高原絲綢之路視野下的漢藏藝術交流
——以噶瑪嘎孜唐卡為例

畢光美

(上海大學 文學院，上海 200444)

一、高原絲路與噶瑪嘎孜唐卡的關系

“高原絲綢之路”這一學術概念的提出，始于20世紀80年代，經過學界多年的努力和研究的推進，得出較為一致的觀點認為：“高原絲綢之路”最初源于唐蕃古道的開辟，是唐宋元明清時期青藏高原通往中原地區的交通要道。[1]近年來，霍巍教授結合其在青藏高原的一系列考古發現，對此概念作出了更具體的定義：“高原絲綢之路”是指代“形成于通過青藏高原的東方與西方、中國與外域交流的交通網絡及其主要干線”[2]，它不是指某條具體的通道，而是一個能夠與今天的“陸上絲綢之路”“海上絲綢之路”“草原絲綢之路”“沙漠絲綢之路”相連接的交通網絡。針對霍巍教授提出的這一定義，張云的《高原絲綢之路的主要特點與歷史成就》[3]、余小洪的《“高原絲綢之路”路網結構的考古學建構與文化內涵》[4]等多篇論文都有過相似的論證，目前基本已成為學界研究“高原絲綢之路”所普遍采用的定義。

高原絲綢之路不僅是青藏高原文明走出高原的重要傳播通道，也是我國“一帶一路”建設不可或缺的重要組成部分，同時也是青藏高原地區與內地密切交往、交流和交融的歷史見證。自唐朝開始，高原絲綢之路就是漢、藏兩個民族政治、經濟、軍事、宗教、文化等各個方面交流和傳播的橋梁，尤其是“漢藏佛教文化之間的交流對于融合形成中華特色的佛教文化具有重大意義，對于多民族中華文化融合性、一致性的形成也具有特殊重要的意義”[5]。從廣義的文化類型來看，宗教和藝術都屬于文化的范疇。因此，從這一角度出發，宗教和藝術的交流本質上都是文化的交流。

隨著不同時代的發展和積累，漢藏民族在高原絲綢之路上留下了大量的歷史遺跡和文化產物，噶瑪嘎孜唐卡即是高原絲綢之路漢藏宗教藝術交流的典型代表。噶瑪嘎孜(1)噶瑪嘎孜畫派名稱因音譯差別，又叫“嘎孜畫派”“嘎赤畫派”“噶智畫派”等，都是同一畫派。是藏族三大唐卡繪畫流派(勉唐畫派、欽則畫派、噶瑪嘎孜畫派)之一，16世紀下半葉由南喀扎西融合漢地和印度風格創建，該畫派初創時主要流行于西藏昌都地區，后隨著漢藏文化交流的深入又流傳至今四川省甘孜州以及青海省玉樹地區，目前主要以上述三個地區為主要傳承中心。經過歷輩噶派畫師的經營和努力，現在的噶瑪嘎孜唐卡已經成為不同地域、不同民族之間共建共享的一種民族藝術。

二、漢地繪畫對噶瑪嘎孜唐卡的影響

噶瑪嘎孜唐卡自誕生以來，就深受漢地繪畫藝術的影響，并且這種影響和交流始終伴隨著畫派的發展。歷代噶瑪嘎孜畫師對漢地繪畫均有不同程度的借鑒和吸收，主要體現在繪畫技法和繪畫風格兩個方面。

(一)繪畫技法的影響

噶瑪嘎孜唐卡對漢地繪畫藝術的吸收，改變了以往藏族繪畫以紅、黃色調為主的傳統風格，巧妙地將藏族繪畫中的宗教信仰和中原繪畫中天人合一的文化內涵有機融合起來，使噶瑪嘎孜畫派得以在西藏畫壇脫穎而出。而漢地繪畫技法對噶瑪嘎孜唐卡的影響主要體現在兩個方面：一是對漢地青綠山水特色的繼承和發展；二是對漢地山水畫的沒骨技法(2)沒骨畫技法是中國畫的三大技法體系之一，所謂的“骨”指的是墨線，不用墨線勾勒輪廓，而是直接用墨或色渲染的畫法，成為沒骨技法。和半邊山水技法(3)半邊山水指的是南宋山水畫盛行的“馬一角，夏半邊”構圖法。馬遠和夏圭是南宋四大家之一，馬遠作畫常取一角構圖，故稱“馬一角”；夏圭則偏愛半邊構圖，故有“夏半邊”技法。的借鑒。

