“姑蘇版”樣式與初稿肇始于清宮畫家述論*

吳 震

(蘇州科技大學 藝術學院,江蘇 蘇州 215000)

17世紀時,蘇州已經成為“都會中的大都會”,“姑蘇版”也在這樣的大背景下產生。康熙中期以前和康熙中期以后至雍乾時期的姑蘇版畫,作品畫風迥異。康熙中期以前的姑蘇版畫與明末畫譜相類,是傳統中國畫的木刻水印版;康熙中期以后至雍乾時期的“姑蘇版”①具有銅版畫排線及明暗透視法“泰西筆意”,以美人圖和城市風景畫居多。一般而言,我們對“姑蘇版”的普遍認知是“姑蘇版”產自蘇州民間畫坊,卻始終未對姑蘇版的最初畫稿來源做探源性研究,因此,康熙中期以后姑蘇版畫的畫風突變問題始終是個懸而未決的難題。本文將康熙中期以后突然出現“姑蘇版”的研究視角從民間轉向宮廷,將“姑蘇版”最初畫稿來源的研究對象從民間畫師轉向宮廷畫家,試圖解決“姑蘇版”產生的源頭及具體年代問題。自康熙五十四年(1715)意大利傳教士畫家郎世寧(1688—1766)進入清宮畫院,“泰西筆法”式的繪畫作品開始出現,這對中國傳統畫風亦產生一定影響。但這種“中西融合”式的新技法,總體上“只在宮墻內開花,沒有在當時整個畫壇上結果。不久即歸消沉,其影響甚微”[1]149。本文以“姑蘇版”中經典的美人圖和風景畫為例,尋著以這兩類作品為代表的世俗畫從城市到宮廷再回到城市的發展軌跡,論證了“泰西筆意”特色的“姑蘇版”的樣式和最初畫稿來自清宮畫家之手,是清宮傳教士畫家傳授“泰西法”之后所生成的畫風。追本溯源,“姑蘇版”是康熙五十二年(1713)之后才產生。“姑蘇版”作品是宮廷畫家所創造、定型的畫風模式,具有宮廷恢宏華美畫風是其特征之一。

作為清代大都市的蘇州城,這片神奇的文化土壤里為何會生發出如此風華絕代的“世俗畫”版刻樣式——“姑蘇版”? 其畫風新奇華美、構圖巨制繁復、技法新穎無二,開創了新一代世俗畫創制的傳奇。通過對 “姑蘇版”和當時宮廷“世俗畫”圖像的比較,我們可以發現,民間巨制“姑蘇版”的樣式和初稿均源自清宮畫家,是清宮畫家定型了“姑蘇版”畫風,創造了“姑蘇版”模式。之后,蘇州的民間畫坊畫師才參與到“姑蘇版”的創作中來。

一、清宮洋畫家創造了“姑蘇版”樣式

明代中后期,蘇州出現了資本主義生產關系萌芽。到了清代,蘇州商品經濟發達,文化藝術繁榮,為“姑蘇版”的產生和發展創造了成熟的社會生產條件。由于“泰西筆意”在“姑蘇版”畫面中的運用,康熙后期突然出現“姑蘇版”,它不同于蘇州民間以往的版畫,至雍乾時期,“姑蘇版”的物象造型已具有明顯的透視變化,以及運用排線法的明暗體積的塑造,此時具有歐洲銅版畫風的“姑蘇版”已臻成熟。“晚明蘇州繪畫中已出現重視物體遠近位置的特色,應該與西方繪畫理論的傳入有一定聯系。然而,對姑蘇版更加直接的影響應當來自北方清宮廷畫院。”[2]278通過對大量“姑蘇版”圖像的梳理和研究發現,“姑蘇版”最初的樣式和畫稿均來自清宮院畫家之手,是特定歷史條件下中西畫家的合作之作,也是中西繪畫風格融合相生的結果。“姑蘇版”樣式和畫稿始作于清宮畫家,這與“姑蘇版”的版刻授技于殿版畫家相一致。②

