現代派繪畫中的情感表達研究

裴英白

摘 要：夏加爾作為現代派繪畫中承前啟后的大師，其畫作帶著濃濃的夢幻與現實交織的色彩。了解并分析夏加爾的畫作，能夠在梳理19世紀末到20世紀中葉的西方繪畫流派與風格的同時，關注到繪畫所傳遞的直觀感受與情緒內核。他一生經歷了現代主義的演進發展，但卻沒有明確加入某個流派，也沒有亦步亦趨地跟隨這些流派的風格，而是借用這些流派的技法來表現自己的內心情感，在博采眾長之后用熾烈的色彩與溫柔的筆觸描繪他的內心世界，形成獨特的個人風格。對于觀賞者來說，在欣賞夏加爾畫作的同時，其所構造出的審美意象有利于欣賞者更好地理解作者的創作心理。夏加爾的作品亦可成為欣賞現代派藝術的門徑，通過畫中的人物形象在觀者與創作者之間架起情感溝通的橋梁，讓觀者讀懂現代派畫家的情感表達方式。

關鍵詞：夏加爾;現代派;形象塑造;情感表達

一、個性化的夏加爾——現代派語境下作品的

藝術特征

（一）風格免疫性

夏加爾在不破壞自身內部結構語匯的條件下，使自身風格得到了豐富與發展[1]。他不像達利、畢加索那樣擁有純熟而多義的超現實主義手法，而是處在新印象派、象征主義、表現主義、立體主義的過渡期。從新印象派借用光色的變化，從象征主義借用形象隱喻，從立體主義借用解構技巧，從表現主義借用情感表達，將其融為一體，結合故鄉情結形成了夏加爾獨特的天真、夢幻般的繪畫意象。這種繪畫意象承繼著印象派對色彩的專注，同時也在現代派的影響下尋求技法上的創新。從夏加爾青年時期所處的年代看，也就是大概在1910到1920年間，正是馬蒂斯、畢加索、波洛克等畫家藝術創作日趨巔峰的時期。現代藝術開始逐漸得到公眾認可，并且還在不斷地尋求技法上的創新。青年藝術家紛紛組織或加入不同的藝術團體。而夏加爾則與盧梭、莫迪利阿尼等人聚在巴黎，形成了當時的巴黎畫派。他們在學習與交流技法的同時也在逐漸形成各自的風格，這種對現代派藝術若即若離的方式使得夏加爾能夠以獨立的審美理念去吸收現代派創作技法中有利于表意的一面，而不是被其同化。

以他早期旅居巴黎的作品為例，可以更為直觀地看出夏加爾對立體主義的模仿。1911創作的《我與村莊》中，他用大膽的線條與色塊描繪家鄉維帖布斯克，用家畜、草木等諸多田園化的意象呈現溫馨的視覺體驗，絲毫不落立體主義的窠臼。而他的另一幅作品《飛躍埃菲爾鐵塔的情侶》則借用了表現主義的手法，畫作內容是他與妻子。他對人物形象的把握與盧梭、莫迪利阿尼有幾分相似，都有一個共同的指向——情感，能讓觀者從畫作中看到直接的情感表達而非炫技。正是他豐沛的情感與鄉愁的情懷使得他在面對現代派諸多風格時都能不受限制地為己所用。這也正如他在自傳中所說的那樣：“我在生活中的唯一要求不是努力接近倫勃朗、戈雅、丁托列托以及其他的世界藝術大師，而是努力接近我父輩和祖輩的精神。”[2]

（二）表意敘事性

對夏加爾來說，夢幻、鄉愁、愛情是他作品的關鍵詞，猶太文化與妻子貝拉則是他的靈感之源。夏加爾在接受并掌握了現代派技法后，找到了適合表現的題材以及使作品的審美意象更為豐滿的方法。夏加爾認為，畫是內心形象的鋪陳。其畫作中的敘事性，在他描繪妻子貝拉的作品中體現得尤為明顯。

夏加爾沒有回避圖像視覺藝術真實的時間性，他傾聽的對象就是他自己。在他的繪畫作品中，作為故事敘述者的夏加爾時而打斷沉浸在故事情境中的自己，嘲笑自己所說過的言語或者有過的感受。這種敘事性有著明確的時間概念，他會有意識地區別回憶與現實、夢境與實境。如在《生日》（圖1）中，夏加爾所表現的是與妻子相識相戀的情景，這種表意具有即時性，這幅作品也是他的成名作之一。而另一幅《小鎮藝術家》則是他晚期的畫作，這幅畫的表意帶著濃濃的回憶，使用不同色塊填涂背景，制造出回憶的夢境，同樣采用明暗對比的手法突出畫作所要表達的主題。這種在作品中強調表意敘事的方法也是達利、畢加索等許多現代派大師所擅長的——以純熟的技法編織故事，從而擴大所指的范圍，構造出鮮活的意象世界，使接受者更有興趣去“閱讀”并理解他們的作品。