青綠山水是中國畫中的一種繪畫技法，是用礦物質的石青、石綠作為主色進行作畫的一種方式，在中國繪畫史上占有重要地位。噶瑪嘎孜畫派初創時期，就開始了對青綠山水技法的初步嘗試，創始人南喀扎西[6]對這種技法的運用，主要體現在畫面背景的布局上。此后，經過幾代畫師的傳承和經營，這一技法運用更加成熟。噶瑪噶舉派的第十世噶瑪巴曲英多吉在著色方面，除了繼承原來的青綠色調以外，他還使用了灰白色調，同時在顏料上增加了對金的運用，使畫面充滿生機的同時顯得富麗堂皇。通過對比早期的傳統唐卡作品和噶瑪嘎孜畫派作品可以更加直觀地的看出噶瑪嘎孜唐卡精湛的用色技巧和對藏族傳統繪畫的創新。如圖1的《釋迦牟尼像》所示，這是一幅西藏早期傳統畫風所繪的唐卡，圖中可清晰地看出：畫面整體是橙色調且以佛像為主，裝飾性意味較少，無論是色調還是構圖都透露著佛教的莊嚴。而圖2的《羅漢卡利卡》(4)圖1、圖2來源：于小冬著：《藏傳佛教繪畫史》，江蘇人民出版社，2006年版，第212、240頁。是一幅早期的噶瑪嘎孜畫派作品，畫面描繪的是師徒在山間禪坐的場景，表現的是人與人之間的活動，而不同于大多數傳統唐卡繪畫傳達的是人對神的崇拜。在這幅作品中，青綠和青灰色調很突出，從人物體態和膚色來看，灰白色的皮膚使這幅羅漢畫清新脫俗、柔和淡雅。

圖2 《羅漢卡利卡》

繼曲英多吉之后，司徒·曲吉迥乃又將噶瑪嘎孜唐卡的青綠山水特色推上更高境界，一度成為后世噶派畫師們模仿的范本。尤其是在唐卡背景色調上，除了繼承前輩曲英多吉使用的灰白色調以外，他還以中國畫顏料中的石青、石綠和泥金作為主色，將三種顏料自然地組合起來，并主張在色彩運用、色層變化、渲染技巧上應與漢地的絲唐保持一致，使噶瑪嘎孜畫派唐卡的表現技藝更為豐富，“使唐卡中所象征的佛土圣地更顯金輝銀燦、神圣莊嚴，恰到好處地表現出唐卡藝術的宗教內涵”[6](P227)。圖3所示的《白度母像》(5)圖3來源：于小冬著：《藏傳佛教繪畫史》，江蘇人民出版社，2006年版，第255頁。是司徒·曲吉迥乃所繪的一幅傳統佛像唐卡，從圖片中可明顯看出青、灰兩種主色調。畫中人物皮膚和背光的灰白色是對曲英多吉畫風的繼承，而遠處背景云霧的青灰色，則是漢地青綠山水技法的表現。這幅代表作品與同時期的宗教題材唐卡相比，畫面色調更加自然素雅，使整體構圖更加和諧、自然。

此外，對漢地山水畫中的沒骨技法和半邊山水技法的借鑒和運用，也是使噶瑪嘎孜唐卡在同時期西藏畫壇中脫穎而出的又一特色。最早運用這種技法的畫師是17世紀被稱為噶瑪嘎孜繪畫天才的曲英多吉。他在噶瑪嘎孜傳統繪畫技法的基礎上，結合漢地的沒骨技法和半邊山水技法，將噶瑪嘎孜唐卡又推上了新的藝術境界，他的許多作品一度被稱為“藏族繪畫史上的里程碑”[7](P286)。曲英多吉旅居內地二十多年的經歷，客觀上使他加深了對漢地文化的理解和向往，也將更多漢地其他民族的繪畫技法融入到噶瑪嘎孜唐卡中。傳統的唐卡繪畫需要先用線描勾勒出底稿，再進行染色勾線，而在曲英多吉的作品中幾乎看不到傳統唐卡的線描和框架，也完全沒有了傳統的規則程式化構圖。如圖4所示，在他的這幅《米拉日巴像》(6)圖4來源：(德)大衛·杰克遜著：《西藏繪畫史》，向紅笳等，譯.明天出版社，2001年版，第351頁。中，不僅看不出唐卡的量度規則和輪廓，反而使中國水墨畫的渲染技法更加突出。沒骨技法和半邊山水技法的運用，使畫面整體構圖更加隨意自然，并通過大量留白來體現出空靈的意境美。