目前,還沒有發現康熙中晚期之前的“姑蘇版”,這與其時清宮還沒出現洋畫家有關。康熙中期以前的傳教士多以天文學家和數學家等科學家為主,鮮有人文學傳教士。應南懷仁③的要求,在華耶穌會士于康熙十七年(1678)向歐洲耶穌會士們呼吁:“請向我們派些學者、哲學家、音樂家、畫家來吧!”[3]8康熙三十八年(1699),雕刻家、建筑家和細密畫畫家衛嘉祿(Belleville)神父,以及另一位世俗畫家格拉迪尼(Gherardini)修士,乘坐同一艘法國海神號船(安菲特里普特號)來到北京的皇宮。自此,清宮出現洋畫家。這些洋畫家以他們的西洋繪畫技法在清宮繪畫,格拉迪尼曾以油畫的形式繪制了多幅皇帝的畫像。值得注意的是,在這兩位同來北京的洋畫家乘坐的安菲特里普特號海船上,還有一本法國國王路易十四送給康熙皇帝的銅版畫集。但這些銅版畫集所呈現的“泰西筆法”尚未與中國傳統繪畫產生“化學反應”,直到意大利傳教士畫家馬國賢(1692—1745)和郎世寧(1688—1766)的出現,這種情況才有所改變。

清代宮廷繪畫風格大致可分為三種樣式,一是文人風格的繪畫,二是傳統的宮廷風格繪畫,三是融合西方寫實技法的繪畫。清代中西合璧的繪畫風格始于康熙,盛于乾隆,特點是以西方銅版畫或油畫的寫實技法融于中國傳統的繪畫形式之中,創作主體是供職宮廷的西洋畫家,最著名的有馬國賢、郎世寧、王致成等傳教士畫家。馬國賢于康熙四十九年(1710)來到清宮供職,三年后的康熙五十二年(1713),馬國賢成功刻制了銅版畫《御制避暑山莊圖詠三十六景》(圖1),這套銅版畫的原畫稿是中國傳統繪畫稿,由清宮畫家沈喻繪制。馬國賢用西洋銅版畫語言表現了中國畫題材的內容,這是一種全新繪畫語言的創造,中西融合式的“殿版版畫”樣式由此產生。而具有泰西筆意的“姑蘇版”作品也正是在此之后才出現的,這從“姑蘇版”與康熙早期的蘇州版畫的畫風完全不同可以得到印證。也就是說,1713年馬國賢刻制銅版畫《御制避暑山莊圖詠三十六景》之后,民間才得以突然出現泰西筆法式的 “姑蘇版”。銅版畫《御制避暑山莊圖詠三十六景》是“中繪西刻”的范本,對后來產生“姑蘇版”這一繪畫樣式具有直接的示范指導作用。

圖1 〔清〕馬國賢《御制避暑山莊圖詠三十六景》,內府銅版刊本,26.5cm×30cm

郎世寧是清代宮廷洋畫家中最著名的一位,因為他的出現,中國繪畫又一次進行了“中西融合”的嘗試,使得清代的宮廷繪畫呈現出不同于歷代宮廷繪畫的新穎獨特的畫風。康熙五十四年(1715)郎世寧來到北京,從此活躍于清宮畫院,對中國繪畫畫風產生深刻影響。“郎世寧刻意要將西洋的透視法介紹到中國來。這不僅表現在郎世寧自己的繪畫作品中,也表現在他與中國學者年希堯合作,將波佐書籍中的一部分內容編譯成中文出版——《視學》,介紹給中國讀者。”[4]192雖然早在郎世寧來中國之前的傳教士畫家,也在他們的作品中表現過透視學的技法,但最能系統性和理論性地介紹透視學卻是《視學》。最為重要是,郎氏和年氏共同翻譯出版的《視學》融合了中國人自己的理解和創造。“該書的入畫題材亦十分豐富,有希臘的各種柱式,也有中國的年畫和各種器皿,表現出編者試圖將透視法在中國繪畫和建筑中加以實用的意向。”[5]261全書為木刻印刷,雕刻精美,于雍正七年(1729)初版,雍正十三年(1735)再版。

