《赤繭》中“自我”存在的空間詮釋

尚 歡

（南京大學外國語學院，江蘇南京，210023）

一、引言

安部公房（1924—1993）是日本戰后文學史上一個極富個性的存在，其文學世界不斷展開的過程，就是不斷地挑戰讀者閱讀惰性的過程。而這歸因于“空間比時間在他的文學中發揮著更為重要的作用”［1］。即打破日本傳統私小說中僵化的因果線性敘事，探索直指現實變革的新的表意符號系統以實現對現代人“自我”存在困境的空間化書寫，才是安部公房文學的魅力所在。于是，“空間”與“自我”成為進入安部公房文學世界的重要關鍵詞。

榮獲第二屆戰后文學獎的短篇《赤繭》（1950）是安部公房早期一部具有代表性的作品。較之于“變形”敘事的出發點《蟹甲木》（1949），埴谷雄高認為：“（《赤繭》）這里，顯示了作家安部向前邁出了雖小卻堅實的一步。”［2］李謳琳對此解釋為，《赤繭》中“自我”問題的“社會性”的凸顯。我們知道，“自我”的實現依賴于同外部社會空間的一系列交換，從而表現為“我知道對象是我的對象（它是我的表象），因而我在對象里知道我”［3］。換言之，“自我”是借助于一系列的“非我”（外部空間中的他人、他物、他事）而存在的。基于此，先行研究中指出的“自我”問題的“社會性”，可進一步明確化為對“自我”存在的空間性理解。因此，筆者以為《赤繭》中更加強調了“自我”問題的空間性。

另一方面，先行研究中關于《赤繭》的解讀存在三種范式。“社會性”范式認為“《赤繭》折射出1950年日本‘紅色整肅’運動中赤色分子的彷徨無助”［4］。存在主義解讀視《赤繭》為“異化社會中，個人為了融入社會共同體而犧牲自我”［5］的一出悲劇。“前衛藝術”論者則強調“幽默和諷刺的寓言手法，描繪了現代人存在狀況”［6］。

不難看出，圍繞“自我”存在的問題，雖然三種范式的言說內容與角度各異，但共同存在將作品視作鏡子一般反映現代人的生存困境的“反映論”研究傾向。如此一來，共同忽略了安部文學中“自我”存在的空間建構問題。鮑德里亞說，“當今社會愈來愈多的根本方面屬于意義邏輯范疇，屬于象征規則和體系范疇”［7］。這是因為“空間”作為發源于生命實踐的一整套社會指意系統，締造了我們的“生活”，乃至“自我”的存在。因此，對“自我”問題的追問，就是對“自我”存在的空間詮釋，“空間”不再是背景性的物理環境。基于此，筆者試分析《赤繭》中的“自我”問題是如何一步步呈現為存在主義空間敘事的，進而挖掘存在主義“自我”空間的實質，進行批判性解構。

二、作為隱喻的“家”

《赤繭》的開頭是這樣的：“日暮時分，人們匆忙地趕回居所，而我卻無家可歸，只好繼續在住家與住家間狹窄的夾道中漫無目的地往前走。街上房屋鱗次櫛比，卻沒有一戶是我的家，這是到底為什么呢？……我再次重復著，這個早已重復了千萬遍的疑問。”［8］140①筆者自譯，下同。

開篇，主人公就以一個無“家”可歸者的形象登場，徘徊在都市街頭。如果我們認為主人公尋找的“家”是一座物理空間的“房屋”，那么這樣的“家”就是現代人每天出勤的起點和下班后歇腳的歸所，而短暫的歇息，又是為了第二天更好地投入社會生產。“家”，已然“進入了現代資本主義的生產模式：它被利用來生產剩余價值”［9］49。即作為物理意義上的居所的“家”，既是參與資本主義空間生產的生產力，又是資本主義空間生產的產物。加之，文中“街上房屋鱗次櫛比”以及“房子與房子之間狹窄的夾道”的描寫，無一不提示著“具有一定歷史性的城市的急速擴張”［9］47，一個囊括商品世界及其邏輯的抽象空間的崛起。凡生存于這個抽象空間中的人，也就是將自己錨定在工業化社會這輛戰車上的人們，合乎邏輯地都該擁有屬于自己的“房屋”。