綜上所述，無論是漢地的青綠山水特色還是中國畫的沒骨法和半邊山水技法，都對噶瑪嘎孜唐卡的繪畫技法產生了重大影響。經過不斷地交流和借鑒，青綠山水已經成了噶瑪嘎孜唐卡的標識性特色，曲英多吉更是將幾種技法全部融合在自己的作品中，使他的作品成為噶瑪嘎孜唐卡中最具辨識度的代表。

圖3 《白度母像》

圖4 《米拉日巴像》

(二)繪畫風格的借鑒

噶瑪嘎孜唐卡對漢地繪畫風格的借鑒可以追溯到畫派創建時期，并且每一任噶瑪嘎孜畫派傳承人幾乎都對漢地畫風有不同程度的借鑒。工珠的《知識總匯》[8](P572-573)記載，噶瑪嘎孜畫派創始人南喀扎西創建畫派的靈感主要來源于明成祖于永樂五年(1407)贈與五世噶瑪巴的一幅卷軸畫，即以明代漢地卷軸畫(絲唐)為范本開創的畫派。

繼南喀扎西之后，借鑒漢地繪畫風格創作的代表畫師是被稱為“噶瑪嘎孜繪畫天才”[9](P196)的曲英多吉，同時他也是噶瑪噶舉派的第十世噶瑪巴(7)噶瑪巴是藏傳佛教噶瑪噶舉法系繼承人的稱謂，是噶瑪噶舉的最大轉世活佛之一。，因其在西藏的教派斗爭中失敗后逃至麗江，并在木氏土司的庇護下客居二十余年。由于他個人豐富且曲折的經歷，使他在不同時期的繪畫風格也有所區別，但從總體上看，他的作品更像是漢地的生活場景寫生，與傳統的藏式唐卡有巨大差異。曲英多吉還是藏族繪畫史上唯一一位對動物題材著墨表現的藝術家，[7](P294)大量的飛禽走獸、建筑風物、花卉樹木等漢地素材在作品中隨處可見，在云南常見的雞鴨、孔雀等素材也頻繁出現在他作品中。他的繪畫整體追求意境的表達和恬靜淡雅的生活化風格，而不再以純粹的表達宗教意趣為主，他被稱為繪畫天才的原因，也是由于其獨特的繪畫風格不能被輕易模仿復制。雖然從曲英多吉的畫風已經很難看出傳統藏式的唐卡風格，但他的作品畫面整體還清晰地保存著噶瑪嘎孜唐卡的青綠色調。

與前輩曲英多吉一樣，司徒·曲吉迥乃也是一個才華橫溢且熱衷探索其他繪畫風格的畫師，在對漢地繪畫風格的借鑒上，他最突出的貢獻是集眾家之長開創了獨具特色的“新噶孜”畫風。工珠把他與曲英多吉一同視為西藏繪畫藝術空前絕后的獨特天才之一。[8](P573)他的一生曾走遍高原、內地與西藏周邊的多個國家，在游歷過程中他接觸到不同繪畫流派的大量經典作品，最終在曲英多吉畫風的基礎上，開創了被稱為“新噶孜”的繪畫風格。顧名思義，這里的“新”是相對于從前的“舊噶孜”風格而言的，盡管同樣是借鑒了漢地繪畫風格，但曲吉迥乃的畫風較之前人有更進一步的創新。他的繪畫風格在繪制方法、用色技巧、線條勾勒上都與內地的絲唐大致相當，在他的作品中畫面人物衣著偏漢化、園林庭院等題材都更趨向明代漢地的風格。司徒·曲吉迥乃曾在他自己繪制的一套作品中作如下描述：“我在色彩、情感的表達和行駛時依循著漢地大師們，我畫了土地、服飾、宮殿等在印度實際看到的東西。盡管目前還有新舊勉塘正逐漸消亡的技法和欽日派的追隨者杰烏崗巴和噶智的大師們，但我已使(我畫的)這些畫有萬種不同的風格特色。”[9](P212)從這段話可以看出，司徒·曲吉迥乃所開創的新畫風在原來噶瑪嘎孜畫派的基礎上至少融合了漢地、印度和西藏本土的勉唐和欽日幾種繪畫技法。但不同的是在繪畫唐卡背景時，除了采用噶瑪嘎孜歷來傳承的石青和石綠作為主色之外，司徒·曲吉迥乃還增加了用金技巧，將金色和青綠色完美地結合起來，康·格桑益希教授將他的這種風格稱作“金碧山水”[6](P226)特色，這一特點使得噶瑪嘎孜畫派的表現技藝更為豐富。