關于《視學》一書,有兩個藝術現象特別值得注意:一是《視學》中的插圖(圖2)采用了銅版畫的排線法,但是在木版上雕刻而成。由此可見,1729年《視學》成書出版之前已經解決了刻版的一個技術難題,即用中國木刻刀在木版上雕刻出西洋銅版畫一樣的排線。確實,康熙晚期的“姑蘇版”已經出現了此種“泰西畫”技法,到了雍正時期,“泰西筆法”的“姑蘇版”已經定型。例如雍正十年(1732)的“姑蘇版”《泰西五馬圖》(圖3)表現的是西洋題材內容,而且是用仿銅版畫的排線技法刻制而成,此件“姑蘇版”作品可以說是完全被“泰西化”了,唯一的中式特征是木刻版。另外,雍正十二年(1734)的“姑蘇版”杰作《蘇州金閶圖》也可作為雍正時期“姑蘇版”畫稿樣式成型的例證。至乾隆時期,“姑蘇版”樣式已臻于成熟,木刻仿銅版畫技法的優秀作品層出不窮,到達藝術發展之繁盛期,這印證了“乾隆朝是清代宮廷銅版畫的繁榮時期,并達到了鼎盛”[6]18的觀點。“姑蘇版”細若發絲般的“井字形”排線刻法(圖4)和《視學》中的木版畫排線法是完全一致的。“尤其是以都市風景為題材的版畫的藝術處理,明顯模仿西方銅版畫的藝術處理。刻制時大量地使用排刀,而且將兩塊木刻平行線紋版,相互垂直地套刻在一起,構成方格狀的灰色塊面,解決了銅版畫特有的網線效果。”[7]2021735年《視學》再版后,泰西法的影響更為寬廣,民間畫坊得以普及,所以之后所見的“姑蘇版”,有些作品的題跋上有“仿泰西筆法”一說。另外一個值得注意的問題是,《視學》將透視法運用至中國年畫題材,改變了年畫的平面裝飾性畫風。特別是表現建筑風景的內容時,西洋透視畫法更容易融合其中。因為這些透視法最能準確地表現有很多建筑物的大場景畫面,例如前文所述的《御制避暑山莊圖詠三十六景》便是如此。而這些西洋焦點透視法的運用在之前的姑蘇版畫中是不曾有過的,但顯而易見的是,《視學》的這個繪畫實驗效果在“姑蘇版”中都一一實現了,至此,“姑蘇版”樣式也就應運而生,即“中國繪畫樣式+泰西銅版畫技法+木版畫呈現=姑蘇版”。《視學》一書在還未刻版、刷印、出版之前,其書稿圖錄是郎世寧等宮廷畫家所繪制。綜合了透視法和銅版畫排線的《視學》中的年畫“新圖稿”,是一種實驗性的繪畫新樣式,是“姑蘇版”樣式產生的引子。

圖2 〔清〕年希堯撰,郎世寧編譯《視學》插圖,木刻印刷,雍正七年(1729)初版,雍正十三年(1735)再版

圖3 〔清〕姑蘇版《泰西五馬圖》,35.2cm×56.6cm雍正十年(1732),雙桂軒松齋

圖4 〔清〕姑蘇版《西湖風景圖》(局部),乾隆時期,日本收藏

綜上所述,馬國賢將中國繪畫稿刻制成了銅版畫的樣式,從而產生了一批“中繪西刻”的殿版版畫樣式;歐洲繪畫對清代宮廷繪畫的影響是郎世寧“西法中繪”的畫風影響到當時宮廷畫家;《視學》對民間繪畫最大的影響是產生了“姑蘇版”的繪畫樣式。因此,橫空出世的“姑蘇版”樣式,最早是在康熙晚期的1713年之后產生。雍正末年的1735年《視學》再版推廣到民間,乾隆年間“姑蘇版”在民間盛行開來。總之,如果沒有清宮傳教士畫家的出現,沒有清宮洋畫家“中西融合”式繪畫的實踐,就不會有“姑蘇版”的問世。“姑蘇版”樣式的產生、繪畫稿的定樣、刻印版的成型,都離不開清宮洋畫家的參與。甚至于“姑蘇版”在海外的傳播,都離不開傳教士畫家的助推力,篇幅所限,本文暫且不論。