二、夏加爾的“現代派實驗”

——為現代派注入情感

（一）技法的重新演繹

對于青年時期的夏加爾來說，對現代派作品的大量學習與思考使他開始更注重打磨自身的作品風格。同時，整個巴黎畫派都在與現代派的發展齊頭并進。立體主義給了他風格、造型觀念、美學規范，立體派的效果甚至在其所有可見的符號已經消失的時候，還能從他的畫中見到[3]。在這一進程中，除了畢加索的立體主義影響之外，馬蒂斯也間接地教導了夏加爾如何將色彩用更自然的方式統一起來，如何分配畫作背景與人物形象之間的色調。但夏加爾的高明之處就在于，無論是立體主義還是野獸派，他都能將這些技法重新整合并為己所用，并在原有基礎上改弦更張，用自己理解的方式去表現。他將立體主義直接簡化為明暗造型。他的色彩看上去純粹、扁平、直接，但依然能塑造出一些世俗或寓言式的形象嵌入其中，來獲得畫面整體的和諧。這種立體造型手法在他較早的和最受歡迎的作品中通常采用直線輪廓，后來漸漸改變為沿著體積與截面中軸進行冷暖色的搭配，做到柔和起伏的視覺效果。因此從這一點上看，夏加爾通過改良技法所體現出的創造力也正是現代派藝術進步的標志與創新的驅動力。更可貴的是，他能從同時期的藝術家身上汲取營養，在豐富技法的同時也形成了自己的風格。

（二）作品意象的重新闡釋

人們在欣賞現代派藝術時，先鋒的創作技法與多變的形象塑造有時會使觀者感到困惑，他們會努力建構作品中的意象以求與創作者達成一致，思考其所表達的內涵。夏加爾作為一個將自身的創作原則與現代派技法相結合的畫家，他的作品能為我們進一步探究現代派藝術家們的創作動機與形象塑造提供實例參考。在夏加爾加入巴黎畫派之時，他就已經開始用個人的經驗結合巴黎的風土人情來構建審美意象。可以說，巴黎畫派給他的繪畫作品帶來了特有的微妙色調、閃動著的立體形象以及流暢的線條，并且使形象與色彩相呼應。在用色區域，輪廓結構清楚，精確地把控色彩的運用，使其作品達到了另一個層次，不再是傳統意義的繪畫，而是在展現一種新生的、具有影響的力量。在夏加爾的調色技巧日臻精煉之時，仍不失其精髓本質，其精神與概念結構變得更加豐富與統一。

夏加爾善于將耕作、愛情、動物、花束等常見圖景加工為審美意象融入創作，這種審美意象帶著畫家飽滿的情感鋪陳在畫中。這種情感源于他的鄉愁情結與愛情生活，這些具象化的審美客體被他拿來不停地進行變形、夸張、重組，不僅沒有淡化原有的意象，反而將之升華為畫面中敘事與情感表達的載體，其中加入了他夢幻般的想象與對審美客體的再創造。簡言之，夏加爾的作品依靠內在詩意力量而非繪畫邏輯規則，把來自個人經驗的意象與形式上的象征和美學因素結合到一起。當然，夏加爾的這種對意象的闡釋方式有時也會重復，他后期的作品似乎失去了原有的方向感，反復利用他早期所構造的審美意象與個人情懷。這些曾經個性迥異的巴黎畫派的年輕人們最后還是難以跟上現代派狂飆突進式的發展步伐。即使如此，夏加爾至少保持了他的風格，他對意象的重新闡釋也為現代派注入了勃勃生機。

（三）題材的重新發掘

現代派的許多繪畫作品大都直接取材于宗教、神話，并加以夸張、變異式的加工以映射現實。相比之下，鄉愁、愛情、回憶之類的題材則沒有前者那樣沖擊力十足。雖然這些題材是夏加爾熱衷于描繪的，但對他所處的時代來說，他需要重新發掘這些題材并找到與時代相關聯的內涵。夏加爾經歷了兩次世界大戰，心靈的重創使得他的作品一度變得陰郁，宗教此時成為其心靈的寄托。他在二戰后期的創作題材轉向宗教。但他筆下宗教故事中的人物都以最世俗的姿態展現在畫面中。強烈的民族認同感和對宗教的虔誠使他在創作中用極強的個人情感來渲染畫面，雖然畫面描述的是世俗、寓言化的場景，但他以直率的筆觸將原有的宗教形象包裹上情感的外衣，并在頭腦中再次升華為愛與神圣的審美意象，澄澈地展現在畫布中。這便是康定斯基所說的：“偉大的寫實。”[4]用最通俗直接的方式表現最本真的情感，可謂炫彩般的真實。夏加爾受現代派的影響，將現實和夢幻、傳說和民俗、可見與不可見等融會在一起，獲得多重的隱喻和象征含義，從而超越了自身民族和本源文化[5]。