然而，文本中的主人公卻是以一個無“家”可歸者身份登場的，開篇就表明了這是一個與資本主義抽象空間格格不入的存在。對“家”的尋覓，也就成了被拋入荒誕、異化的世界而苦苦掙扎的主人公對“自我”存在究竟該何去何從的追問。值得注意的是，這并不僅僅是主人公個人的追問，聯系文中對“我”的刻畫，不難發現，除了作品中第一人稱敘述的人稱代詞「おれ」所暗示的人物性別為男性以外，對于主人公的其他一切信息，我們一無所知，這一點，與弗朗茲·卡夫卡的小說主人公總以字母代號為名字，有異曲同工之妙［15］103。或許，存在主義文學正是通過設置個體輪廓模糊的主人公形象，以此表明人物的平凡和普遍性。正如威廉·巴雷特指出的：“我們的小說越來越關注無面目無名字的主角人物，他既是每一個人又不是每一個人。”［10］由此可見，《赤繭》中的“我”作為戰后日本經濟恢復期里人的存在的縮影，其對“自我”存在到底該何去何從的追問，實則反映的是戰后城市化進程中人們普遍的生存困惑。主人公對“家”的尋覓也就具備文學隱喻的意義。

關于“家”隱喻意義的把握，有兩點值得注意。其一，主人公的“自我”存在是無力的，即“無面目的主角到處都面臨著虛無”［10］。具體表現為：于內，主人公失去了對所謂社會秩序、規范等恒常的東西的信賴。即在資本主義空間秩序的瘋狂運轉下，個體的“自我”存在被連根拔起。在失去了對既存處境中一切存在物的“直接可理解性”后，隨之而來的便是“自我”存在的迷惘、彷徨，因此“我”發自心底地產生對既存的社會制度的質疑：“難道某種東西屬于他人，就不能同時地為我所有嗎？”［8］141于外，“自我”存在的虛無體現在主人公需要承受由“女人的臉變成一堵墻”所代表的來自社會空間的對“自我”存在的拒斥，以及國家機器對“自我”存在的規訓，“要是不想走就從法律的門滾到地下室去”［8］141。其二，“存在”，就是存在于“某處”。無立錐之地的人，是失去了“存在”的資格的被放逐者，因而難以稱其為“人”。用巴什拉的話說，“沒有家宅，人就成了流離失所的存在”［11］。可見，人的存在本身就是空間性的。空間（“家”）成了與人的“自我”融合為一的投射與表達。

由以上兩點可知，作為空間性存在的人，“自我”存在的虛無，就是“自我”存在的空間的喪失；對“自我”的追問，也就演化為一個在根子上帶有生存焦慮與不安的人，主動建構“自我”生存空間的嘗試。《赤繭》中的“家”隱喻的是現代人的“自我”的生存空間。而“自我”的生命空間作為個體的汗水與心血灌注的結果，本質上是一個屬人的空間，一個“人化的自然”［12］。因此，“自我”存在的“空間”究竟會成為何種意義上的人的存在方式，根本上取決于個體如何實踐、如何使主觀見之于客觀，從而創造出適應主體生存需要的現實空間。聯系文本來看，《赤繭》中，主人公從一開始就是一個堅信“我應該也有一個家才對”的觀念先行者，即這是一個從“我思”出發的“精神之我”。不僅如此，這樣的“我思之‘我’”是通過“一直不停地走”的方式來尋“家”的。“一直不停地走”是這個“精神之我”的實際存在方式。概言之，作為觀念先行者的主人公通過“一直不停地走”的活動，與外界不斷發生碰撞。然而，現實中在與他人的交鋒中的挫敗，加劇了主人公與外部世界的裂痕。即外部受挫的必然結果是其對內心世界發自本能的堅守。于是，我們看到主人公的“觀念自我”愈發強化：其眼中的外部世界越來越可疑，其對“家”的渴求也變得空前強烈，直至變形為“繭”達到了小說敘事的高潮。

以上，透過主人公的心路歷程，不難發現其對“自我”生命空間的追尋，本質上是以先驗的精神（“我思”）介入實存活動的存在主義的方式來實現的。相應地，其所追尋的“家”也就是與外部空間截然斷裂的、無根的個體之心靈的故鄉，即存在主義者的精神空間。

三、社會空間與“我”