二、清宮畫家繪制了最早的“姑蘇版”畫稿

(一)清宮洋畫家與“姑蘇版”繪制稿

“姑蘇版”樣式于康熙晚期在清宮洋畫家的“實驗性”繪畫中產生后,清宮畫家合作完成了“姑蘇版”畫稿的定樣和繪制。“姑蘇版”一經問世便卓爾不群,其畫面氣勢宏大華麗、技法精湛成熟,而后被民間效仿并批量生產,所以“姑蘇版”興盛期的作品上常有“仿泰西筆意”之說。這就是民間畫坊仿了宮廷傳來的“泰西筆法”。“姑蘇版”兼容中西繪畫技法,具有復雜的制作流程,在當時的時代背景下只有同時熟諳中國繪畫與泰西筆法的清宮畫家才能創作出來,所以其初稿源頭并非出自民間畫師之手。

其時,熟諳“泰西筆法”的宮廷洋畫家為了更好地融入宮廷環境,也不遺余力地學習和實踐著中國繪畫技法,在為皇帝繪制中國題材作品的過程中,他們創造出了“中西融合”的畫風。這種獨特畫風始于宮廷,并在一段時間內盛行于民間的“姑蘇版”中。對流傳下來的“姑蘇版”的研究可以幫助我們追溯其初稿的繪制明顯留有清宮畫家的痕跡,例如法國傳教士畫家王致誠的藝術風格。1738年,王致誠乘船從法國來到中國,成為乾隆皇帝的御用洋畫家。由于皇帝對西方繪畫興趣頗深,常會進行一些大型繪畫題材的創作,這些大型繪畫工程通常是以集體作畫的方式來完成,即由清宮洋畫家領銜創作,和中國宮廷畫家合作完成。在與這些外國傳教士畫家合作繪畫時,中國的宮廷畫家得以深入學習效仿泰西筆法。洋畫家也深受中國繪畫的影響,王致誠等長期供職于宮廷的洋畫家,最后熟練掌握了中國繪畫風格,可以畫出地道的中國美景圖和美人圖來(圖5)。1743年,王致誠將這些中國畫風的鉛筆小圖稿寄給巴黎的友人,隨附的題簽上用法語寫著:“弟兄王致誠畫。此僅為畫稿。這正是我們的藝術家進呈給皇帝的作品。若得皇帝欽準,他們(清宮畫家)就可以依稿繪制。”[8]67這類畫稿的畫面構圖很有縱深,具有當時流行的清宮美人圖“出現于壁畫和巨幅掛軸之中”“具有視幻效果”“可與真人等比放大”的特點。這種美人圖樣式,早在《胤禛十二美人圖》(圖6)中就有相關版本出現。女子或倚門而望,或倚門挑簾,成為一種“優雅”的清宮美人圖范式,清宮畫家樂此不疲地描繪。而這類畫稿經過泰西筆意的加工,再通過木刻版畫的制作,就成為“姑蘇版”《簾下美人圖》(圖7)這類作品。這種樣式的美人圖,在德國立克森華爾德城堡所藏的乾隆時期的“姑蘇版”(圖8)中也有發現。

圖5 〔清〕王致誠《女子挑簾》,19.7cm×9.9cm,紙本炭筆,法國國家圖書館藏(左);

圖6 〔清〕佚名《胤禛十二美人圖》(之一),康熙晚期,184cm×98cm,絹本設色,故宮博物院藏(右)

圖7 〔清〕姑蘇版《簾下美圖》,乾隆時期,99cm×51cm,日本收藏(左);

圖8 〔清〕姑蘇版《仕女圖》,110cm×55cm,墨版套色敷彩,德國立克森華爾德城堡藏(右)

王致誠在清宮已經不畫油畫而改畫中國題材的室內裝飾畫,例如壁畫等,“在王致誠于中國居住的漫長歲月(共達30 載之多)中,……此人專心致志地投入到了巨幅裝飾畫的創作中,如紫光閣天花板上的繪畫。……同一宮殿中還收藏有王致誠的一套四扇屏繪畫的代表作,其內容為《四季圖》。春季是鮮花正在盛開的樹木之風景;夏季則是一片被睡蓮覆蓋的池塘,一個夫人和兩個兒童在‘劃艇’上游玩;秋季則是通過一個家庭的母親而表現出來,她正置身于葡萄架旁,有些孩子正在那里采摘葡萄串;冬季則是‘一幢中國房子,房子中間有個火盆,一個青年小伙子正在撥旺余燼’。非常遺憾,這套四扇屏巨畫于1900年被毀壞了。”[3]39這些室內裝飾畫正如“姑蘇版”一樣,很多都是描繪中式的四季風景、庭院景致、婦幼生活的內容。清宮畫家所繪制的這類室內裝飾畫,大多數畫面尺幅較大,而且往往是成系列的屏風式作品,“姑蘇版”也同樣具有這一特征。在沒有缺失的情況下,“姑蘇版”往往都是四幅成一個系列,多的甚至八幅一組,可作為四聯或八聯屏風插畫之用(圖9)。這類較大尺幅并且成系列的“姑蘇版”,最初畫稿應是在清宮畫家影響下所產生。甚至有些“姑蘇版”畫稿或直接出自洋畫家,如《西洋劇場圖》一類的“姑蘇版”基本看不到中國繪畫風格的痕跡,畫中人物也是西洋人的模樣,像極了洋畫家所作的銅版畫。

