統小說界定的寫法，沒有完整的故事線，也不講究情節的起伏轉折，而是更注重情緒的渲染，表現出與散文交融的特征。郁達夫小說的抒情風格雖然偏向于感傷憂郁，但與廢名相似的是都不以情節為中心，多以人物心理活動為線索，結構趨向散文化。

不同流派、不同風格的作家皆不拘泥于成規，打破了小說重敘事的傳統，實現了多種體裁的互融，從而出現了詩化小說、散文化小說等亞文類。從文體融匯的層面來講，20世紀30年代登上文壇的師陀是一個重要的傳承者。在師陀的筆下，小說、散文之間的文體界限十分模糊，他常用小說的筆法寫散文，也經常能在他的小說中窺見散文的特質。《一片土》初稿創作于1936年11月，并于同年12月在《大公報·文藝》第二六五期發表，1937年收入開明書店版《落日光》。從體裁層面劃分，《一片土》多被界定為短篇小說，例如在劉增杰編的《師陀研究資料》的著作年表中《一片土》被備注為短篇小說，但在一些散文選本中也能見到《一片土》，諸如范培松編的《師陀散文選集》。

文體爭議緣于體裁的交叉與跨界，《一片土》如以小說而論，并不完全遵循小說定義中的“人物、情節、環境”三要素的寫法。《一片土》總體上以時間為序列，以“他”為主線，采用流浪漢小說的結構模式，以主角的行程串聯全篇，構成四個部分。雖然流浪漢小說也有情節雜湊的特征，但《一片土》不僅次要人物之間毫無關聯，作為主角的“他”與其他人物的關系也較簡單，僅是旅程中的一面之緣，而只與菜園家的姑娘有略多交集。作品的人物關系較為簡單，故事情節沒有激烈的矛盾沖突，也沒有“開端、發展、高潮、結局”的結構設置，四段故事只是“他”行腳過程中不同時段的切面集錦，結構相對松散。師陀的其他作品也常有這種文體界定的分歧，例如范培松編的《師陀散文選集》還收錄了《說書人》《郵差先生》和《燈》，這三篇作品都出自小說集《果園城記》。《果園城記》是師陀非常重要的代表性文集，其作品不僅有小說與散文交叉互融的特點，以小說而論也有長篇與短篇之爭議。例如《中國現代文學三十年》認為《果園城記》是短篇小說集，而《二十世紀中國文學史》則將其界定為“兼采長篇與短篇之長而自成一體、獨具特色”[3]246的系列小說。

現代小說體式不拘一格，文學創作的跨文體嘗試，可以視作是對文學作品形式之美的追求，是提升文學作品藝術水準以及進行文體創新實驗的努力。文類界限的消弭，同時也為作家提供了廣闊的創作空間，是作家創作心理、作品精神內核的外顯。就《一片土》而言，其散文化的結構與“行腳”的精神恰相契合，作品焦點聚集在人物的“走著”，通篇籠罩在“尋找”的氛圍之中。

二

20世紀初的中國處于社會轉型期，基于各異的原因，眾多知識分子經常主動或被迫流浪，從而催生了文學作品中流浪者這一人物形象序列。流浪者，或言行腳人，也是師陀小說中非常重要的人物序列，馬叔敖、孟安卿、老抓等人物皆是。《一片土》中的核心人物“他”自然也屬于行腳人系列，整部小說都是圍繞著“他”的行腳旅途展開的。

現有研究多認為師陀受左翼和京派的影響較大，但其實師陀與其他文學流派之間亦有著或隱或顯的關聯。單就《一片土》而言，其與五四時期的田漢劇作有多維度的呼應。首先，從情節設置層面來講，《一片土》與田漢的《南歸》非常相像。《南歸》是一出獨幕劇，核心劇情是辛先生在流浪途中遇到一位美麗的鄉村姑娘，雖然彼此有意但他卻無心停留，執意離開春姑娘回鄉尋找安息之地，不曾想戰爭過后的故鄉已經面目全非，家園在戰火中被毀為廢墟，辛先生念著春姑娘的“溫暖”又回到南方，卻因為誤會春姑娘要嫁人而再次獨自離開，踏上旅途。《一片土》共有四個小節，第一小節寫“他”開始流浪，第二小節寫路上遇到船家，第三小節寫遇到牧羊老人，第四小節寫“他”流浪到鄉下，在筋疲力盡時偶遇一位菜園家的姑娘，并得到她和她的寡母的救助，但“他”沒有接受姑娘的愛意，休息一段時間后離開了，繼續“他”未完的行腳旅程。

