文人畫在淺絳彩瓷畫中的表現

許麗紅

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮，333403）

0 前言

文人畫是繪畫上的一個專稱，亦稱“士夫畫”，是繪畫中帶有筆墨情趣、文人趣味的繪畫種類，它摒棄了華貴艷麗，追求簡潔質樸的形式。其不講究畫面筆法，而只在于畫出文人之感想，它能夠反映中國傳統繪畫作品的精髓，追求“詩中有畫，畫中有詩”的藝術特征，具有很高的美學價值。

晚清時期，程門在受到“新安畫派”的影響下開創了淺絳彩瓷畫，將文人畫的傳統藝術特征融入到瓷畫中，使陶瓷與中國畫結合。淺絳彩瓷是釉上彩繪的一種，在清末時期具有革新意義，每件作品的創作、勾畫從頭至尾皆為同一人完成，可以自由表達藝術家的個性與風貌，更加具有文人畫的特征。寂園叟在《匋雅》中說：“畫紙絹者，不屑于畫瓷也，而能畫瓷者，又往往不能畫紙絹。”在我國漫長的歷史中，瓷器的繪制常常是工藝畫家的活，而文人畫家是不屑為之的。隨著國家對傳統文化的重視，人們對傳統文化藝術的追求也越來越強烈，本文將淺析工藝美術中的淺絳彩瓷畫的特點，闡述文人畫對淺絳彩瓷畫的影響并分析其表現形式。

1 畫面形式上的表現

淺絳彩瓷側重于寫意，在瓷畫表現上大多帶有“創意性”，大量運用了意象的表現手法,在文人畫中也非常講究筆墨意趣，文人經常性的將書法藝術融合在繪畫藝術之中，強調寫意而非寫實，在筆法表達上特別的簡練，摒棄了艷麗的色彩運用，不講究形似而在于神似，這些特點在淺絳彩瓷畫中尤為體現。在顏色表現上，淺絳彩以其顏色淡雅、光澤感低的色彩效果為特色，是因為在陶瓷顏料中加入了鈷元素才使得其顏料的發色變淺變淡，再施以淡赭色、水綠等顏色進行渲染，這與國畫水墨畫的效果相類似。淺絳彩瓷突破了以往粉彩瓷畫的“匠氣”之風，同時帶有強烈的文化氣質，因為粉彩畫的工藝相對來說更加的繁瑣，畫家不能像畫寫意畫那樣隨性的施展筆墨，淺絳彩瓷畫則可以在白瓷胎上直接用釉料描繪，這種設色方式產生的畫面效果更加柔和，具有隨意性，富有層次感。由此可見，淺絳彩瓷畫的工藝就是為了更大程度的表現文人畫所能表現的繪畫形式。

淺絳水墨畫是元代繪畫一個突出現象，元四家之一的倪瓚用他所創的折帶皴來畫山石，他的山水畫煙云流潤、用筆秀逸灑脫。在淺絳彩瓷畫中也有這樣的筆墨特點；開創了淺絳彩瓷畫的程門在陶瓷藝術發展史上具有重大的意義，他對清中后期興盛的粉彩工藝進行了改進，融入了文人畫以書入畫的藝術精神和表現形式。他的筆法近似于文人畫的寫意效果，表現了文人畫中鮮明的筆墨特征。由于瓷器畫起來光滑而又平整，所以為了使顏料附著在上面，就會大力勾勒皴擦，他所描繪的山石樹木比較硬挺，用了大量的堅挺線條。在程門淺絳彩《山寺圖》（圖1）中，用赭石畫山頭，在山體的表現上用了斧劈皴、折帶皴為之，色彩淺淡，筆老色青，意味雋永。程門在淺絳彩山水瓷畫中運筆用墨的功夫在瓷畫界是無人能及的，完全表現出文人山水畫中以筆墨取勝的特點，尤其是畫樹木，筆墨的虛實頓挫完美表現了樹木的搖曳生姿，運用點染較多，使得色彩過渡更加自然，景象更加完整。