《赤繭》中，作為一個無“家”可歸者而登場的主人公，從一開始就面臨一個嚴峻的現實課題：如果城市空間原理上必須通過將一切收編進資本的符號秩序，才能維持其統治，那么如何才能超越這種資本主義的社會空間？小說《赤繭》呈現的正是追求生命本身的庇護空間的“我”與抽象的社會空間在文本敘事的現時維度上激烈交鋒的全過程。

作品中，主人公確立“自我”的生命空間的努力，分別展現于“自我”與“他者”以及“自我”之變形的二重關系之中。然而，不論是“自他交往”，還是“自我”之變形，都逃不開背后的資本主義空間秩序的運作。

其一，在“自他關系”中，展開確立“自我”生命空間的嘗試。作品中，當“我”向“女人”詢問，是否她所在的房子也可以是“我”的家時，女人的表情經歷了以下變化：

難道某種東西屬于他人，就不能同時地為我所有嗎？從表情的轉變之中，我總是充分地感受到這一荒謬論調的本質［8］140-141。

顯然，主人公不止一次體驗過“笑臉的真相”。因此，“女人”并不指代某一個真實、鮮活的感性個體，而是作為都市“有產者”的集合，一個凝縮著社會意指體系的“符號”化存在而出場。“女人”對法律意義上的房屋所有權的強調，代表的不是“女人”個人性的觀點，而是資本主義的表意符號系統作為一種話語體系借“女人”之口的自行運作。即房屋的所有權問題是資本的邏輯操控下的房屋的轉讓、租賃、出售和增值，與“人”無關。人們常認為自身作為“主體”可以表達觀點和自主決策，都不過是一種誤認。現代社會中，根源于資本主義的生產活動方式的表意符號系統，作為空間化的意指實踐，建構了全部的社會存在，也組構了人們言說的內容以及言說的方式，甚至成為了現代人的生存邏輯本身。因此，在資本主義的社會空間中，看似是“自我”與“他人”的二元對立，實則“自我”與“他人”都是資本主義社會意指的自覺承載者，且彼此間互為“符號”。可見，現代社會是一個無“人”的符號化社會。因此，回應主人公的尋“家”訴求的，是“女人的臉變成了一堵墻”，也就在意料之中了。

然而，追求充滿人性價值的幸福空間的生命沖動不會停歇。面對二者不可調和的矛盾，國家機器以不容分說的暴力性進一步鞏固了資本主義社會的空間秩序。例如，僅僅因為主人公在“公園的長椅”處逗留，便遭遇到手持警棍的“他”的暴力驅趕。從上文對“女人”的分析類比可知，此處的“他”是國家“公”權力的代表，其對“我”的驅趕，作為“國家官僚主義的行為……是按照（資本主義的）生產關系的再生產的要求對空間所進行的管理”［13］。換言之，國家機器是通過維護“公園長椅”的區隔功能，從而達到強化資本主義空間秩序的目的的。而“公園長椅”之所以能夠發揮區隔的政治功能，是因為哪怕小到一把“公園長椅”也已被收編進資本主義的表意系統，成為維護資本主義空間統治重要的政治工具。看似是公共設施的“公園長椅”，其所面對的對象是早已將自身錨定在工業化社會這輛戰車上、為資本主義空間所編碼的符號化的“人”。短暫的福利享受，實則是刺激資本主義社會生產的再繼續，從一開始就是將都市“無產者”排斥在外的。以上，無論是“我”與“女人”，還是“我”與“他”“自他關系”的背后，都是資本主義空間秩序的瘋狂運轉。主人公的對充滿人性價值的幸福空間的追求，面對冷冰冰的制度化抽象空間，不被接納成為一種常態。

其二，“身體變形”是主人公面對強大的資本主義統治秩序，確立“自我”生命基礎的又一嘗試。如同“繭內永遠是黃昏……繭放著紅光”［8］144所暗示的那樣，縱使強大的國家機器消解了不斷行走的身體的“我”，也消解不掉“我”對“自我”生命空間的執著追求的信念。基于此，圍繞“繭”的解讀，歷來的研究大多將“繭”視作主人公的精神存在的隱喻。例如田中裕之認為：“變形為《繭》，意味著被排擠出《故鄉》的《我》，就在路邊，自己成為自己的家。”［14］而關于“自己成為自己的家”，或許鄒波解釋得更為清晰：“繭的空無、封閉都代表了某種精神現象……更強調現代人的自我封閉。”［15］然而，作為主體精神隱喻的封閉式的“繭”空間，真的能夠給身處“陰暗、荒誕的周圍世界中無法自拔、無能為力的”［16］人們以庇護嗎？借助小說結尾處敘述視點由“內”向“外”的轉換，以及隨之而來的“外聚焦型”敘述者對“繭化”后的個體存在命運的批判性審視，我們可以找到答案。