圖9 〔清〕姑蘇版《四季美人圖》組畫,約1750年,54cm×56.5cm,奧地利愛斯特赫滋皇宮藏

(二)清宮蘇州籍畫家與“姑蘇版”繪制稿

在清代,那些原本在城市里享有盛名的畫坊畫師,可以通過舉薦的途徑進入清宮畫院供職。康乾兩帝都曾六度南巡,每次必至江南城市,當地畫師因而有機會呈其佳作,如符上意,便會被召入內廷委以畫任。直至18世紀中期,宮廷畫家的中堅力量始終來自經濟富饒和文化繁盛的南方。康熙、雍正兩朝的宮廷畫家,尤以南方畫家在人數上占優勢,例如“康熙朝中的二十七位宮廷畫家中,十五位來自江南”[9]518。當這些具有精湛繪畫技巧的城市“世俗畫”畫師被召入清宮時,他們便將熟悉的城市繪畫題材引介到畫院的創作中。一些宮廷畫家在畫院供職,和洋畫家一起進行集體繪畫創作。在合作過程中,宮廷畫家也學到“泰西畫法”。他們在返鄉后,也會將中西融合式畫法帶入民間畫坊之中。在蘇州籍的宮廷畫家中,康熙年間有顧見龍等人,康熙中后期至雍正初年有徐玫等人,乾隆年間有徐楊、朱圭等人。“姑蘇版”繪制稿的定型和刻版的成型,深受這些蘇州籍宮廷畫家的影響。

在馬國賢、郎世寧等一批傳教士畫家涌現清宮畫院之前,宮廷畫家采用的仍是傳統的繪畫技巧,例如康熙時期供職于清宮畫院的蘇州籍畫家顧見龍(1606—約1687 后)所畫美人圖的空間不具有空間透視及明暗光影效果。顧見龍長期居住在蘇州虎丘一帶,擅長人物、故事、春宮、祥瑞、肖像等各種題材的繪畫創作,顧氏就是康熙時期城市畫坊的畫師,是蘇州民間手繪年畫的作者。顧氏繪畫技藝高超,1662年前后被授予祗候職,供奉于康熙內廷,前后近十年,后返回蘇州繼續以繪畫為生。從宮廷畫院返回蘇州的顧見龍繼續在蘇州畫坊內繪制城市世俗畫。由于這段宮廷畫家的職業經歷,顧氏之輩可以繪制出具有宮廷畫風的作品,但這時的宮廷畫院還未受到“泰西筆法”的浸染,所以顧見龍畫的仍然只是中國傳統繪畫。雖然此時的顧見龍等畫家的作品中還未見“泰西筆法”,但這一群體的畫家卻使得蘇州民間畫坊畫師的作品在這一高層次的循環之中得到提高和升華,從而創造出不同于其他地方的城市風俗畫(手繪年畫)。另一位畫技高超的蘇州籍城市畫坊畫家徐玫(約康熙初年—1723)和顧見龍有相似經歷,也往來于宮廷畫院與城市之間。擅長人物和花鳥畫的徐玫,曾跟隨同是蘇州籍(常熟)的山水畫家王翚(1632—1717)參與了《康熙南巡圖》的繪制④。之后,徐玫返回蘇州,曾一度在蘇州織造府內作畫,后又被征詔成為宮廷供奉畫家。1716年,徐玫又與其他宮廷畫家集體繪制完成慶賀康熙皇帝六十壽誕的《萬壽圖》。徐玫在宮廷中的創作活躍期是1690 至1722年之間,徐玫去世后由他的兒子“替他當差用錢糧養贍家口”[10],這也間接印證了城市畫坊畫家的家族式繪畫師承關系。顧見龍和徐玫等蘇州籍宮廷畫師,游走在宮廷和城市之間,他們在把吳地的繪畫特色注入宮廷繪畫的同時,也把宮廷畫風帶回蘇州民間畫坊。