圖1 程門 淺絳彩《山寺圖》

在清末至民國初年時，淺絳彩瓷畫中較常見的題材就是山水，還有人物和花鳥的出現。其擺脫了把年畫和版畫用作范本的畫法，選擇了宋元明清時期一些繪畫名家的紙絹本為摹本來彩繪。在元代文人畫中“四君子”是較常見的題材，多是體現吉慶祥瑞的意義；淺絳彩山水畫的畫面則大多數效仿元四家的構圖及用筆方法。淺絳彩人物題材方面一般取林亭幽靜的小景，且大多為寫意人物，畫風上模仿元代的趙孟頫、劉貫道等人，內容是以一些歷史故事為背景改編的人物圖。董其昌的《畫禪室隨筆》中這樣說：“士人作畫，當以草、隸、奇字之法為之。”這說明，在古代文人手中，詩文書畫原是一體。且在文人畫中，多為“詩、書、畫、印”一應俱全，體現出十足的書卷氣。民國初期，許多淺絳彩瓷畫家為了凸顯自己的文學素養，將文人畫的詩書印在陶瓷上表現出來，開創了在陶瓷上題詩詞與落款的先河。在清光緒余子和的淺絳彩瓷李白醉酒圖中(圖2)，在題材方面，畫面中不僅涵蓋了花鳥、山水、人物等，作者的落款題寫也在畫面中；這件作品在構圖方面與元代寫意人物畫十分相似，取局部小景畫文人的閑適生活，背景是屏風，兩人坐在石頭上，筆法流暢，神態意態灑脫，了解這件作品后使得我對淺絳彩瓷有了更深入的認識。由于受元代文人畫的影響，在瓷畫上開始題寫作者的署名及詩詞的落款方式是晚清時期出現的；這促成了特殊的瓷繪語言，使淺絳彩瓷畫藝術更加豐富。

圖2 余子和 李白醉酒圖

2 “書畫同源論”對清末民初淺絳彩瓷的影響

元初，畫家趙孟頫不但享有極高的畫名，而更被人尊重的是他的書法；趙孟頫“以書入畫”理論集中體現在他為《秀石疏林圖卷》所作的題畫詩之中:“石如飛白木如籀,寫竹還須八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”①此處的八法指的就是書法用筆中的提按頓挫變化，可表明書法的用筆與畫畫不僅相通，兩者之間還能夠互相借鑒。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中闡述了“書畫同源”之論。闡明是趙孟頫提出了“書畫同源論”這一理論，提倡將書法運用到了繪畫上。在康乾時期的宮廷畫師曾參與過御用瓷畫的創作，但并沒有在瓷器作品上留下自己的名款；淺絳彩繪的大師，更多是具有文化修養的文人，在受到元代文人畫家們的影響后，他們開始在作品上署名落款，在這一點上確實是前無古人。而淺絳彩瓷畫之所以得名，不僅僅是因為它有文人畫般融入詩、書、畫、印于一體的藝術形式，更是因為它融合了書法用筆和博大精深的繪畫意境。文人畫筆墨意趣對淺絳彩瓷產生的深遠影響，文人畫中十分注重筆墨情趣,文人們經常性將書法藝術融入到繪畫藝術之中,注重寫意而非寫實,用筆十分簡練, 既不講求多姿多彩的絢麗色彩,同時并不是十分重視形似,卻高度重視筆墨情趣在文人畫中的運用。趙孟頫“書畫同源論”還認為“畫”應像“書”一樣能夠起到達“意”的效果,能夠表達畫家內心的情感訴求和意象，并通過畫面達到托物言志、寄情于景的效果。文人畫的審美特征對清末民初的淺絳彩瓷產生了一定的影響，在題材方面，大部分以梅花、蘭花、竹子、山石為主，畫者賦予這些藝術形象高雅、超凡脫俗的情感價值。例如：蘭花象征高潔高尚、氣質典雅；梅花表示清寒傲雪的品性。淺絳彩瓷畫所繪的動物紋樣是姿態萬千、活靈活現的；所畫的動物紋樣主要是以中國傳統的吉祥圖案為主，例如寓意“喜上眉梢”的喜鵲；“長年益壽”的松柏與仙鶴的搭配組成的紋飾；還有寓意“寒梅凍雀”的梅花與麻雀的組合。在淺絳彩瓷的表現上運用了文人畫常用的題材是為了表達不畏強暴和權貴的君子風度，寄興寓意是文人畫的藝術精神和文化內涵。