三、噶瑪嘎孜唐卡藝術對漢地的影響

文化的交流和影響是相互的，噶瑪嘎孜唐卡作為一種藏傳佛教繪畫藝術，其本身的文化和宗教內涵不言而喻。在漢藏民族不斷交流、交往的過程中，噶瑪嘎孜唐卡的傳承和發展也對漢地藝術產生了積極的影響，為我國文化事業發展做出了重要貢獻。

(一)藝術方面的影響

噶瑪嘎孜唐卡是噶舉派的宗教藝術代表，該畫派的歷輩傳承人大多是噶舉派的高僧活佛，這些畫師們不僅學通五明且畫藝精湛，因此他們的身份很大程度上促進了畫派風格的傳播。許多畫師一生中都曾訪問過漢地及藏地周邊國家，因此在他們游歷漢地的過程中，也將噶瑪嘎孜唐卡繪畫藝術傳播到了內地。較為典型的是十世噶瑪巴曲英多吉，他在云南生活了二十多年，到訪過中甸、大理、麗江等地，他的繪畫風格對當地影響至今猶存。有納西族學者認為：“納西族的《神路圖》是融藏傳佛教和東巴文化于一體的杰作，東巴卷軸畫受到了藏傳佛教唐卡畫的影響。”[10]包括現存的明代時期麗江的壁畫不僅保留有藏傳佛教相關的繪畫內容，還體現出噶瑪嘎孜畫派的藝術風格。

噶瑪嘎孜唐卡對漢地藝術的影響還體現在繪畫的顏料和用色方面，隨著噶瑪嘎孜唐卡在內地的傳播和展出，有很多漢地畫師開始借鑒唐卡的用色技巧，還有不少漢地的繪畫工作者專門前往藏地學習唐卡的顏料制作和調配方法。一般情況下，完成一幅唐卡需要三十至五十多種顏料，而唐卡繪畫使用的顏料需要從天然礦物、植物、天然土質、骨質以及純金、純銀等貴重金屬材質中提取。因此，唐卡顏料的調制工藝本身也是一門深厚的學問。而噶瑪嘎孜畫派用白、紅、黃、藍、綠五色作基本母色，就能調出九大分支色、三十二中支色，從而變化出一百五十八小支色等多種色相。[11]這種精湛的技藝也不斷吸引著西藏其他畫派的畫師和漢地畫師前來學習和交流，筆者曾經在德格做田野調查時就看到過一位噶瑪嘎孜畫師的家里有來自五湖四海的學徒，正在學習顏料制作和調色技法。

此外，噶瑪嘎孜唐卡對漢地繪畫藝術的用色技巧也有影響。唐卡的獨特性和辨識度，除了體現在繪畫題材和風格等方面，還表現在用色的技巧上。相較而言，漢地繪畫的顏色沒有唐卡繪畫豐富，但隨著漢藏藝術交流的深入，內地國畫中也開始融入了唐卡的色調。例如較典型的被稱為“藏色王子”的花青色，這種色調原本在內地繪畫中是極鮮見的，現在也越來越多地被使用。盛產這種顏料所用的優質花青石和藍綠色礦石就在拉薩附近的尼木縣和昌都地區，[12]而西藏昌都地區又是噶瑪嘎孜唐卡的誕生和傳承基地。因此，噶瑪嘎孜唐卡從顏料調制到繪畫用色，都對漢地繪畫藝術有突出的影響。