關于“繭”的命運，敘述者是這樣陳述的：“我在衣袋里七歪八倒地顛簸了一陣后，被丟進了他兒子的玩具箱里。”［8］144這與前文“一顆大空繭”的敘述形成了強烈的視覺反差。因為，“變形”是“絲猶如口袋似地把我全身裹住”［8］143，而成為“一顆大空繭”的。可推想其體積應該與變形前的“我”是等身大。然而，這顆“大空繭”卻在被“他”撿到時，縮小至形同人的衣服口袋般大小。這里，變形為“繭”的主人公，出現了空間體積由等身般大小至衣服口袋般大小的體積壓縮。如果說體積的由大到小，隱喻著主人公人格的跌落［14］，那么，“被丟進了他兒子的玩具箱里”的結局，則預示著主人公在強大的國家機器的傾軋下，“自我”的存在的徹底物化。這是個體從建構“自我”存在空間的動機出發，卻最終難以抵御作為異化與規訓工具的外部抽象空間，而再次為資本主義空間秩序所收編的現代人“自我”存在的悲劇。不難想象，等待主人公的將是永遠被控制在“統治階級預定的生產和消費模式中生活……變成孤獨的個體”［17］。

以上，通過對“自我”與“他者”的互動以及“自我”的身體變形的梳理，可以看出，主人公在先驗的精神信念的指引下確立“自我”生命空間的努力，在強有力的資本主義空間秩序面前全面潰敗。下文通過對“我”的活動方式所營構的存在主義的“自我”空間的本質分析，探究失敗的必然性。

四、存在主義的“自我”空間

當資本主義的生產活動方式生成的表意符號籠罩一切，建構著整個社會環境，乃至人的“自我”存在方式的時候，主人公以“我應該有一個家”［8］140的先行觀念為指引，在一系列“尋”的實存活動中見證“自我”的存在。不同于笛卡爾的“我思”是擁有確定性與堅實性的自足的精神實體，“走”的行動展開的是“一副在物化與異化的范圍中尋找真實自由”［18］的存在主義者的生存畫卷，最終實現的也只能是存在主義空間的“自我”。存在主義的“自我”空間，擁有以下特質。

第一，這是一個與資本主義空間相對立的具備自我超越性的精神空間。《赤繭》中，“我應該也有一個家才對”［8］140的先行觀念，并不具有“我思”一般的確定性與堅實性，是借助主人公在多重的實存關系活動中，對既定的他人、他物的不斷否定，從而彰顯出來的。因此，營構出的是與外部的資本主義世界相斷裂的“自我”存在的精神空間。然而，如同建筑工地的水泥管“為了屬于別人，會無視我的意志和關切從那里消失”［8］142一樣，資本主義空間秩序不會以任何主人公的“精神意志”為轉移。不僅如此，強大的資本主義空間秩序的持續運轉，使得主人公確立的存在主義的“自我”空間，如“被丟進了他兒子的玩具箱里”一句所暗示的那樣，再次淪為資本主義空間秩序編碼和操控的對象。

第二，這是一個與普遍的社會空間秩序相斷裂的個體性空間。“個人性”最直接的表現就是“自我”存在的空間與“他人”存在的無法相通，體現了存在主義式“自我”空間的封閉性。這一方面表現在其無法意識到是自己的步步追問，導致了“女人”面色的逐步崩潰，另一方面表現在他對“女人”感情變化的無法理解。其所能把握到的一切，只不過是自“我”而出，卻又如回聲般折返于“我”。歸根結底是一種想象的建構。由此，主人公做不到回應他人，甚至是刻意無視了來自“女人”的合理提問，并感到“有些不耐煩了”，也就是意料之中的了。這樣的主人公切斷了與他人對話的一切可能性。

