戲劇和舞蹈為雜技表演帶來全新審美體驗

葉東君

雜技舞劇《化·蝶》由廣州市雜技藝術劇院傾力打造，于2021年11月12日、13日在上汽·上海文化廣場全球首演。《化·蝶》源自于觀眾耳熟能詳的中國民間故事《梁山伯與祝英臺》，其主要情節《共讀》《情生》《婚變》《殉情》《化蝶》等均與《梁山伯與祝英臺》相一致，這一經典愛情故事在長久的歲月里被改編成各種藝術形式反復傳唱，而以雜技舞劇這一形式演繹卻是世界首創。早在2003年的春節聯歡晚會上，本劇的兩位主演吳正丹與魏葆華就聯手演繹了雜技《化蝶》，可以說是本劇的雛形，該雜技節目總時長為五分零六秒，以“梁祝化蝶”為文學意象，通過多種雜技絕活演繹出繾綣的“蝶戀”之美。時隔18年，5分鐘的雜技表演已經重新打造成了一部成熟的藝術精品，2023年起即將在歐洲五國開啟50場全球巡演之旅。

從春晚的五分鐘“雜技節目”到走向世界巡演的“雜技舞劇”，除了賣座率與叫好聲之外，《化·蝶》還得到了諸多文藝專家的高度評價。究其原因，筆者認為乃是雜技《化蝶》借助戲劇與舞蹈兩大藝術形式的優勢，使之脫離了熱鬧非凡的傳統雜技聯歡，為觀眾帶來全新的審美體驗。

雜技借助戲劇的“文學性”以“達意”

“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”亞里士多德在《詩學》中對“悲劇”如此定義道。《化·蝶》是一出悲劇，它借助雜技藝術的肢體表演模仿梁山伯與祝英臺相戀前后的經歷，借以喚起觀眾對“梁祝”愛情的莫大同情。

在2003年春晚雜技節目《化蝶》中有兩位雜技演員扮演了相依相偎的兩只蝴蝶，運用“軟功”“肩上芭蕾”等雜技技巧演繹了“梁祝化蝶”的故事，兩位演員在5分鐘的表演中以展示高難度的雜技技巧為主，其模仿的蝴蝶同樣具有視覺上的美感。兩年之后，雜技劇《天鵝湖》在上海大劇院進行公演首演，連續演出23場，創下上海大劇院的歷史票房紀錄，這兩位演員終于走入大眾的視野——吳正丹與魏葆華。現在，觀眾們對這兩位優秀的雜技演員有了更深刻的印象：“哦，他們是《化·蝶》里的‘梁祝’！”

借助“梁祝”的故事，《化·蝶》脫離了春晚五分鐘的“蝴蝶擬態”式雜技表演，當有了跌宕起伏的前情與鋪墊后，觀眾的體驗已經不僅僅停留在驚險奇巧的動作帶來的腎上腺素急速分泌，而是與劇中的人物同呼吸、共命運，體味“如怨如慕，如泣如訴”的纏綿愛意與“生死相隨”的奮力抗爭，即亞里士多德所言“借引起憐憫與恐懼”來使得觀眾的情感得到凈化或陶冶。

中國傳統的雜技表演是演員依靠身體技巧完成一系列高難度的動作，憑借“奇、巧”博得觀眾的陣陣喝彩，觀賞性強，卻仍舊停留在“形式”層面，而《化·蝶》的革新之處在于賦予這種形式以意義，故事的“文學性”搭建起了從形式到內容的一座橋梁。如集體扇舞、軟鋼絲、綢吊等本都是雜技藝術的形式，但創作者在梁山伯出場時運用“集體扇舞”的雜技表演，既勾勒了書院明朗歡快的讀書氛圍，又側寫了梁山伯翩翩公子的形象，扇子的舞動有如翻飛的白蝶，與《化·蝶》的故事遙相呼應；又如梁山伯病逝一段運用了“綢吊”，“綢吊”本是演員在高空垂下的絲帶上做出一系列舞蹈動作，但在這里彌留之際的梁山伯被絲帶高高吊起，一瞬間抽走了所有生命，如一個破娃娃一般凄慘慘掛在半空，與馬祝大婚的紅色形成鮮明對比，視覺的沖擊與內容的震撼讓觀眾忘了這是一項雜技表演，沉浸在這對有情人生死相隨的感動中。

創新的形式可以反作用于內容，賦予舊文本新的審美表達。“梁祝”故事以戲曲、話劇、影視劇等多種不同形式活躍在不同的舞臺，如何在大眾早已疲乏的審美經驗中“舊曲譜新詞”是再創作的一大難題，而雜技結合戲劇、舞蹈這種藝術形式是觀眾從未接觸過的領域，因此在欣賞《化·蝶》時能夠獲得新的審美體驗。如馬家與祝家定親一節，在過往的審美經驗中，觀眾時而為父母之命感到憤怒，時而為梁祝愛情即將到來的磨難感到揪心，《化·蝶》獨創新意，運用帽子戲法、滾圈、箱子魔術等雜技，使得場面熱鬧非凡，既刻畫了馬家俗不可耐的丑態，又對整體的戲劇場景進行冷熱調劑，贏得觀眾的哄堂大笑與拍手叫好。