(二)文化方面的貢獻

早在明清時期，朝貢貿易在高原絲綢之路上往來不絕，漢藏藝術也通過這種渠道得到交流。噶瑪嘎孜唐卡在促進漢藏文化交流，豐富我國民族文化方面的貢獻一直延續至今。

第一，噶瑪嘎孜唐卡作為一種宗教繪畫藝術，其豐富的文化內涵極大地促進了藏傳佛教在內地的傳播和漢藏兩地佛教文化的交流。從明清時期開始，大批青藏高原的僧俗首領前往中央政府朝貢時，主要進貢方物就以唐卡、佛像和土特產為主，這是早期以物的形式將藏傳佛教文化傳入漢地的一種重要形式。另外，歷史上有多位噶瑪嘎孜畫師曾對豐富漢地文化作出過突出貢獻。其中，身為第十世噶瑪巴的曲英多吉畫師在旅居云南的時候，使藏傳佛教噶瑪噶舉派在云南得到了傳播，極大地推動了滇西北地區的宗教和文化發展。納西十三寺(8)納西十三寺：文峰寺、指云寺、普濟寺、福國寺、玉峰寺、林昭寺、喜化寺、答來寺、壽國寺、來景寺、普化寺、達摩寺、來遠寺。就是在這樣的背景中興建起來的，其中最著名的麗江五大寺都是以被譽為“噶瑪嘎孜畫派傳承中心”的八邦寺為母寺建成的。另一位有突出貢獻的畫師是司徒·曲吉迥乃，他在雍正七年(1729，藏歷第十二繞迥土雞年)主持修建德格印經院，這是一所集圖書、檔案、藝術等多功能于一體的佛教文化寶庫，院內收藏的經書、論著和造像堪稱范本，噶瑪嘎孜畫派的壁畫、唐卡更是不計其數。歷經300多年，德格印經院已經成為一座享譽海內外的藏文智庫，不僅是雪域高原的文化瑰寶，也是構成我國傳統民族文化的重要組成部分。

第二，隨著唐卡和藏傳佛教藝術的發展，以及漢藏藝術交流的加強，藏族的各類工巧明著作被帶到漢地，有些甚至已經被翻譯成漢語，至今還在內地流傳。在清代漢藏佛教典籍互譯中，工布查布做出了較大貢獻，他不僅翻譯了《造像量度經》，還撰寫了《造像量度經引》《佛說造像量度經解》《造像量度經續補》，使得《造像量度經》成為漢文《大藏經》中講述佛像工巧的珍貴典籍。[13](P230)這部從藏文譯出的《造像量度經》，成為漢地佛教造像的重要依憑[13](P233)，至今對漢地佛教藝術發展還有重要的影響。

第三，近現代以來，噶瑪嘎孜唐卡對漢地文化的影響和貢獻更加突出。1987年，享有“現代唐卡畫神奇畫師”[14](P82)美稱的通拉澤翁畫師及其弟子的作品在北京、香港等多地展出，在海內外引起了極大轟動，吸引了美術界的注目和贊嘆。通過歷輩噶瑪噶孜畫師們的共同努力，噶瑪嘎孜唐卡于2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2008年，由噶瑪嘎孜畫師根秋扎西領銜，200多位噶派畫師共同參與，歷時十余年完成的1288幅格薩爾王唐卡巨作又一次在北京奧運文化展盛大展出，這樣規模巨大的繪畫工程不僅對噶瑪噶孜藝術的弘揚和繼承意義深遠，而且對藏文化以及我國民族文化的宣傳均有重要意義。

四、結 語

綜上可知，通過高原絲綢之路展開的噶瑪嘎孜唐卡藝術交流是雙向的，歷經幾個世紀的發展，噶瑪嘎孜唐卡所代表的漢藏藝術除了在繪畫藝術方面相互借鑒以外，還有唐卡本身所承載的宗教意義和民族文化層面的交流。

高原絲綢之路是青藏高原文明最終融入中華文明體系強有力的聯系紐帶，也是輸送中原文明進藏的“主動脈血管”[2]。依托這一重要通道，噶瑪嘎孜唐卡在增進漢藏藝術交流方面發揮了及其重要的作用。從南喀扎西以明代漢地的卷軸畫為靈感開創畫派開始，便拉開了噶瑪嘎孜藝術與漢地藝術交流的序幕，此后，這種交流一直延續至今。因此，通過研究噶瑪嘎孜藝術的傳承和發展軌跡，不僅可以豐富漢藏藝術交流的研究成果，且在一定程度上可以反映出不同歷史時期的漢藏民族關系演變。

噶瑪嘎孜唐卡藝術是藏族精神文明與物質文明雙重發展的產物，它既是漢藏藝術交流互鑒的結晶，也是漢藏兩個民族在高原絲綢之路密切交往的重要見證。噶瑪嘎孜唐卡在吸收外來風格的同時，還能保持自身獨特的魅力并不斷創新，充分體現出青藏高原民族文化的多元凝聚力和生生不息的民族傳承。此外，在目前我國大力推進“一帶一路”建設的背景下，關注噶瑪嘎孜唐卡藝術的發展，對學界研究“一帶一路”上的民族交流史、藝術發展史、鑄牢中華民族共同體意識等課題有重要意義。