《一片土》與《南歸》兩個故事有細節上的差異，但都采用了“癡心女子負心漢”的故事模式，共享“流浪”“姑娘”“負心”等關鍵詞。“他”與辛先生都是在流浪途中遇到了幫助自己的姑娘，這與傳統小說里書生在趕考途中遇見意中人并得到資助非常相像，但古代書生的旅行并非現代意義上的“流浪”，多是有目的的外出(趕考或游玩等)。“他”與辛先生的流浪，與五四時期諸多流浪者的流浪也不太相同。五四時期的流浪者多因痛苦，諸如個人的、民族的、文化的痛苦而流浪。像魯迅的《過客》，過客之所以跋涉是因為他來的地方“就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚”[4]43。師陀深受魯迅影響，也寫過很多來自苦地的流浪者，如《果園城記》中的馬叔敖。馬叔敖愛著童年的家鄉，但又深知其丑陋與罪惡之處，所以常年在外漂泊。馬叔敖逃避回鄉，部分原因也在于對家鄉的困境無力解決。辛先生的“離開—歸鄉—再離開”與魯迅筆下現代知識分子在城與鄉之間無所歸宿的懸浮處境也頗為相像。但田漢在《南歸》中雖然沒有回避社會病癥，卻也沒有格外強調社會層面的問題解決。劇本并沒有詳細解釋辛先生最初為何流浪，但辛先生的流浪并不是，或者說至少不全是因為痛苦，家破人亡之前他就已經離開家鄉多年，也就是說初戀的美好與家庭的幸福并不是辛先生的安息之地，所以才有了他最初的流浪。春姑娘也不是他的歸處，所以他又懷念家鄉，以為家鄉能提供給他慰藉，所以又回去了。但家園已經毀于戰火，初戀情人牧羊女嫁人后去世，父親去世，妹妹流落天涯生死未知。知道親人皆已不在，辛先生是痛苦的，但他似乎只是默默接受了這個結果，也短暫接受了朋友介紹的工資不錯的工作，并沒有深究家破人亡的原因，也沒有明確的反抗行為。當然，有較好物質基礎的安穩生活亦不是他的人生追求，他開始懷念春姑娘的溫暖，又南下尋找桃花源。

《一片土》中的“他”，也不是從苦地而來。《南歸》中的辛先生中途還遭遇不幸，而《一片土》中的“他”在流浪之前則不愁吃穿，不用工作，且又出色聰明，“一句話，他是毫無缺陷，一切滿好”[5]103。與馬叔敖等流浪者相比，“他”不滿意的不是痛苦，反而是“滿好”。“只因一切滿好，反而覺得不好起來了。”[5]103因此，所見皆不順眼，遂收拾行囊獨自上路了。這個“他”，可以視作辛先生的前身，解釋了辛先生在遇到春姑娘之前的人生。田漢無意在辛先生這一人物身上探討社會不公、文化沖突、知識分子兩難困境等命題，師陀亦是如此。“他”在行路中，也遇到過船家、牧羊人、鄉村中的孤女寡母，這些人都身處社會底層，但作家并沒有過多地強調他們生存的艱辛或人性的復雜，而這些人也沒有主動表達對現有生活的不滿。師陀亦沒有像艾蕪寫《南行記》那般，借由一個漂泊的知識分子的視角彰顯底層百姓生命的原始強力。《一片土》與《南歸》中的底層小人物并無生活的掙扎，他們雖然清貧，但安于自己的生活，美麗的姑娘們都無條件地愛著流浪者并給予流浪者身與心的照顧。然而這些良善的底層人雖然包容他，卻依然無法扮演救贖者的角色，不能為行腳人提供答案以終結流浪。

因為不是從苦地而來，故因“滿好”而開始的行腳旅程少了批判的力度，而多了哲理的色彩。辛先生自稱是“一個永遠的流浪者”，“他”亦是。若撇去性別與愛情故事不談，還有一個隱藏的流浪者與“他”更加相似，就是春姑娘。春姑娘雖然也扮演了一個愛慕者的角色，但與菜園家姑娘又截然不同。兩個人物形象都是人美心善的好姑娘，但菜園家姑娘對“他”的感情自始至終都停留在兩性關系的層面，并沒有脫出被辜負者的形象范疇；而春姑娘對流浪者的愛情，則突破了兩性關系范疇而帶上了對生命意義的思考。春姑娘對流浪詩人的追逐不單是因為感情，還因為他是來自她所不知道的外部世界，辛先生講述中的那個外部世界不斷誘惑著春姑娘，“那遙遠的地方該是多么一個有趣的地方啊，多么充滿著美的東西啊”[6]417。而辛先生是春姑娘與“美”的唯一聯結，是能帶她去到那個遙遠的地方的人。春姑娘雖然不若“他”那般富裕聰敏，也沒有太多的愁苦，但她不滿足于已有的安穩生活，所以拒絕了性格憨厚愿意照顧她和母親的與她青梅竹馬的人，并對現世的安穩提出了質疑。田漢另一出獨幕劇《古潭的聲音》中的美瑛亦是如此，表面上看是流浪詩人啟蒙了沉淪于物欲中的美瑛，但詩人尋來的華美服飾、南國荔枝甚或鮫人泣珠都不能打動她。美瑛亦是漂泊者，看似美滿的生活包括藝術都不能安放她的靈魂，所以她投進了漂泊者的母胎/墳墓——古潭。這些愛情故事，不能簡單歸結于始亂終棄的道德批判，也非“同是天涯淪落人”的相知相惜，更不是對自由戀愛的肯定與推崇，而是借一個戀愛的故事訴說漂泊者的困擾與追求。