康熙五十二年(1713),馬國賢把中國畫稿制成了銅版畫樣式;康熙五十四年(1715)后,郎世寧開啟清宮畫院“中西融合”畫風。兩者都對宮廷畫家和民間畫師的創作實踐產生了巨大影響。1751年,乾隆南巡至蘇州,蘇州籍城市職業畫家徐揚進呈其作,乾隆甚是賞之,徐氏得以供奉內廷,成為宮廷畫師,并成為受到清宮西洋畫法影響的畫家之一。徐揚于乾隆二十四年(1759)完成的紙本設色《盛世滋生圖》(又名《姑蘇繁華圖》)(圖10),縱36.5 厘米,橫1241 厘米,是一幅描繪蘇州城全景的恢宏長卷,此圖以長卷形式和散點透視技法,反映當時蘇州“商賈輻輳,百貨駢闐”的市井風情,借以此贊頌乾隆盛世。1764—1770年,徐楊又完成了《乾隆南巡圖》。這些作品和“姑蘇版”風景風俗寫實類的作品同屬一個繪畫體系。徐楊原本就具備出色繪畫技藝,加上在宮廷畫院里受到傳教士艾啟蒙、賀清泰影響,寫實功力益深,創作出了這些極具寫實性的世俗畫。像徐楊這樣往來于宮廷和蘇州的畫家,和他們的前輩如顧見龍、徐玫等人一樣,由于他們高超畫技以及在畫壇享有赫赫聲望,回歸原籍之后持續影響到蘇州畫坊畫師。

圖10 〔清〕徐楊《姑蘇繁華圖》 (局部),1759年,36.5cm×1241cm,遼寧省博物館藏

“記錄本朝人物和事件的紀實性繪畫作品特別盛行,成為清代宮廷繪畫在題材內容上的一大特色。”[11]37與此相對應的是,“姑蘇版”的畫稿創制者在選擇繪畫主題時,深受宮廷繪畫大型題材、時事記錄的影響,通常也會把當時宮廷中最為流行的題材、最為時新的畫風有意或無意地帶入他們的作品中,這種表現紀實性事件的流行畫風也必然受到市場的歡迎。例如,乾隆五年(1740)的姑蘇版《姑蘇萬年橋》⑤(圖11)是為當年重建的萬年橋所刻制的作品,用圖像的形式記錄乾隆盛世社會百業昌盛、百姓安居樂業的場景。萬年橋名之“萬年”,有太平長久之意,此畫明顯受到行走于宮廷畫家的影響,表達了歌功頌德之意圖,畫面上方題有頌詩:“恭頌 萬年橋一首 宋代長虹稱洛陽,圣朝新建慶無疆。士民鱗集誰題柱,商賈肩摩少泛航。震澤廻瀾當鎖鑰,胥江免渡賴輿梁。賢侯政績超千古,杜預勛名得益彰。”詩中的“賢侯”是借指新上任的蘇州知府汪德馨,贊頌他力排眾議撥專款重建了萬年橋。從這點來看,姑蘇版主題內容的表達具有“新聞時事性”,這和宮廷時事記錄性繪畫,如《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》等相一致。不同的是,一個表現的是 “國事”,一個表現的是“民事”。在“姑蘇版”出現之前的姑蘇版畫,一直以來所表現的題材都是諸如戲曲故事、民間傳奇等小品內容,正是宮廷畫家對大型實時性題材的選擇和表現,蘇州民間版畫題材才突然煥然一新,姑蘇版畫的格局才豁然開朗——由此產生“姑蘇版”。這也是“姑蘇版”無與倫比的文化歷史價值所在。因為,在對時事新聞的表現這一點上,文人畫根本無法涉及其中。用“泰西筆法”來記錄和描繪紀實性事件,在那個沒有相機和錄像的時代,是最能貼近和還原真實場景的方法和手段。其實,“姑蘇版”的寫實性特征也是其能夠在時代中脫穎而出、被時人追捧的原因之一。即使“姑蘇版”在嘉慶之后開始慢慢消亡,清末蘇州桃花塢年畫表現社會時事、新聞事件依然成為一以貫之的題材內容和藝術慣例。