夏加爾對于題材的理解更像是一種情緒，尤其是關于宗教與民族主題的作品。他延伸固有題材的表現范圍，拓展其邊界。現代派的先鋒特征集中體現在對題材的重新演繹上，將所指的意義擴大，使作品中的意象更為立體，解讀的方式更為多樣。如畢加索所說：“我們已經很久不再宣稱按照事物出現在眼前的樣子去再現，那是難以捉摸的東西。我們不想把一個轉瞬即逝的假象固定在畫布上……把我們的母題畫面組織得更有立體感，持久不朽。”[6]對題材的解構正是現代派所要突破的邊界。

三、接受者眼中的夏加爾——如何欣賞現代派作品

時代性精神的反映，構成了作品的樣式。現代派藝術分支眾多，流派繁雜，風格多變。藝術家們常常用奇特、詭異的形象來表達其內心世界或時代特征。現代派作品的情感表達形式多樣，幾乎每一種形式都伴隨著技法的革新與風格的拓展。無論是象征主義隱喻的色彩還是表現主義直率的線條都是不同形式的視覺體驗。且每一種流派、每一個團體在發展中，都要不斷地經歷形式的變換以獲得質變的創新。但形式總要有內涵支撐方可體現其生命力，并且還要有內在的統一性。夏加爾前期的創作大量汲取現代派的創作技法，將其與自身經驗相融合，取得了巨大的成功，表現出與個人精神相襯的節奏感、平靜及世俗的歡愉。但夏加爾后期創作中過度運用經驗創作，創新稍顯不足，以至于“可以看到來自某種普泛經驗（experience in general）的東西，卻看不到始于一種經驗，從而將所有泛泛的品質臣服于特殊印象的強有力的那種統一性”[7]。

現代派藝術的誕生伴隨現代哲學思潮的轉變與工業社會的快速發展，時代精神成為現代派藝術中最為重要的變量之一。身處這個時代的夏加爾并沒有執意于將這些傳達給欣賞者，只是描摹內心的圖像而已，這是他與其他俄國畫家所不同的地方，他的選擇只有自己。但因為處于這個時代，使評論者們在欣賞他的畫作時不由自主地與他所處的時代聯系，讓人們不免想到畢加索的《格爾尼卡》與蒙克的《吶喊》。一個是對戰爭的控訴，一個是內心的不安。他們并未特意為這個時代援筆發聲，只是處于時代中為藝術發展做一些努力，嘗試建立新的審美理念。當現代派藝術為大眾所知曉后，其審美理念依然與大眾保持著距離，逐漸成為社會精英們的標簽，不斷提升著現代派藝術家的價值，顛覆著大眾對藝術史的傳統認知。現代派藝術盡管是以反叛對抗的形態傲立于世，卻因其持久的生命力得到藝術界的認可，而這種持久的生命力便是他們所開創的新式審美理念，以及這種審美理念與接受者的情感溝通。有了情感性的表達，作品才會成為創作者與接受者溝通的橋梁。當欣賞者認可夏加爾的作品時，其能夠從夏加爾的作品中獲得情感共鳴的體驗。這種基于情感抒發而非形式追求的欣賞體驗，也沖擊著傳統藝術。因此在現代派藝術的發展后期，無論是官方還是民間，不同國家與地區的文化要求重新定義藝術史。但是這些要求無論多么合理，都只會導致舊式的藝術史的瓦解[8]。這個特殊的時代影響了藝術史的發展。對于夏加爾來說，所謂的時代精神在他看來即現實對心靈的震懾，以及從中生發出的最本質的、渴望表達的情感體驗。這種體驗指引著創作，指引著接受者更好地欣賞。他的審美理念成為現代派藝術的一面旗幟，即努力發掘內心的情感，用回憶中的寧靜與世俗的熱情構筑起夢幻般的審美意象。

參考文獻：

[1]世界經典畫家珍藏：夏加爾[M].鄭睿，譯.北京：世界圖書出版公司，2004：69

[2]高巍軼.飄香咖啡：巴黎畫派[M].天津科學技術出版社，2011：173.

[3][7]格林伯格.藝術與文化[M].沈語冰，譯.廣西師范大學出版社，2016：118，117.

[4]康定斯基.藝術中的精神[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學出版社，2011：100.

[5]于麗娜.走進詩意與相遇的世界[D].蘇州：蘇州大學，2014.

[6]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2014：574.

[8]貝爾廷.現代主義之后的藝術史[M].洪天富，譯.南京：南京大學出版社，2014：117.

作者單位：

中國傳媒大學教育發展中心