因此，等待主人公的是“女人的臉變成了一堵墻”。“墻”的出現，意味著他人對“我”的拒絕，即“（我）意識到他人可以如我之固定我周圍的對象一樣將我固定為他的對象”［19］。這是來自“他人”的對于存在主義“自我”空間的限制和威脅。不僅如此，“快，快走開！如果不愿走，就請你通過法庭之門到‘地下室’來”［8］142，國家機器的暴力性的話語態度，更是徹底斷絕“我”被集體接納的任何可能。

第三，這是一個“自我”存在的形式化空間。薩特說：“人是一種無用的激情。”［20］“自為的存在”作為形式化的精神，必須借助永不停歇的“介入”活動作為手段，不斷地自我超越，才能見證“自我”的存在。于是，我們看到，《赤繭》中以“家”的尋覓者身份出場的主人公，游蕩在都市街頭，漫無目的地“尋”，一直不停地“走”成為其最鮮明的存在方式。因此，當主人公以否定自身身體的方式，變形為“一只巨大的空空的繭”時，也就是不斷活動的存在主義“自我”空間破滅之時。這是因為，聯系變形是開始于“腳”的這一事實可知，開篇至此為了找家而“不停地走著”的主人公，由于變形為“繭”，開始“寸步難行，不知所措地茫然站在那兒”［8］143。在這里，“不停地走著的我”與“寸步難行的我”形成鮮明的二項對立［14］。文中的“我終于消失了”無疑是指不斷行走的“我”的消失，也即不斷介入行動的“我”的消失。然而，存在主義的“自我”空間只有通過主體能動性的或自由選擇的行動才得以降臨。可見，被迫靜止而“寸步難行，不知所措地茫然站在那兒”的“一只空繭”，預示了不斷行動的存在主義“自我”的消解。

不僅如此，被動變形為“繭”的主人公，還出現了空間體積由等身般大小至衣服口袋般大小的體積壓縮，以及結尾處“被丟進了他兒子的玩具箱里”［8］144的局面，更是直接宣告在現有的資本主義空間秩序下，主體的存在主義“自我”空間無力抵御資本主義意識形態機器的傾軋，《赤繭》由此成為現代人“自我存在的喪失的表征”［21］。

通過以上三點對存在主義的“自我”空間之實質內涵的把握，可以發現，作為一個精神空間，其與外部客觀的社會存在相斷裂；作為一個個體化空間，其與他人的存在及其背后整體的社會空間相斷裂；作為一個形式化的空間，其與實存活動本身相斷裂。“自我”的存在主義空間，顯然“做不到在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人”［11］，無法成為生命存在的庇護空間。

五、結語

現代社會，資本主義的生產活動方式表征出一套深刻的社會表意系統，并以此建構了整個的社會存在，甚至直接構造了現代人的“自我”存在的行為活動模式。小說《赤繭》描述的就是在這樣一個異化的資本主義世界中無處安身的人，其確立生命存在的庇護空間的努力，卻是通過資本主義空間所塑型的“自我”存在的行為結構來對抗資本主義的空間秩序的。這無異于以血洗血。先驗的形式化精神，以實存活動及“自在存在”為媒介而見證“自我”，所得到的只能是“自我”的存在主義空間與外部社會空間不斷加劇的裂痕，最終被資本主義國家機器無情碾壓。

如果資本主義空間原理上必須憑借“編碼”策略以維持其統治，那么如何才能超越這種規訓機制，確立自我的生命基礎？小說《赤繭》中，作為亞文本（sub-text）的超現實主義的“變形”敘事，其抵抗的、顛覆的傾向無時不在消解看似堅硬的表層存在主義“自我”空間敘事。這提示我們，安部公房在創作《赤繭》之時已然具備了超越以往的新的現實認識以及與這一新發現相適應的新的表現形式——超現實主義的創作機制。于是，才有了主人公從“一直不停地走”到“身體變形為繭”的“自我”存在方式的變化，也就是“自我”的新生。安部本人直言道：“相較于《終道標》，《赤繭》……是從抽象理念逐步落實到具體，并開始明確其前行方向的作品。”［22］可見，作為轉型作的《赤繭》不僅僅是對此前現實主義編碼方式下的存在主義“自我”空間的打破，更是包含作家對新的活動方式下的新的“自我”的發現以及由此而來的對“新我”的空間書寫。