藝術提供娛樂，更重要的是，它還揭示真理。春晚的雜技節目《化蝶》固然滿足了觀眾在視覺上的對于奇觀的享受，但我們總覺得缺少了點什么，直到雜技舞劇《化·蝶》的出現，它滿足了觀眾對于肢體的欣賞、對于“天下有情人終成眷屬”的美好愿望、對于人類真摯的情感能夠沖破世間萬般的牢籠與磨難的信心。當“美”與“真”“善”相遇，觀眾已經不是單純地欣賞《化·蝶》，他們在審美中獲得了對自身生命的體悟，“文學性”通達人們的精神層面，使得人們在觀劇時獲得雙重滿足。

雜技借助舞蹈的“抒情性”以“表情”

《毛詩·序》中說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈作為一種表演藝術，演員們結合一定的節奏律動自己的身體，完成優雅的舞蹈動作，在肢體展現的層面上，舞蹈與雜技有許多共通之處，他們的載體都是表演者的身體。

正如前文所述，純粹的雜技藝術以“奇、巧”來博取觀眾的喝彩，春晚的雜技節目《化蝶》中魏葆華僅僅用單臂支撐起吳正丹，吳正丹雙手倒立于魏葆華的掌心之上，雙腿模擬蝴蝶的翅膀，那“翅膀”不住地鼓動著，其難度與驚險程度引起觀眾的陣陣驚呼，多年后《化蝶》蛻變為《化·蝶》，在最后一幕“梁祝化蝶”中吳正丹與魏葆華再現“肩上芭蕾”絕技時，觀眾席中除了潮水般的掌聲還有無聲的感動，掌聲暫歇時甚至能聽到輕微的吸泣聲，在雜技節目中沒有很好串聯的“梁祝”之間的情感交流、沒有構筑的觀眾對于“梁祝”命運的揪心關注，在《化·蝶》中由于舞蹈的加入而得以彌補。

舞蹈“長于抒情”，通過演員肢體動作的變化，不僅在雜技表演之余豐富了情節，更傳達了梁山伯與祝英臺豐富的人物情感與性格特點。如《閨念》《共讀》《情生》通過舞蹈演繹了英臺懇求父母、與梁山伯初遇的場景，雜技藝術并不是獨立于舞蹈動作之外，而是與舞蹈動作相結合，優化自身的肢體表演，傳達豐富的情感內涵。如祝英臺與梁山伯情愫暗生，在扮演梁山伯與祝英臺的兩位演員之外，出現了另外一對表演空竹的演員，這一對演員身穿彩蝶服裝，象征著梁山伯與祝英臺的“靈蝶”，旋轉的空竹通過演員的一拋一接來往于兩人之間，仿佛是鴻雁傳書，又好像是心意相通，以此表現兩人“神交”的意象，而現實中的梁山伯與祝英臺以舞蹈與兩位“靈蝶”產生互動，模糊了現實與虛幻的界限，營造出“虛實相生”的意境。

本劇中將舞蹈與雜技結合得最為巧妙的當屬“肩上芭蕾”。“肩上芭蕾”是吳正丹與魏葆華的獨創，在小小的一方肩頭，窄窄的足尖要找到一個最佳的力量與角度的平衡點，輕輕立在上面，同時又要使整個身體展現出芭蕾的優雅與舒展，更難的是，吳正丹要在魏葆華的肩頭完成一個芭蕾的旋轉動作。從雜技藝術來看，“肩上芭蕾”在海內外獲獎無數，由于其表演需要“底座”與“尖子”長時間的反復練習與磨合，更需要在表演時有極致的默契，因而很少有雜技演員能夠完成這一動作，觀眾在《化·蝶》一劇中能夠欣賞到這一“奇觀”，大飽眼福；此外，吳正丹與魏葆華扮演祝英臺與梁山伯，兩人在經歷了相知、相離與生死相隨之后，破繭成蝶，以如此輕盈的姿態相依相攜，仿佛掙脫束縛獲得重生，“祝英臺”以芭蕾舞蹈在“梁山伯”肩頭演繹雙宿雙飛的蝴蝶，視覺的美感與故事的情感交織在一起，使最后一幕能夠同時在劇情上、情感上和視覺沖擊上共同達到高潮。

《化·蝶》相較于傳統的雜技藝術取得了新的突破，這種突破基于雜技與戲劇的融合，借助戲劇“文學性”的長處，用肢體傳遞出雋永的人生意義；基于雜技與舞蹈的融合，借助舞蹈“抒情性”的長處，一舉一動之間觀眾共角色的喜與悲，這一創新使得雜技舞臺的審美趨于多樣，傳統的藝術也煥發新的生命。

由此可以給許多傳統的藝術門類以新的啟示：多門類的綜合、跨界藝術的創作、多元文化的碰撞，或許能在傳統的藝術土壤中長出新的花朵。