因為現世的安穩而流浪，在五四時期的流浪者中并不多見，在師陀本人的流浪者人物序列中，也并不多見。除了“他”，《風鈴》中出現于夜晚的行旅人，可以算是一個。對于門里的人而言，“天上有星也有太陽”，但這個一聲不語的人原因不明地落淚不止。《行腳人》一篇中的“行腳人”也可算在內，這個飽經旅途風霜的漢子，在山間的一時駐足，仿佛是他人生的某個場景定格。因為祛除了現世生活的艱難掙扎，這些行腳人的憂慮和恐懼不再局限于某一具體目標的實現，而更接近于哲學層面對“人是如何存在”這一問題的疑惑。

廚川白村在《苦悶的象征》里提出，文藝的根柢是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱”[7]16，田漢在《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》中也強調了藝術家對“美”的追求，而“美”是建立在“內在真實”的基礎上，藝術是要觸及“人性之真”的。春姑娘與辛先生的愛情悲劇，雖然也有現實批判的意義，但不是批判門當戶對、封建迷信等舊的文化傳統，也不像歐陽予倩的《回家以后》那般剖析新舊文明的交鋒，也沒有城與鄉的矛盾，春姑娘與辛先生對情人/追求者的“拋棄”，都可以視為生命力與外界環境的沖突。《一片土》中的“他”也是同類情況，生活于“他”是一種磨難，“眼睛到處碰見的是破滅，靈魂到處感受的是不安”[5]112。他們會因為疲乏而暫停，但無法放下對純粹之美的追求。

三

對五四時期的流浪者而言，家鄉往往并不是歸宿，不能解決他們內在生命與外界環境的沖突問題。師陀筆下的行腳人，也延續了這一生命困境。諸如老抓，也是一個流浪者，因為愛情悲劇離鄉遠走，他身上充滿的野性的生命力被現實生活不斷磨損，但幾十年后歸來仍是與“家鄉”格格不入。師陀痛恨“那方小天地”里耗盡了老抓等人鮮活生命力的霉腐氣息，但又否認不了思鄉之情。這是鄉土文學必然要面對的兩難情感。師陀的處理方法是將對家鄉的“愛”寄托于自然景物，所以他的作品中人類社會與自然環境常被人為分離且被置于對立的兩端。例如《老抓傳》里經常被引用的：“我不喜歡我的家鄉；可是懷念著那廣大的原野。”[5]89《果園城》一篇也是用靜寂河水、古城野林來承載不愿回鄉的馬叔敖的童年記憶與青春生命。

“原野”，似乎成為師陀筆下部分流浪者的歸宿之地，師陀也從不吝嗇鋪陳景色描寫。《行腳人》的寫法類似魯迅的《示眾》，但人物構成較為簡單，寫的也只是黃昏時分一位行腳人與牧羊女的偶然相遇。這位漢子無名無姓，無來處也無歸處，小說僅僅描述了其行腳旅程的一個切面。這個切面接近于魯迅所說的“幾乎無事”，但不是幾乎無事的悲劇，而是幾乎無事的淡淡愉悅。小說本就篇幅不長，自然景觀的描寫占了一半左右，寫得極為優美。例如小說對山中小溪的描寫：“清冽的溪水在涓涓瀉流，碰著石塊，激起明亮的水花。水花分散作泡沫，映著霞光，宛如璣珠。璣珠夾流而下，一碰著石頭就又跳到空中，有的竟跳到這人腳邊，有的則落在所坐的石上。”[5]129蒼茫暮色中的荒寂溪澗，既清澈美麗又生機勃勃，與沿溪而來的牧羊女毫無二致，美麗靈動的人與自然合二為一。

在《一片土》中，鄉土也是極為浪漫美麗。“他”每到一處都伴有環境描寫，處處都是美景，充滿生機。例如“他”喝過羊奶解了饑渴之后，有一大段景色描寫：“太陽剛升起不久，天空翠藍，高處盤旋著鷹雕。草原直與天陲相接，綠沉沉的無限的遼闊。草葉上綴滿著露珠，閃爍發光。山羊群集，馴順的在那里噬嚼。到處是鵪鶉兌兌的呼喚，百靈鳥啾啾的鳴聲。總之，景色恬靜，偉大，美麗，凡逃進去的人就無不迷醉，休存逃脫的妄想。”[5]108這一段景色描寫其實是他心境的具象，跋涉者兩次獲得短暫的安寧，都是在風景優美、民風淳樸的鄉土。

