一首敘事詩的當代深描

翟月琴

1935年，《雷雨》發表近一年，沒有引起批評界的注意，直到在東京首演后，才真正走向公眾的視野。1936年，中國旅行劇團在上海連演三個月《雷雨》，座無虛席，轟動性可想而知。茅盾稱那一年是“當年海上驚雷雨”。自演出后，評論界對曹禺的劇作有盛贊，亦不乏批判聲。面對質疑，曹禺一再重申他的寫作意圖：“我寫的是一首詩，絕非一個社會問題劇。”是社會的，還是詩的，關系到該劇的主題意旨和美學追求。當然，對曹禺而言，也意味著《雷雨》到底是屬于某個時代的，還是更長遠恒久的藝術作品。

時隔80余載，10月22日到24日，連臺話劇《雷雨》《雷雨·后》在上海大劇院演出，依然吸引了不少觀眾走進劇院。該劇由央華制作，曹禺女兒萬方任文學責編和編劇，法國埃里克·拉卡斯卡德導演。埃里克花費6個月時間研讀《雷雨》劇本，他說：“《雷雨》是激情是欲望是愛情，是對自由渴望。”這位執導高爾基與契訶夫的法國導演從激情與愛欲的視角詮釋《雷雨》，嘗試講述一個普遍熟知的故事，呈現一首完整的敘事詩。可以說，讓《雷雨》超越時代，跨越國別，是他執導此劇的初衷與設想。

大幕拉開，《雷雨》的舞臺設計令人耳目一新，房間布置得已然不是那個沉悶到令人窒息的周公館。除了魯侍萍留下的兩件暗褐色的仿古家具外，暈染著白灰色波紋的大理石巖板墻壁、嶄新的白色沙發和桌椅，使得整個舞臺顯得空曠、明凈、寬綽不少，材質與紋理都頗具當代氣息。這一布景，在視覺上與魯貴的家形成鮮明對比。逼仄、陰暗、潮冷的木制箱式布景推到前臺，魯貴一家居住的空間看上去像是個舊了的盒子，里面擺放著貪婪、純凈或不安的靈魂。蘩漪曾站在屋后，由窗口注視著這個空間。她那一雙瘋狂絕望的眼睛，與闖入者周萍、與臺下的觀看者形成平行線，豐富了“看”的含義。

《雷雨》

另一處不同于以往版本的是，整場演出沒有傳來陣陣雷雨聲。導演一方面將聽覺轉換為視覺體驗，以大理石巖板上的紋路代替閃電，營造一種變化的、波動的現場氣氛。另一方面又以音樂取代雷鳴，表達人物對于激情、自由、愛的渴望。從外部環境來看，這版《雷雨》似乎不夠壓抑。不過，陌生與冰冷的感覺迎面襲來，更貼近當下人們與現實環境之間的疏離感。在這樣的氣氛里，率先登場的魯貴就沒有那么突兀了。他以窺視的心理講述周公館里鬧鬼的事兒，在場上邁開小碎步，拉著四鳳的手，兜兜轉轉了幾圈，生怕自己那點兒悄悄話被別人聽了去。這個細節，與當代人窺探隱私的心理頗貼合。

與之相仿，導演還放大了周樸園的空虛、寂寞與悲哀。周樸園訓導兩個兒子、勸蘩漪喝藥、與侍萍見面的場景，觀眾再熟悉不過。但這些都不足以理解周樸園內心的復雜性。他絕不是冷漠、狠毒與嚴厲的代名詞，他是威嚴的家長，精明毒辣的資本家，有情義卻顧及現實的情人，感覺人生兇險、企望晚年平安的老人……在序幕和尾聲中無奈地面對天地間殘忍的“人” 。第四幕開場時，由佟瑞敏飾演的周樸園孤自坐在沙發上，沉浸于墻面上投影的影片《羅馬》，看上去悲涼不少，像是在另一個殘缺卻溫情的家庭中尋找慰藉。

阿方索·卡隆導演的《羅馬》與《雷雨》一樣，講述的是上層社會家庭中普遍存在的雇傭關系。如何讓觀眾從時代的差異中獲得共情，是導演想要作出的突破。不難看出，埃里克仿佛有意間離觀眾與時代的關系，讓歷史成為一種敘述的背景，使演員上升為激情與自由的主宰者。與之呼應的是，當魯大海從觀眾席里走出來，指著臺上周樸園的鼻子高聲呵斥。在他看似魯莽的面孔下，有一種站在人群里被拉扯、被觀看卻不被理解的乏力。同樣，當魯大海拿起槍指著周萍時，區割出工人階級與資產階級對立的空間。而這兩個空間漸漸被拉開距離而后凝固在舞臺上，成了定格的歷史畫面。