圖11 〔清〕姑蘇版《姑蘇萬年橋》(局部),1740年,92.3cm×53.5cm,平江欽震稿,日本收藏

(三)“姑蘇版”畫稿來自清宮畫家的實例

與文人畫不同的是,民間繪畫通常是由職業畫師完成。即使是被征詔入宮的畫師,其身份也是宮廷職業畫家,與文人畫家不同的是,職業畫師在完成他們的作品后通常不會在作品上署款。對于民間畫師而言,他們的作品在“藝術品”這一屬性上更增加了“商品”的屬性;對于宮廷職業畫家而言,他們創作作品主要是為皇帝和宮廷服務,至于作品是誰畫的則不適宜加以署款,尤其是雍正皇帝,他明令禁止宮廷院畫家在畫作上署名,并要求以匿名的方式進行繪畫合作。乾隆皇帝即位后,恢復了畫院畫家署名的舊制。這也是“姑蘇版”早期作品的署款或是沒有或是署款化名的原因。但在“姑蘇版”的題跋中,還比較難得地發現了宮廷畫家曾經繪制了“姑蘇版”畫稿的端倪。例如,“乾隆時期的蘇州木刻版畫中,有采用西洋透視的畫作《百子圖》《荷塘行樂圖》有‘前內廷供奉’的署款或印章。”[8]47同樣,乾隆時期采用西洋透視繪畫技法的“姑蘇版”《棧道跡雪》(圖12),也有“前內廷供奉”的署款和印章。“前內廷供奉”意指作者之前在畫院供職,曾經是宮廷畫家。此畫作者筠如,清乾隆蘇州人,又作云如、歸來軒主人,室名蘭貴堂。與《棧道跡雪》成對的另一件姑蘇版作品是云如繪的《蜀峰雪景》(圖13),兩件作品雖然分別有題署和印章,但畫面題材和內容卻是可以連成一個整體的,而且這兩幅“相對獨立”存世的“姑蘇版”,其左右仍可以看出應該分別還有另外兩幅(甚至四幅或以上)的延伸作品,從而構成真正意義上的鴻篇巨制。雖然早期“姑蘇版”作者大都有意署款化名,例如“歸來軒主人”“墨浪子”“寶繪軒主人”“杏濤子”“墨林居士”“桃溪主人”“桃塢主人”等,這為我們探究其真實身份造成了一定的困擾,即“大部分的宮廷畫家生平事跡均無詳細的記載,同樣對于他們在宮廷中作畫的細節也所知甚少。這是因為大部分宮廷畫家均為職業畫師,自己無詩文集傳世,也沒有別人詳細記錄他們的生平行狀”[11]52,但是仍然可以看出,“姑蘇版”畫稿作者刻意回避署款真名實姓,其背后也必然有其他深意,他們是非比民間的、不尋常的畫師。

圖12 〔清〕姑蘇版 《蜀峰雪景》,乾隆時期(左),95.3cm×54cm;

圖13 〔清〕姑蘇版《棧道積雪》,乾隆時期,97.5cm×54.4cm,歸來軒(右)

值得注意的是,在乾隆二十二年(1757)的“姑蘇版”《西湖十景圖》(圖14)中,“畫面標記有圣因寺⑥和行宮,很明顯是乾隆南巡以后的作品。另外,本圖圖贊的書法與乾隆帝書體相像”[12]127。這些大型風景建筑類的“姑蘇版”難道是為乾隆南巡所作的游覽圖、地圖、記錄圖? 太多和宮廷畫院相聯系的要素一并出現,值得我們注意。

圖14 〔清〕姑蘇版 《西湖十景圖》,乾隆時期,93.5cm×104cm,町田市立國際版畫美術館藏

綜上,民間巨制“姑蘇版”樣式,其畫風如此卓爾不群,其最初畫稿的作者并非民間普通畫師。何謂“歸來軒主人”? 從何處“歸來”? 其實繪稿者就在暗暗提醒觀畫者:此畫稿作者是從宮廷歸來,曾經擁有過榮耀的宮廷畫家身份和精彩的繪畫經歷。