師陀這種對鄉土的詩意化描述，與京派是極為相似的。廢名在《竹林的故事》中著力寫竹林與流水的靜美，鄉間恬靜安逸的景色與三姑娘的青春可愛融為一體。京派作家贊美人與自然的和諧，沈從文在《邊城》中寫茶峒，不僅有桃花源般的美景，而且“黃泥的墻，烏黑的瓦，位置則永遠那么妥帖，且與四圍環境極其調和，使人迎面得到的印象，非常愉快”[8]11-12。自然、建筑物、人都和諧統一，人也是自然的一部分，自然成為沈從文所追尋的人性、文化理想的外化。師陀也極力描繪詩意美好的鄉土自然，在《老抓傳》《果園城記》等鄉土題材的小說中，雖然沒有延續京派中天人合一的寫法，但在自然與社會的對立模式中傾向于將自然塑造為精神寄托之地，這一點與京派是相似的。《一片土》中沒有二元對立模式，鄉土世界中的自然與人都是美好的，它本應與京派的鄉土小說更為相似，但在此篇小說中，自然雖美卻不是京派筆下的那個黃金之地。

師陀在《一片土》中極力描繪自然與人的溫暖美麗，但正如“他”不滿意自己完美的生活，“他”途經的各處也都不是“他”所尋找的安樂土。草原自然很美，“然而，只因美麗醉人，反而覺得平常起來了”[5]108。“他”并沒有在這美麗的景色中尋得安寧，正如牧羊人雖然救了“他”，也希望“他”有一天能回到草原，但也沒有讓“他”停下腳步。“他”是在精疲力竭時遇到這位須發蒼蒼的牧羊人的，這位牧人將羊奶讓給了“他”，自己挖草根吃。“雖只是草根，卻能生出解人饑渴的奶汁。”[5]108這句話很容易讓人聯想到魯迅說的“我好像一頭牛，吃的是草，擠出來的是奶、血”。不管是“他”，還是作者師陀，都肯定了這位牧人的犧牲精神。但當“他”照例詢問牧人“靈魂的安寧土”在哪里時，這位牧人并沒有給這位行腳人答案，只是含糊回答：“似乎有這樣的一處地方。”牧人已經須發蒼蒼，或許年輕時也曾向往過那個清和明媚的地方，但是他不能為這個年輕人指路，他甚至反復強調那里不曾有人到過。

“他”又一次身心交瘁不能前行時，看到了一座茅屋。茅屋出現時，仍然是一派浪漫的田園風光，茅屋、菜園、皂莢樹和驢子，再加上一對孤女寡母，仿佛另一版本的《竹林的故事》。雖然田漢并不以鄉土意象為主要創作特征，但他的《南歸》明顯也受到了田園鄉土傳統的影響，用的也是桃花意象，不僅有滿樹桃花與井畔人家，還有一位“桃之夭夭，灼灼其華”的姑娘。在中國的文學傳統中，美麗的少女往往承載著作家的理想，沈從文在《邊城》中即將翠翠描繪成自然之女，用“儼然如一只小獸物”來形容她。《南歸》與《一片土》中的“姑娘”卻都不再是流浪者情感與理想的歸宿，春姑娘尚是一個隱藏的流浪者，菜園姑娘則并未有特別之處，只是一個對愛情有著憧憬的單純姑娘，而那“使他一肚子的漂亮字眼個個害羞”的俊俏模樣，日子一久，也像風景一樣變丑了。

不管是“他”也好，辛先生、春姑娘、美瑛也罷，都是喜新厭舊的，美麗的景、物或人都不能真正地打動他們，他們不為現實的溫暖而停留。鄉土，終究不是流浪者的“安寧土”。鄉土的寧靜已不是流浪者的內心所求，伴隨著咕咕鴿聲與輕微風聲的悠閑生活，對流浪者來說卻是生命的停滯。所以他們一直向著那個遙遠的、未知的地方行走，他們目光所著之地，是靈魂的安息之所，雖然他們對這個安息之所也沒有明確的認知。

在《夜》一文中，師陀寫道：“生命似乎只適于跋涉，遲重的腳步也許是可恥的，然而還是跋涉著吧。”[5]5這種對于生命的無窮追問，貫穿了師陀的文學創作。“他”的跋涉，因為沒有外在的沖突，不再有自我與他者的對抗，消解了現實批判的力量，但也同時突出了個體內在的對人的生命意義的追問。《南歸》在反復的“錯過”中透露出“美”的不可抵達的悲劇色彩，《一片土》則在不停歇的行腳中反思生命的意義，將哲理思辨掩在了抒情與故事之中。