無論是生還是死，嘗試與困境共存，是埃里克越出《雷雨》的另一種暗示。在《羅馬》里，女主人和女傭都經歷了被男人拋棄后的痛苦。女主人要在沒有撫養費的情況下養活四個孩子，女傭需接受胎死腹中的事實。然而，她們都要活下去。在一次度假中，女傭走向洶涌的海潮，她在挽救女主人兩個孩子的生命時，宣泄出壓抑已久的痛苦，獲得了自救的力量。這樣走出困局的方式，不可能植入《雷雨》。在錯綜復雜的感情關系里，父親與魯大海的對抗，周萍與后母、與妹妹的亂倫，成為不可逆轉的現實。如此激烈的沖突很難化解，只能在暴雨之夜推向高潮。《雷雨》的敘事邏輯像是火車軌道，承載著兩個家庭，八個人物走向必然的終點。他們出走或留下、死亡或活著，都無法脫離家庭倫理秩序已經崩塌的軌道。

極簡與空曠的舞臺，已然與必然的敘事，更容易讓觀眾聚焦演員的肢體、表情和語言表現。《雷雨》的情節發展幾乎依賴人物行動，人物行動又與演員表演息息相關。記得劇本里，四鳳一出場就表現出單純、美好卻緊張、克制。她關切、維護大少爺，又怕兩個人的關系公之于眾；她聆聽魯貴的閑言碎語，卻暗暗懷疑著父親的每一句話。這些都非常考驗演員的表演功力。與蘩漪相較而言，四鳳的戲份并不少。她與周萍舞蹈著激情相擁的樣子，讓觀眾看到了冰冷現實里的生命活力。如果演員能對原劇本反復揣摩，尤其是體會舞臺提示暗含的潛臺詞，那么，四鳳將會在奔放之余不乏內斂、直接之外更見猶疑。關于演員的表演，觀眾口味不同，自然褒貶不一。且不談各自的表演特點，我想，如何符合人物性格、怎樣推動敘事邏輯，始終是演員的必修功課。

《雷雨·后》跳脫出“敘事”的方式，沒有講述《雷雨》之后發生的事情，而是以“詩”的思維回答《雷雨》何以成為經典，從而揭示了《雷雨》背后所隱藏的意義。經過歲月淘洗，我們不斷豐富對《雷雨》中人物的認識。一代又一代戲劇藝術工作者、戲劇文學研究者追問《雷雨》的意義。除了主觀的意象、詩化的語言，更重要的是理解復雜的人性。其延續下來的解讀的聲音具體又抽象、感性又理智，早已凝結成詩，如萬方所說：“當《雷雨》中發生的一切已經過去幾十年，該死的都早已死去，活著的人度過了漫漫人生，這時候歲月和時間賦予《雷雨》以另一幅面目，復雜的人性，無常的人生，一切經過時間的海浪，日復一日沖刷洗滌，那些埋藏很深的真相將顯露出來。”

演出保留原作的序幕和尾聲，實現了曹禺先生寄望的“看是否有一位了解的導演精巧地搬到臺上”，這是我們走進暴風雨過后依然活著的蘩漪、周樸園和魯侍萍的世界的起點。所有人物重新登上舞臺且一直在臺上，與觀眾一同觀看和體驗著每一次生命的降臨、燃燒與消逝。他們由現實入夢境，讓“激情”“自由”與“愛”重新在舞臺上復活。冰冷的鐵床上，蘩漪訴說著內心的渴望，而后在死亡中得到真正的自由；在經歷了四鳳與周萍死去、魯大海出走之后，侍萍縫縫補補的動作像是在織補記憶，她在失去中一次次獲得堅韌的力量；行走于兩個房間的周樸園，不再固守家庭的秩序而愿意懷疑與反思自我。舞臺上，一池清水作為天空的落雨象征著靈魂的洗滌，滿地的片片花瓣暗示曾開放過激情和自由的生命。《雷雨》是敘事形式與詩性精神的融合，需要當代人深度描摹才得以顯現。這并不意味著故事的還原，更不是空洞的解讀，而是以不斷更新的當代視角重新認識經典。

沒錯，“《雷雨》就是《雷雨》，永遠的《雷雨》”。

[1]2012年10月24日，萬方在上海藝術研究中心聯合上海市文藝評論家協會舉辦的“經典與時代的對話——連臺話劇《雷雨》《雷雨·后》研討會”上的發言。