在陶瓷作品上表現詩、書、畫、印的做法在中國古代的瓷器上非常罕見的，僅在清雍年間的琺瑯彩上出現了將詩、書、畫、印與陶瓷結合的現象；在民窯中出現這一現象的僅在淺絳彩瓷畫中有所體現，故這也是淺絳彩所體現的獨特之處。在淺絳彩作品中，名家的作品會題寫自己的名章和堂號，其他的淺絳彩瓷作品會落年號款識或者印章，在同治到光緒早期這一段時間的所作的作品最為精妙，其中題寫的落款為官窯內造、官窯監制、同治年制、光緒年制的手寫釩紅器物最為精美。最大限度的發揮出了畫家的藝術特點，因此具有更加濃郁的文化氣息。畫家在文人畫風的影響下，形成了在畫面空白處題寫詩句、干支紀年和款印這一特點，使得淺絳彩瓷畫與其他的瓷畫的詩書款印有所不同之處，這種特點也是淺絳彩瓷與文人意識結合的產物。

在陶瓷作品上寫書法，之前是會被認為是陶瓷上的一種裝飾；但在淺絳彩瓷畫上落款的書法形式與以前有所不同，更加富有藝術趣味，字體不僅僅包括楷書、行書、隸書，還產生了金文、篆文及其釋文，這是受到了一些書法家和許多金石學家影響的原因。

3 文人之思想：書卷氣對淺絳彩瓷畫的深遠影響

書如其人，畫如其人。文人畫家由于其特有的文人身份所以在書寫上具有很大的優勢，對書法在繪畫中的體現及其功能也十分注重。郭若虛《圖畫見聞志·敘論·論制作楷模》中說：“畫衣紋林石，用筆全類于書”，闡述了繪畫技法中書法用筆和筆墨的重要性。在清末民初時，淺絳彩瓷畫家受到文人畫家的影響，這些畫師們充分借鑒了文人畫的審美趣味，并在此基礎上融入了自己的創作情趣和審美觀念，實現了推陳出新，在淺絳彩瓷中將中國傳統文人畫的審美趣味發揮得獨到天成、淋漓盡致。時稱二人為“御窯廠兩支筆”的王少維、金品卿曾先后于景德鎮御窯廠供職，他們與程門都對淺絳彩瓷畫都有巨大貢獻。使得在御窯廠工作的畫工、畫師和文人雅士，以及許多文學素養較高的朝廷官員亦參與其中。如受文人畫影響的王少維所作的松鶴延年圖瓷板（圖3）用筆疏簡淺淡、布局清新、形神俱佳，極具文人畫特色。

圖3 王少維 松鶴延年圖瓷板

清雅的格調也是淺絳彩瓷畫對文人畫的一大傳承，因為文人士大夫都擁有極高的藝術追求，所以大部分的文人畫家都力圖將自己的人格、品質與情趣寄托在畫作之中。景德鎮珠山八友所畫的《月下彈琴》、《踏雪尋梅》均通過畫面中的內容體現中國文人墨客的生活情趣；淺絳彩瓷畫題材多以山水為主，其畫面構圖設色與中國畫相類似，文人畫家可以通過山水畫來展現自己的抱負，寄托心境。

4 結語

淺絳彩瓷畫一掃明清以來官窯瓷器彩繪圖紋裝飾的板滯，將陶瓷工藝美術的創作理念、審美追求和藝術表現等方面從工匠之氣中脫離出來，使陶瓷工藝美術作品具有更大的文藝價值。

淺絳彩瓷是陶瓷藝術史上的一朵浪花，在我國陶瓷史上寫下了燦爛的一筆，它興起的意義對后人來說影響深遠。它第一次大規模地將詩書畫結合于瓷器上，進一步提高了畫家對書法和文學的認識，使瓷畫真正意義上與傳統的中國文人畫進行了結合，強調繪畫藝術的文藝性，對陶瓷繪畫的工藝性和裝飾性更加淡化，文人畫給了陶瓷一種全新的發展可能，開創了嶄新的瓷畫面貌。淺絳彩瓷畫的興起，可以說是宋元興起、明清興盛的文人畫對陶瓷藝術界的不斷滲透融合的結果。

注釋

①劉明波．趙孟頫“以書入畫”的理論淵源與提出的必然性[J]．藝術百家,2016．