康熙晚期至雍乾時期,“姑蘇版”成了受歐洲歡迎的中國商品畫,而作為能夠牟利的商業畫,其畫稿必須受到歐洲定制者的欣賞和歡迎,既有中國風情,又是泰西法表現。這兼而有之的標準,在藝術創作的初始時期,只有綜合畫技高超的宮廷畫家能夠達到。待“姑蘇版”樣式的整套制作流程,包括畫稿、制版、刻版、印制、敷色等,被民間畫坊畫師掌握后,城市畫坊才成為“姑蘇版”系統制作、批量生產的主體,就是我們現在所說的“Made in Suzhou”。從當時的社會條件看,只有作為頂流畫家群體的宮廷畫家,他們的繪畫技法和作品樣式才會被民間畫坊爭相模仿,宮廷畫家所初創的“姑蘇版”的畫稿樣式才能輕易地在民間得以復制傳播。

三、結語

明清時代的蘇州是江南地區主要的經濟、文化和貿易中心,享有盛名的“吳門畫派”世代相傳,民間畫坊畫鋪的商品畫貿易也興隆繁盛。康熙中晚期之后,清宮洋畫家創造出雜糅中西繪畫特征的嶄新木刻樣式——開創了“姑蘇版”樣式之先河。宮廷畫家(包括中國畫家和洋畫家)繼而繪制出這種嶄新藝術樣式的初稿——后來成為“姑蘇版”最初的畫稿。在往來于宮廷和城市之間的畫家影響下,民間畫坊開始制作“姑蘇版”,兼具西洋畫風氣質和清宮繪畫華麗恢宏氣度的“姑蘇版”,得以在特定的時空橫空出世。明暗透視、銅版畫排線等“泰西筆法”融入“姑蘇版”,以至于畫稿樣式定型之后,民間制作的“姑蘇版”上特意題寫“仿泰西筆法”,以顯示其與眾不同之處。由此,“姑蘇版”成為清中期符合市場和時代需求,且可批量生產的城市版刻巨制。尋著“姑蘇版”散發著的皇家富貴氣息和宮廷傳教士帶來的西洋特質的畫風,通過“姑蘇版”作品和清宮廷作品的對比分析,可以發現,“姑蘇版”的樣式和初稿并非出自民間畫坊畫師之手,而是肇始自清代宮廷。融合西法、中繪、吳刻于一體的“姑蘇版”,以其輝煌的發展歷史,昭示了文化藝術的交流互鑒和融合創新是藝術發展的不竭動力。

① “姑蘇版”是個特定概念,由日本專家提出,一般特指康熙中期以后、雍正、乾隆時期具有“泰西筆法”的蘇州套色版畫。但是,“姑蘇版”有時候也籠統地涵蓋了康熙中期以前的蘇州套色版畫,以及嘉慶、道光中后期之前的仍舊殘留一絲“泰西”畫風的套色版畫。這些時期的”姑蘇版”,皆因清代的海外貿易原因而留存并收藏于海外,以日本居多,國內罕有保留。“姑蘇版”亦是清末桃花塢木刻年畫的前身。

② 關于“姑蘇版”版刻技法受到殿版畫家影響的論述,見吳震《姑蘇版〈蘇州金閶圖〉畫風研究》一文,《南京藝術學院學報(美術與設計)》2011年第3 期。

③ 南懷仁(1623—1688),比利時人,清初最有影響的來華傳教士之一,曾到北京參與立法修訂工作,曾任清政府譯員,為近代西方科學知識在中國的傳播做出了重要貢獻。

④ 《康熙南巡圖》主要是由王翚及其弟子楊晉等人于1691年至1693年間創作,但也有其他宮廷畫家參與分工合作,是集體完成的宮廷繪畫巨制。

⑤ 姑蘇版《姑蘇萬年橋》至少有不下四個版本:1740年版、1741年版、1744年版,以及《蘇州新造萬年橋》等版本。

⑥ 雍正五年(1727),孤山行宮被命名為圣因寺。